[Rozmiar: 23782 bajtów] [Rozmiar: 5527 bajtów] [Rozmiar: 10060 bajtów] [Rozmiar: 6817 bajtów]

Произведения Кржижановского.
Произведения инспирированные его творчеством

 

Home
Биография
Издано в Польше
Издано за границей
Издано в России
О Кржижановском
О Кржижановском (RU)
События
Произведения
Галерея иллюстраций
Интересные ссылки
Слова благодарности
Контакт

Содержание

Most przez Styks (Мост через Стикс)

Zakończenia sztuk szekspirowskich (Концовки Шекспировских пьес)

Kroki Falstaffa (Шаги Фальстафа)

Sir John Falstaff i Don Kichot (Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот)

Стихи

Праздник святого Йоргена – фильм

Новый Гулливер – мультипликационный фильм

Евгений Онегин - инсценировка С. Кржижановского для музыки Сергия Прокофьева (CD)

Евгений Онегин - инсценировка С. Кржижановского для музыки Сергия Прокофьева (радиопередача)

Квадратурин – мультипликационный фильм

13-ая категория рассудка и другие произведения - аудиокнига

13-ая категория рассудка - телеспектакль

Квадрат Пегаса - аудиокнига

Сбежавшие пальцы - мультипликационный фильм



Скачать

Красный снег (Скачать фаил PDF 626 KB.)

Две новеллы (Скачать фаил PDF 550 KB.)

Yellow Coal - перевод Joanne Turnbull.

Kvadraturin - перевод Petar Karavlah.



MOST PRZEZ STYKS

Inżynier Tync odłożył na nocny stolik wykres i podciągnął kołdrę pod brodę. Leżąc z zamkniętymi oczami, wyczuwał nawet przez powieki niebieskozielone światło lampy i błąkające się w siatkówce odbicie siatki kratek, które jeszcze nie zdążyły, wraz z odrzuconą kartką, wypaść z pola widzenia. Myśl, sprawdzając cyfry i znaki, krążyła od wzoru do wzoru.

Obok wykresu, w rogu stolika – niedopita herbata. Nie otwierając oczu, Tync wymacał szkło i zbliżył do warg – prawie zimna. Pod powieki, jak w drzwi sklepu w momencie, gdy właśnie ma na nich zaczernieć „ZAMKNIĘTE”, wciskają się spóźnione myśli. Są natarczywe i złe – czy to pukają w szybę, czy tykają źrenic rzęsami wskazówek zegara – nie godząc się na jutro. Pod ciężkimi powiekami Tynca trwało wchodzenie i wychodzenie. Niebieskozielone światło – zupełnie jak przez zastałą, kwitnącą wodę – sączyło się do oczu. W gardle zaschło. Tync raz jeszcze wyciągnął rękę do stolika: „Powinna być, zupełnie zimna”.

Rzeczywiście, to, czego dotknęły palce, było chłodne i śliskie, ale nie jak szkło – ono poddawało się naciskowi knykci i – otarłszy się o skórę – sprężyście wyskoczyło z dłoni.

Tync natychmiast otworzył oczy i poderwał głowę z poduszki. Pod błękitnym kloszem lampy, na dolnej krawędzi wykresu, siedziała, wytrzeszczając ślepia na spotkanie jego wzroku, żaba. Biały, lekko pulsujący brzuszek prawie się zlewał z bielą papieru, błękitnozielone plamy na plecach z kolorem oświetlenia, sflaczały i tłusty żabi zad zwisał niebezpiecznie z krawędzi stolika, a czujne wygięcie błoniastych łap wyrażało gotowość wyskoczenia w każdej chwili ze świetlnego kręgu w mrok. Nawet nozdrza Tynca czuły, idący od fenomenu, trzciniasty z domieszką błota, zapach. Chciał krzyknąć, machnąć dłonią w nieruchomo wytrzeszczoną parę żabich ślepi, ale te, nie wytrzymując spotkania spojrzeń, zdążyły go wyprzedzić: usta żaby poruszyły się, i – co było najdziwniejsze – zamiast kumknięcia, wydobyły się z nich słowa:

– Bardzo przepraszam, daleko stąd do śmierci?

Tync, odsuwając się do ściany, nieufnie milczał. Odczekawszy pauzę, żaba z irytacją poruszyła się na napiętych błonach:

– Widzę, ostatecznie zbłądziłam.

Głos mówiącej był miękki i omdlewający; w obwisłych kącikach szerokich ust – wyraz niekłamanej goryczy i rozczarowania.

Pauza.

– Niezbyt pan rozmowny – kontynuowały białe usta, niemal desperacko wygięte w pałąk. – Poza tym, ktoś powinien mi pomóc przeskoczyć z Zastyksia w absolutne i ostateczne z, skoro już się panu nie podoba słowo, dopiero co przeze mnie wymienione. Widzi pan, znajduję się w sytuacji podróży tranzytem z ciscendentu w transcendent – mam nadzieję, że moje cis nie rozgniewa metafizyków. I, jak to często z podróżującymi się zdarza, przyszło mi uwięznąć w...

– To bardzo dziwne: w nocy, na moim stoliku – i nagle...

Słysząc pierwsze słowa odpowiedzi, żaba zaokrągliła usta w uśmiechu i miękkim półskokiem przesunęła się na bliższą krawędź stolika:

– Zapewniam, mnie jeszcze dziwniej. Dotychczas, przez te wszystkie tysiąclecia, ani razu nie zamieniłam iłu na drogę. I oto ja, pryncypialna domatorka dna, w nocy na czyimś stoliku... Dziwne, nadzwyczaj dziwne.

Tync, stopniowo przywykając do błoniastych oczu, monotonnego głosu i wygiętych kształtów nocnego gościa, pomyślał, że obcowanie ze snami polega właściwe na tym, być dać się im dośnić do końca. Nie wypowiedział tej myśli, nie chciał być niedelikatny wobec rozmówcy, nader elegancko i ufnie rozpartego o pół metra od jego ucha. Ale myśl została, najwyraźniej, odgadnięta:

– Tak – powiedziała żaba przysłaniając oczy błoną – już Juwenalis pisał o „żabkach ze Styksu, w które nie wierzą nawet dzieciaki, kąpiące się w łaźni bezpłatnie”. Ale należałoby o to zapytać tych, których – za cenę jednego obola – obmywają najczystsze z wszelkich wód, wody Styksu: nowo, ale nie – narodzonych, lecz – umarłych. Przy czym, ze wszystkiego najmniej potrzeba mi wiary w moje istnienie: bycie snem daje pewną przewagę, spętanego rozwiązuje z więzów, choć nie mam zamiaru nadużywać tej prerogatywy. Przy tym, jeśli śniący może nie wierzyć w realność swego sennego widzenia, to z kolei również i senne widzenie może zwątpić w byt tego, komu się śni. Pytanie tylko, kto kogo wyprzedzi: jeśli ludzie przestaną wierzyć w Boga wcześniej niż Bóg zwątpi w nich, to źle dla Boga, ale gdyby Bogu udało się pierwszemu przestać wierzyć w realność swojego wymysłu, czyli świata, to... Och, na powierzchnię Styksu wypływa wiele baniek krągłych jak „o” i wszystkie niezmiennie pękają. Ale odbiegamy od tematu: jeśli wolno mi odwołać się do Hegla, który twierdzi, że niektóre narody, jak na przykład wasz, posiadają byt, ale – skrzywdzone przez historię – byt pozahistoryczny, to dlaczegóż ja, pochodząca ze starożytnego rodu styksowych żab, nawet po wykluczeniu z bytu – tu stawiam Hegla na głowie – nie miałabym opowiedzieć swojej historii, jeśli, mimo wszystko, poświęci się mi uwagę. W końcu, wszelkie zjawiska, dane świadomości prawem jawy, wskakują – nie pytając o pozwolenie – prosto w mózg, jak na przykład ja, i ta metoda wskakiwania... ale nie mamy powodu wszystkiego łączyć i nadto się wkumkiwać w metafizykę – nieprawdaż?

Tync raz jeszcze ze skupioną uwagą przyjrzał się rozsiadłej pod błękitnym światłem lampy mieszkance styksowego iłu. Szykując się do rozpoczęcia opowiadania, umościła wygodniej swój tłusty zad i przylgnęła lepkością tylnych guzowatych łapek do rantu stolika. Okrągłe oczy, krągły brzuch, jakby obciągnięty białą tkaniną kamizelki, i wąskie, z angielska ściągnięte usta, przywodziły na myśl seymourowskie kształty flegmatycznego Pickwicka w chwili, gdy badacz życia kiełbi w hampstedzkich stawach przystępował do opowiadania jednej ze swych historii. Tync uśmiechnął się w duchu, odsunął plecy od ziębiącej ciało ściany, podciągnął skraj opadającej kołdry i przygotował się do słuchania: po kilku „hm” i „kh”, nocny skoczek, białozielony pod błękitem klosza, zaczął tak:

– Jak już wspomniano, ze wszelkich obcości dla nas, mieszkańców styksowego iłu, najbardziej obce jest przemieszczanie się z jednego tu do innego tutaj. Podróżowanie to rozpusta – kh, m-tak – tak ostatecznie uważają co tęższe umysły dna. Przecież nawet wy, pełzacze ziemi, nie omotaliście jej drogami, a wszelkie wasze wędrówki, wszystkie i wszystkich, kończą się niezmiennie grobem, tym ostatnim tutaj, z którego nikt i nigdy się nie wydostanie. Głupio czekać, aż dogoni cię jednonoga choć zręczna, łopata – prościej samemu zawczasu zaryć się w ił. Ale nie wszystkim dane obcować z antycznym, mądrze plaskającym iłem z dna Styksu, rzeki, do której wpadają wszelkie sensy. Przy tym, życie w porównaniu ze śmiercią, to głucha prowincja. Paradoks? Bynajmniej. Gdy ty, Tync, dosięgniesz naszych iłów... O, czegóż tylko nie ma w nie! Zapewniam cię, że całe to wasze, fałszywie złocące się od gwiazd i słońca, życie, to jedynie... za-styksie. Żyć – to dezerterować przed śmiercią. Fakt, że wy wszyscy, ci uciekinierzy z nie, do nie powracacie – wcześniej, czy później: bo nic innego nie ma.

Ale nam, domatorom z przydnia Styksu, jakiekolwiek wyskoki w poza nie są potrzebne. Jest u nas wszystko, co jest, gdy już nie jest. Przecież wody Kochytos, Lete, Acheronu i Styksu zlewają się i w otoczoną nimi krainę śmierci można wstąpić jedynie pozostawiając pamięć o życiu w bezwolności naszych wód. W ten sposób miriady ludzkich pamięci zrzucają całą swoją zawartość w czarne głębie Styksu, cały gruz przeżytych żyć: opadają wolno – rozpadając się na dni i chwile, poprzez szczeliny między kroplami wody – do nas, na dno. Życiem na życie, słojami na słoje zrostki dni, mętne i spłowiałe zarysy działań i odłamki myśli. Wprost nie sposób uczynić kroku, by nie roztrącić ludzkich pamięci wyściełających dno Styksu: wielojęzyczne hałdy przebrzmiałych słów, grząskie tajemnice występków i łask, przesuwające nad i pode mną przy każdym skoku, kleją się do tych oto błon.

Przerywając na chwilę opowiadanie, żaba wysunęła ku rogowi poduszki palczaste zakończenia przednich łap. Tync wpatrzył się uważnie w – bielejącą wśród zielonkowatych plam, obsypaną bąbelkowatymi guzkami – skórę żabich kończyn.

– Tak, więc – kontynuowała, miękkim odbiciem tylnych łap przenosząc ciało na róg poduszki, do samego ucha słuchacza – tak więc, jasne, że my, mieszkanki dna den, porzucać go nie mamy powodu. My nie naśladujemy zwykłych żab rzecznych, polujących na muchy. Dlaczego? Przeżyte życia same tkają czarnymi nićmi dywan wyściełający koryto Styksu. Zagrzebane po oczy w dnie den, my słyszymy jedynie wysoki i odległy plusk wiosła Charona, dostrzegamy tylko cień czółna błądzącego pomiędzy brzegami – żywym i martwym. W ile wszystko jest martwe; cienista, ożywcza wieczność najdelikatniejszymi pasmami przenika przez nas i aksamit iłu, nirwana nirwany zlewa w okrąg myśli, pomysły, zapomysły i...

Błony całkiem przesłoniły oczy żaby, jej głowa, wciśnięta w pozbawione szyi zielonobiałe ciało, uniosła się ku górze, uwypuklając wygięcie warg.

– Ale w takim razie jak się stało, że...

Głos Tynca zsunął błony z zapatrzonych w głąb siebie oczu gościa; ale słowa nie od razu porzuciły milczenie.

– Widzisz, zdarzyło się coś, co kazało mi emigrować. Tak, wiem, w moich ustach, po wszystkim co powiedziałam, musi to brzmieć dziwnie. Jednakowoż łańcuch zdarzeń rzadko się łączy z łańcuchem konkluzji. Rzecz w tym, że społeczność dna Styksu nie jest jednomyślna. Pstrokacizna osadów pamięci, oczywiście, na nas również wywiera pewien wpływ. W sprawie śmierci dzielimy się na liberałów i konserwatystów. Ja należę do tych ostatnich. Ale partia liberalnego stosunku do śmierci, niestety, zaczęła ostatnimi czasy brać górę. My, stare żaby Styksu, trzymamy się zasady sprawdzonej przez wieki: martwe powinno być w pełni martwym; nie trzeba nam półfabrykatów śmierci, tych wszystkich niedożytków, samobójców, padłych w boju, jednym słowem, tych wszystkich skoczków w śmierć, wcześniej od innych pchających się w święte wody rzeki rzek. Ja i moi współtowarzysze uważamy, że pośpiesznie, byle jak wykonany nieboszczyk – to nie w pełni nieboszczyk; śmierć powinna pracować cierpliwie i starannie, wolno, rok za rokiem sącząc się w człowieka, zacierając stopniowo kształt jego myśli i pozbawiając sił jego emocje; jego pamięć, tracąc barwy, powinna – pod wpływem choroby lub starości – szarzeć stopniowo, nabierając odcienia miedziorytu i dopiero wówczas osiągnąć kolor iłów Styksu. Wszystkie życia wrzucone w Styks gwałtownie, niedouśmiercone, przerwane w biegu, zachowują jeszcze w sobie życiową inercję; Leta je odrzuca i znosi ich podekscytowane, pełne pstrokacizny pamięci do nas, w Styks. A nam one naruszają i kaleczą niebyt. Zdawałoby się, że to takie proste i zrozumiałe. Ale liberałowie, grający zawsze na chciwość i pójście na ilość, już dawno wznieśli hasło: więcej martwych.

Oczywiście, nie poddawaliśmy się, bo zawsze byliśmy przeciwni ekstensywnej i zaborczej polityce śmierci. Walka toczyła się ze zmiennym szczęściem. Liberałowie, trzeba to przyznać, umieli lepiej od nas manipulować vulgus. Od czasu do czasu zbierali żabie chóry na mityngach i wówczas nad Styksem unosiło się gromkie kumkanie żądające masowych śmierci. Zazwyczaj huk ich głosów, brzmiący coraz silniej i silniej, docierał do ziemi, budził głosy ludzkich tłumów, które, w ślad za rozkumkanymi żabami Styksu, żądały śmierci samych siebie, kh. I wówczas rozpoczynały się wojny. Chłam z tych wojen wypełniał czółno Charona po same burty. I klika klakierująca śmierci na jakiś czas uspakajała się...

Ale jednak, jak można to było przewidzieć, z każdym stuleciem apetyty partii zwolenników śmierci rosły. Demagogiczni przywódcy liberałów na wyścigi przechwalali się, że zmienią barwę wód Styksu na kolor krwi. Niemal wszyscy, do kijanek włącznie, objęci byli tą propagandą. Cienkołapa młódź, całymi stadami wyskakując na powierzchnię i tysiącami ust zwracając się ku ziemi, wrzeszczała: jeszcze – jeszcze.

Niepokój i napięcie rosły. Nadciągało – ni to z życia, ni to od śmierci – co nieuchronne. Nawet ja, przez tysiąclecia nie opuszczająca dna, pewnego razu wypływając na zmąconą powierzchnię, obejrzałam uważnie oba brzegi. Jeden – nasz: martwy, z sypkich popiołów, płaski i bezdźwięczny. Nie było nad nim powietrza i dlatego czarne niebo całą swoją rozgwieżdżoną masą opadało wprost w popioły. Drugi – wasz, był zasnuty pasmami mgieł, ale nawet przez nie ohydnie promieniało ono, wasze słońce i zrzędziły stosy tęcz zaplątanych w jego promieniach. Życie, brr, co za okropność – odwróciłam wzrok i jak najszybciej z powrotem, w ił.

Tymczasem rozpoczęła się, długo wywoływana, śmierć milionów: stęknęła – stąd, z ziemi – tysiącami odrzuconych w tył żelaznych gardeł, pełzła, gasząc wytrawioną mgłą tęcze i obrywając słońcu promienie, wywołane wystrzałami wiatry niosły zdmuchnięte dmuchawce dusz prosto nad Styks. Pożądliwe kumkanie całego niemal dna Styksu witało pierwsze przypływy śmierci. Nie wiem co, być może spaczenie ich ziemi, uczyniło ludzi spaczonymi również w wojnach: gorzej, oni rzucają na śmierć coś najbardziej śmierci przeciwstawnego, swoją młodzież. Pamięci młodzieńców jeszcze nie są wypełnione lecz puste, więc – opadając na powierzchnię Lety i znoszone jej nurtem do Styksu – z powodu swej pustości nie są w stanie zatonąć i na wpół zanurzone w Styksie, pływają po jego powierzchni. To młodzieńcze międzyśmiercie zrasta się w rzęsopodobne błoniaste coś, co dno rzeki rzek oddziela od jej powierzchni.

My, żaby starej daty, próbowałyśmy przerwać tę ściółkę idei odskoku, otzowizmu, jak powiedzianoby u was, na ziemi. Pamiętam, że w jednym z najbardziej zjadliwych środowisk dna wygłosiłam wykład na temat ogrodnika, który, chcąc przyśpieszyć wzrost kwiatka, ciągnął go za łodygę do góry, póki nie wyrwał z korzeniem, doszczętnie. Moje argumenty nie przekonały licznego audytorium. Daremne były wszelkie wysiłki: czerń, rozkumkana krwawym kumkaniem, przeistaczała się z czerni w czerwień, ponieważ walki, wtargnąwszy w Styks, wsączały się krwią w czarne z dawien dawna wody. Wiosło Charona więzło w posoce. Przeciążone burty jego łodzi łykały wodę Styksu. Wówczas dusze rzuciły się wpław, wzburzając od wieków zastygłe wody.

To przepełniło czarę. Więcej nie dało się wytrzymać: żegnajcie rodzime iły, żegnaj bezdźwięczna wieczności i ty, bezgłosie, piewco śmierci! Postanowiłam się ratować – tutaj, w popiołach. Błony łap kilkoma uderzeniami wyniosły mnie na powierzchnię. Wystawiłam głowę, wzrokiem szukając martwego brzegu. I – zaczęło się: jakbym się nie wpatrywała, nie mogłam pojąć, gdzie życie a gdzie śmierć; oba brzegi były spopielałe i wyludnione, głębokie leje grobów spiłowały je i zmieszana z wyziewem trujących gazów mgła zaściełała prawą oraz lewą dal. Co robić? Trzeba było się decydować. I – wyskoczyłam na los szczęścia.

Ostrożne odbicia stóp wiodły mnie coraz bardziej w głąb. Zadymione powietrze stopniowo zaczęło się przejaśniać, na spotkanie zabłysły mi łuny miast i okazało się, że z woli przypadku...

– Że jesteś na ziemi? No, no – wyciągając z poduszki łokieć Tync przysunął się do opowiadającej.

– Niestety tak, inaczej nasze spotkanie nie byłoby możliwe. Oczywiście, próbowałam zawrócić. Ale nie odnalazłam własnych śladów. Błądząc na los szczęścia, co i rusz natykałam się na ludzkie gniazdowiska. Co było robić? Kryjąc się przed żółtymi mackami waszego słońca, dni przeczekiwałam w wilgoci stawów i odmętów. Żaby rzeczne, udomowione przez życie, ze strachem odskakiwały ode mnie, gościa ze Styksu. Ale z nastaniem nocy wydostawałam się na powierzchnię, szukając współtowarzyszy do podróży z powrotem, w śmierć. Moje poszukiwania okazały się niezbyt udane. Pamiętam, że raz, było to jak teraz, nocą, wskoczyłam na poduszkę suchotniczej osiemnastolatki. Młode stworzenie, rzucając warkoczami po rozgrzanym prześcieradle, chwytało powietrze częstym i krótkim oddechem. Zachciało mi się, jak niekiedy czynią to szpiedzy Styksu, lekarze, żartem dać nadzieję. Zbliżając usta do ucha: „Pneunomoraks, quorakas”. Ale dziwne, towarzyszka podróży krzyknęła; na ten krzyk – czyjeś kroki; przyszło brać nogi za pas, przez papierowe ogonki recept wystających spod korków – na powrót we mgłę.

Innym razem udało mi się wśliznąć pod nędzną kołdrę zecera, umierającego na zatrucie ołowiem. Tak, kh... alfabet, przesypywaniem którego majstrujecie te swoje modlitewniki i agitki, jest wystarczająco trujący. Pamiętam, przyłożyłam błonę ucha nasłuchując słabnącego serca i... tak, łatwo mi zresztą się zagubić w folklorze Zastyksia, ten, wasz zaśpiew dochodzący z fabrycznego swądu: „Ej, uch...” – czyż to nie znaczy: „Przyłóżmy ucho, posł-uchajmy, uch-nijmy”? – powtarzam, nie jestem mocna w waszych słownych dziwactwach...

– Nie wygaduj głupstw, zaczekaj – Tync stanowczo oderwał wzrok od wypuczonych źrenic żaby. – Skoro ty – tylko ze współtowarzyszami podróży, to znaczy, że – ja...

Nad wargami żaby wykwitła bańka, pękła, a jej śladem:

– Niestety, nie. Widzisz, podczas, gdy ja wędrowałam po świecie, we mnie wędrowała mgła myśli. Wiele widziałam i obserwowałam, przeskakiwałam przestrzenie po tej i po tamtej stronie Styksu. I oto mój wniosek: rzecz nie w wojnach żywych z żywymi, nie w tym, że wy, ludzie, istniejecie dla wzajemnych pogrzebów, ale – w odwiecznej wojnie dwóch brzegów Styksu, w niekończącej się walce śmierci i życia. Proponuję rozejm. I moje wskoczenie tutaj jest nie tyle do ciebie, co dla tego oto wykresu.

– Nie rozumiem.

– A takie to proste. Czym jest kraina śmierci? To taka sama kraina jak wszystkie inne, tylko z nieco podwyższoną stawką celną – przy przekraczaniu linii granicznej od żywego pobiera się sto procent życia. I tyle. A więc – linię się przekreśli. Martwi mogą repatriować się do ziemskiej ojczyzny, ci zaś, co są dla życia zbyt żywi... ale w szczegóły nie będziemy się zagłębiać. Moje idee i twoje cyfry mogą wielkie dzieło koincydencji martwości i żywości ruszyć, że tak powiem, z martwego punktu. I tak wszystko ku temu zmierza; szaleńców, którzy zawładnęli dnem Styksu, nie przekumkasz. Niech tam. Niech tam. Jedyny amor, dostępny mnie, wysiedleńcowi czarnych niegdyś wód, to – amor fati. Zaczniemy od drobiazgów, niezauważalnie wrysowujących się w życie...

– Na przykład?

– Och, nie ma sprawy. Powiedzmy, na wszystkich skrzyżowaniach zręcznie skonstruowany automat: pionowo ku ziemi – tablica; w tablicy, na wysokości kieszeni, wąska szczelina do wrzucania monet, a na wysokości czoła – szczelina o średnicy kuli. Podchodzicie do automatu, wrzucacie monetę i dostajecie kulę w łeb. Tanio, ogólnodostępnie i z bezgłośnym wystrzałem, co możliwe przy zastosowaniu systemu tłumików i niekrępujące dla przechodzących. Albo... przejdźmy jednak do rzeczy; bardzo mi przypadł do gustu twój projekt mostu: precyzyjne i lekkie formy; cyfry wgniatają i wygniatają stal jak wosk; jednak pora przenieść technikę w inne uwarunkowania; należy wynaleźć materiał lżejszy od pajęczyny i trwalszy niż żelazobeton, bardziej niewidoczny niż szkło i bardziej rozciągliwy od złota, ponieważ pora, dawno już pora zbudować most przez Styks. Tak, tak! Zawiśnie on pomiędzy wiecznym „nie” i wiecznym „tak”. Z nocy w dzień i z cienia w światło, na nowo złączami łącząc rozdzielone – śmierć i życie. I wtedy nad zakolami Styksu rozewrzemy czarne paszcze koparek; wyczerpiemy nimi wszystkie zatopione pamięci świata; wszystkie wieki osiadłe nad wiekami, strącone w zapomnienie, historię i prehistorię, zmieszane z iłami Styksu, podniesiemy na powrót pod wasze słońce. Oczyścimy zapomnienie do dna. Śmierć rozda biednym całe swoje bogactwo – obole i życie – i zobaczymy, jak się wam uda pozostać żywymi wśród zmartwychwstałych śmierci. Tak więc – zaczynajmy pracę. Obaj – na chwałę Obiit. Nie? Och, nasz most przemieni „nie” w „tak”. Za pozwoleniem współautora, jakoś tak... bliżej myślom. Khe. Tu jest dość twardo, nieprawdaż, i na widoku, tymczasem za kośćmi skroni można w pełnym ukryciu...

Tync przylgnął do ściany. Patrzył: oczy żaby wypuczyły się złymi pęcherzami, a tylne nogi wygięły się, przygotowując skok. I zanim refleks obronny poruszył jego ręką, miękkie i śliskie uderzenie w mózg odrzuciło mu głowę na poduszki. Tync krzyknął i... otworzył oczy.

Pokój wypełniało równe i jasne światło dnia. Na nocnym stoliku, pod zapomnianym szarobłękitnym, słońcem przyćmionym światłem lampy, rozpostarł się plan pięcioprzęsłowego mostu. Na krawędzi stolika przewrócona szklanka: jej szkliste, okrągłe usta na spotkanie oczu, a z białozielonej krawędzi naczyńka, srebrzysty płaski języczek łyżeczki pełznie ze szkła na zewnątrz; na siatce wykresu wilgotne ślady ni to rozprysku kropel, ni to...

Inżynier Tync raz jeszcze zamknął oczy, starając się zatrzymać szybko w dniu znikające obrazy dna. Potem wraz z kołdrą odrzucił – noc. Stopy szukały na podłodze zwykłych pantofli, a mózg wsuwał się w zwyczajne wykresy i cyfry.

(1931)

Перевела Валентина Миколайчик-Тржцинска


Возвращение к содержанию

Шекспировские эссе


ZAKOŃCZENIA SZTUK SZEKSPIROWSKICH

Podczas pierwszych spotkań z wielkim angielskim mistrzem o wiele bardziej interesowało mnie, jak jego sztuki się zaczynały, niż jak się kończyły. To rzecz zrozumiała, jako że utwory sceniczne Szekspira (głównie z uwagi na najzupełniej praktyczne cele) miały na uwadze nie zakończenia, ale początki. Dlaczego? Otóż dlatego, że najpierw trzeba widza zachęcić, aby słuchał i patrzył, trzeba pobudzić jego uwagę. Potem pojawia się inercja odbioru, sztuka nabiera rozpędu, a im bliżej zakończenia, tym bardziej widz staje się zmęczony, jego uwaga słabnie, umykają mu rozmaite niedoróbki.

Pamiętam piorunujące wrażenie, jakie wywarła na mnie pierwsza lektura początkowych scen Otella. Z jakim mistrzostwem to zostało napisane! Zawiązanie tragedii, narada toczona niemal półgłosem. Rodrygo, Jago – dwaj ludzie, z których jeden jest skończonym łajdakiem, drugi zaś kandydatem na łajdaka, zmawiają się do zbrodni pod przykryciem płaszczy i czarnej weneckiej nocy. I dalej – gwałtowny zryw z szeptu w krzyk – cztery wiersze opatrzone wieloma wykrzyknikami: „Wstawaj, Brabancjo! Złodzieje! Złodzieje! Strzeż się! Chroń swoją córkę! Chroń swe worki! Złodzieje! Gwałtu! Złodzieje!” [przeł. J. Paszkowski]. Garść wykrzykników, rzuconych w „otwarcia partii” , i tak silnie kontrastujących z początkową częścią wstępu, że wprowadzają nas od razu w techniki warsztatu nowego mistrza.

Można już teraz założyć, że jeśli sztuka zaczyna się od flauty (w ściśle żeglarskim bądź przenośnym sensie tego słowa), zakończy się burzą, a jeśli… W każdym razie Burza zaczęła się sztormem, a w epilogu doprowadziła nas do pełnej ciszy – tak na morzu, jak i w duszach bohaterów.

Weźmy cykl komedii i spójrzmy na nader spokojne zawiązanie akcji Kupca weneckiego. Salerio i Solanio, zaprzyjaźnieni z Antoniem, rozmawiają z troską o tym, że okręty przyjaciela są na grożącym niebezpieczeństwem morzu. Salerio mówi, że on sam, kiedy jego statek wraz z załogą jest w rejsie, nie może spokojnie podmuchać na gorącą zupę, bowiem natychmiast stają mu przed oczyma zgubne wichry; nie może spojrzeć na klepsydrę, nie pomyślawszy o groźnych mieliznach; nawet modląc się w katedrze, kiedy patrzy na jej kamienne mury, widzi skały, o które okręt może się rozbić. Na razie to tylko mały obłok, cień rzucany przez chmurkę.

W miarę rozwoju akcji, w akcie drugim, dowiadujemy się, że statki kupców weneckich, w tym Antonia, do tej pory żeglujące bez większych kłopotów, trafiły na sztormy i jeden ze statków – nie wiadomo czyj – zatonął z całym ładunkiem.

Mija następnych kilka scen i dowiadujemy się od tegoż Saleria, że jakoby rozniosła się wieść, iż wśród okrętów zatopionych przez burzę znajdował się statek Antonia. Obłoczek rozrósł się w czarną chmurę. Niepewne wieści zmieniają się w pewność. I Shylock wnosi powództwo. Rozpętuje się burza.

W scenie sądu, kiedy wszyscy uznają za stwierdzony fakt zatonięcie wszystkich statków Antonia, widz nie bardzo chce w to wierzyć, a to dlatego, iż wie, że chociaż brzeg jest daleko, to jednak on, widz, jest na Oceanie Spokojnym komedii. W czwartym akcie Porcja dostaje list, z którego najpierw ona, a zaraz potem także Antonio dowiaduje się, że jego statki zawinęły jednak do portu, na dodatek z bogatym ładunkiem.

Żaglowy galeon, będący przedmiotem rozmów postaci niemal we wszystkich scenach dramatu, nietrudno uznać za symbol Szekspirowskiej komedii. Komedia zawsze odpływa od bezpiecznego brzegu tam, gdzie grożą mielizny, burze i skały, zagradzające drogę do szczęścia, ale, ominąwszy pomyślnie wszystkie niebezpieczeństwa, powraca (z cennym ładunkiem) do macierzystego portu.

W tragedii ten okręt w drodze powrotnej do przystani niedaleko brzegu rozbija się o skały i dalsza jego podróż będzie się odbywała nie horyzontalnie, ku brzegowi, ale pionowo, wprost na dno.

Czy można wyodrębnić kwestię zakończenia? Podkreśliłem już wcześniej, że nawet początek jako pewna zamknięta całość ma swoje rozwiązanie (koniec „otwarcia partii”).

Ale jest jeszcze trzeci termin, średni, poza ekspozycją i zakończeniem. To пьесораздел. Fabularny dział wodny, gdy nie wiadomo, w którą stronę opowieść popłynie. To ten moment, który u Szekspira występuje zawsze, zarówno w tragediach, jak i w komediach. W tragedii za jego sprawą widz (i czytelnik) najpierw bardzo silnie, potem coraz słabiej i słabiej, jednak do końca nie traci nadziei, że tragiczne wydarzenia będą miały pomyślny finał, że okręt nie rozbije się na skałach i wróci do macierzystej przystani. Czekacie, niepokoicie się, pragniecie, aby port doczekał się swego galeonu, żeby wszyscy ludzie ze znakiem minus przepadli, a ludzie ze znakiem plus zachowali szczęśliwie zdrowie, życie i majątek. Obserwujecie walkę o pomyślne rozwiązanie. Widzicie sprzymierzeńców Hamleta, niewielu ich jest, ale jednak są to jego sprzymierzeńcy. Kiedy jednak słyszycie za kotarą w komnacie królowej krzyk człowieka przebitego szpadą Hamleta, „nie tego” człowieka, zaczynacie odczuwać, że wszystko to nie może dobrze się skończyć. I cała dalsza akcja zaczyna już zmierzać do tragicznego finału.

Spójrzmy na jedną z komedii – Wiele hałasu o nic. Faktycznie, hałasu w niej wiele, ale i sensu niemało. W trzecim akcie jest scena, w której Don Juan i Don Pedro niesłusznie obwiniają Hero o haniebne zachowanie. Oskarżenia są do tego stopnia ciężkie, poniżające i – jak się wydaje – nie do odparcia, że czytelnik (widz) popada w smutną konsternację. Ale natychmiast Szekspir szepcze nam na ucho, że Hero jest niewinna, i dalej, że pochodnie żałobne płoną na pustym grobie, że wszystko to tylko zasłona dymna, dymu tu dużo, ale tak naprawdę chodzi o coś zupełnie innego. Zatem, pokładając ufność w Szekspirze oraz w grupie postaci prowadzących intrygę, obserwujecie dalszy rozwój akcji z pewnym – większym lub mniejszym – spokojem. Niebezpieczeństwo minęło, w sztuce doszło do przełamania akcji [наступил пьесораздел]. Statku nie dosięgła tragiczna burza i zmierza do bezpiecznej przystani. Sztuka płynie dalej komediowym halsem.

W powieści Juliusza Verne’a Z Ziemi na Księżyc opisana jest chwila, kiedy ludzie, którzy lecą w pocisku, nagle zauważają, iż oderwali się od podłogi i zawiśli w przestrzeni. Nastąpił moment, kiedy przyciąganie Ziemi zaczyna ustępować przyciąganiu Księżyca. Tak samo jest w dramacie: wcześniej czy później następuje chwila, kiedy przyciąganie zakończenia sztuki wygrywa z przyciąganiem początku, a widz przestaje się oglądać na ekspozycję i zaczyna wypatrywać zarysowującego się brzegu, do którego ma dopłynąć.

A właściwie od którego momentu zaczyna się to oddziaływanie zakończenia? Od jakiej sceny odczuwamy przyciąganie rozwiązania, wesołego bądź tragicznego? Weźmy sztukę najbardziej pod tym względem dla nas przydatną – Burzę. Przydatną dlatego, że dramatopisarz jakby wymierza w niej cios w plecy zasadzie przyczynowości. Mag Prospero swoją czarnoksięską różdżką steruje faktami, podobnie jak dramatopisarz przebiegiem sztuki. Podważa związek przyczynowo-skutkowy; oderwane ogniwo łańcucha zaczyna żyć własnym życiem, dając początek kolejnemu następstwu wydarzeń. Ale na przeciwstawnym biegunie wobec cudownej pałeczki znalazła się flacha Stefano, która stwarza w mózgu Kalibana – niechby nawet był chwiejny, pijany – nowy świat. Różdżka wysyła do uszu dzikusa głosy, które go przerażają, ale i muzykę; wino natomiast uczy go tańca i buntu.

Walka kończy się zwycięstwem różdżki, przy tym do tego stopnia bezapelacyjnym, że teraz można już ją zniszczyć i wyrzucić do morza. Od połowy aktu IV Prospero nie widzi potrzeby dalszego korzystania z cudów. Okiełznawszy przyczynowość, puszcza jej wodze: niechże podąża, kędy chce. Woła do Duchów: „Brawo! Wystarczy. Znikajcie!” [IV, 1, przeł. St. Barańczak]. Jako ostatnią uwalnia Muzykę: niech się rozwieje w przestrzeni. O wiatr, sprzyjający królowi i towarzyszącym mu osobom, wiatr, który przyroda na razie wstrzymuje, prosi uwolnionego przez siebie Ariela jak o przyjacielską przysługę: niech Ariel doprowadzi okręt do brzegu, a sztukę do jej rozwiązania.

Wszystko to świadczy, że zakończenia dramatów zależą nie tylko od żelaznego ościenia natury, zaganiającego przyczyny do skutków, ale i od czarnoksięskiej różdżki fantazji, jeśli tylko umie się korzystać z jej mocy ostrożnie i powściągliwie.

W każdym razie Prosperowi pozostaje w rezerwie niewykorzystana ostatnia nadzwyczaj cudowna sztuczka, co prawda możliwa do zrealizowania jedynie w teatrze: wystarczy tylko wyciągnąć nitkę łączącą wszystkie elementy tego „Globu”, udającego świat prawdziwy – i cały on, jego „jasne pałace i wieże w chmur wieńcu, święte kościoły…” [IV, 1, przeł. L. Ulrich], zniknie jak sen – i wtedy okaże się, że najcudowniejszym ze wszystkich cudów świata wyczarowanego przez Prospera jest sama przyczynowość.

Spójrzmy na tragedię Antoniusz i Kleopatra. W jej pierwszej scenie Kleopatra żąda od Antoniusza, by nazwał miarę swej miłości do niej, określił siłę uczucia. Antoniusz odpowiada, iż wprzód musi znaleźć „nowe niebo, ziemię” [I, 1, przeł. L. Urlich]. Do sceny wchodzą „nowości” ze starego świata, spod zmurszałego nieba, świata krwi, nienawiści, zbrodni. W miarę przebiegu akcji widzimy to wygasającą, to znów wybuchającą płomieniem walkę tej nowej ziemi pod nowym firmamentem ze starą, gnijącą ziemią pod zmurszałym niebem. Zwycięża zbutwiała przeszłość. Niemniej jednak tuż przed śmiercią Kleopatrze śni się, że widzi Antoniusza jako świetlistego mocarza, który kroczy po wodzie, jego głos rozbrzmiewa ze sfer niebieskich, a w ręku jak ziarna trzyma wyspy: to posiew nowego życia, choć ono nie zakiełkuje – stare (już w końcu aktu I) przygięło do ziemi nowe, pojawiło się odczucie końca. Odczuli je zarówno zwycięzcy, jak i zwyciężeni – tragiczne rozwiązanie jest nie do odwrócenia.

Teatr Kameralny, tworząc spektakl Noce egipskie, który zaczynają fragmenty dramatyczne z Shawa, a kończą z Szekspira , nie wziął pod uwagę, że nie da się połączyć ich w całość, bowiem nie przystają do siebie. Szekspir oczywiście myślał o zakończeniu i początku, a może jeszcze bardziej zawzięcie myślał o początku zakończenia. Strzelec, zanim naciśnie spust, patrzy nie na cyngiel, ale wpatruje się w cel przez szczerbinkę.

Niewątpliwie można twierdzić, że większość Szekspirowskich początków tylko towarzyszy zakończeniom.

Jeśli spojrzeć na wszystkie po kolei sceny w sztuce Juliusz Cezar, to cała tragedia objawi się nam w postaci przerywanego i wciąż ponawianego dialogu między Brutusem a Cezarem, poszukującym możliwości ostatecznego dopowiedzenia samego siebie. Ich dialog zaczyna się jeszcze przed spotkaniem, kiedy Brutus słyszy za sceną okrzyki tłumu wysławiającego Cezara. Repliki Brutusa Cezar nie słyszy: „Lękam się, czy tylko lud nie chce królem obwołać Cezara” [I, 2, wszystkie cytaty z Juliusza Cezara w przekładzie J. Paszkowskiego]. Ale rzeczywisty dialog jeszcze się nie rozpoczął.

Cezar, po otrzymaniu wielu pchnięć sztyletami, wygłosiwszy swe tragiczne pytanie: „Et tu, Brute?” [III, 1], umiera, nie doczekawszy odpowiedzi. Życie dobiegło kresu, ale dialog nie jest zakończony. I widz wciąż czeka na jego dopełnienie – jeszcze przez dwa akty.

Brutus próbuje odpowiadać nad trupem Cezara. Trup jednak jest głuchy i niemy. Ale po replice musi nastąpić kontrreplika. I widmo Cezara pojawia się człowiekowi, który wygłaszał nad jego zwłokami mowę pogrzebową. Nie zgadza się z tą mową. Spotkawszy się ze skonsternowanym milczeniem oponenta, widmo grozi: „Przyszedłem powiedzieć tobie, że mnie wkrótce ujrzysz pod Filippami” [IV, 3]. Będący świadkiem tej wymiany zdań widz czuje: nić sporu została rozwinięta do końca. I kiedy umierający Brutus wykrzykuje: „Cezarze, teraz bądź zaspokojony. Stokroć mi ciężej przyszło przeciw tobie użyć tej stali niż w obecnej dobie” [V, 5] – wiemy, że śmierć Brutusa oznacza koniec sporu, ale także sztuki.

Retardacja i akceleracja – to dwa pojęcia charakterystyczne dla dwóch różnych obszarów repertuaru szekspirowskiego. Retardacja, celowe odsuwanie i opóźnianie zdarzenia, to chwyt stosowany niemal wyłącznie w komediach; akceleracja, przyspieszenie – w tragediach.

Procesy odpowiadające tym pojęciom nie rozciągają się na wszystkie postacie występujące w sztukach.

Retardacja wybiera dla siebie wyłącznie głównego bohatera komedii, izoluje go – poprzez tempo i rytm – od innych postaci, tym samym przekształcając go w obraz komiczny. To samo czyni przyspieszenie z bohaterem tragedii.

Ten, co się spóźnia, jest zawsze śmieszny. Niezależnie od tego, z czym czy na co się spóźnia. Czy z oświadczynami, czy na pociąg, na proszony obiad, gdzie zamiast dań czekają na niego już tylko ogryzione kości, czy też na wielkie przedsięwzięcia swoich czasów. Tak czy inaczej jest śmieszny. Chociaż jemu samemu nie do śmiechu. Nienadążający staje się przedmiotem drwin. Nieważne, za czym nie nadąża: za modą czy za pociągiem historii.

Wyprzedzający swój czas, a wcześniej sięgający po „jutro”, owładnięty „tragiczną niecierpliwością” (pisał o tym Aleksander Błok), bohater wkracza na drogę tragizmu. Taka tragiczna niecierpliwość opętała Makbeta, Otella i Romea. Otello wydaje wyrok i wykonuje go, zanim zostały zebrane dowody przestępstwa; Makbet ponagla proroctwa, nie czekając, aż same się spełnią; Romeo przekształca łoże małżeńskie w łoże śmierci, wyprzedzając śpieszącą ku niemu pomoc.

Natomiast w komedii, na przykład w Wesołych kumoszkach z Windsoru, sir John Falstaff, który choćby z racji wieku rozminął się już z „czasem miłości”, udając się na spotkanie od razu z dwiema paniami, nie wie, że czeka na niego wesoła zasadzka, witająca go śmiechem. Jakie zadanie stawia Szekspir zakończeniu tej komedii: czy to proces opóźniania, retardacji, ucieczka głównego bohatera, czy – na odwrót – wyprzedzanie przez niego życia, personifikowanego przez pozostałe osoby dramatu?

Odpowiedź jest prosta: zakończenie – w takiej czy innej postaci – wspomaga bohatera komicznego (bo stwarza możliwość dogonienia, nadrobienia straty, zrozumienia, czego do tej pory nie zrozumiał), jak i tragicznego, który (żywy bądź martwy) jest scenicznie obecny, czeka, póki pozostałe postacie nie pojmą jego sposobu rozumowania, nie uznają jego wyższości. Aufidiusz i inni Wolskowie zabijają osamotnionego Koriolana, ale zaraz potem grzebią go z honorami wojskowymi jako bohatera. Wiecznie wrogie sobie rody Montekich i Kapuletich, przy jeszcze nieostygłych ciałach Julii i Romea, moralnie – wolą dramatopisarza – „doganiają” się, deklarując jeśli nie wzajemne uczucie miłości, to przynajmniej chęć zawarcia wiecznej przyjaźni. Natomiast postacie komediowe w końcowej scenie otrzymują, bądź same sobie dają, pewne moratorium, czas niezbędny na to, aby opamiętać się czy nabrać rozumu.

Szczególnie wyraziście potwierdza to zakończenie sztuki Stracone zachody miłości. Wyznaczenie ekscentrycznej pokuty Bironowi: przez rok ma swoim dowcipem i humorem wywoływać uśmiech na twarzach ludzi beznadziejnie chorych – i wykwintnemu don Armado: przez trzy lata ma orać pługiem [V, 2].

Zakończenia sztuk szekspirowskich są pod względem rytmu: a) gwałtowne jak burza (Otello), b) łagodne jak świt z wolna rozpuszczający noc (Opowieść zimowa) bądź gęstniejący z wolna zmierzch (Juliusz Cezar).

Jeśli zatrzymać się na czysto zewnętrznej stronie tekstów, to można, przy niewielkim ryzyku popełnienia pomyłki, szukać w zakończeniach ich tytułów. Weźmy na przykład Romea i Julię – „najdoskonalsza”, „najsmutniejsza sztuka”, „tragedia o Romeo i Julii”… Tak mówi tytuł. Ale w tekście tragedii jej bohaterowie też mówią o „smutnej historii”, „najsmutniejszej w świecie”, dokonuje się tu tylko pewne przenicowanie tytułu. Jeśli wziąć Hamleta, to otrzymamy jeszcze ściślejsze powtórzenie. Tak jak książce na początku widzimy stronę tytułową, a potem, bliżej końca, tytuły rozdziałów, tak tutaj też otrzymujemy rzecz następującą: Hamlet umiera, Horacy chce pójść za nim, ale Hamlet go prosi, aby pozostał na tej ziemi dla objaśnienia jego dziejów. Mamy pierwsze słowo tytułu – a w samym zakończeniu Horacy rzecz nazywa dokładnie. Historia ta – oznajmia Fortynbrasowi – będzie „o czynach krwawych, wszetecznych, wyrodnych, o chłostach trafu, przypadkowych mordach” [przeł. J. Paszkowski]. Można zatem twierdzić, iż zakończenie tej sztuki ma się do jej początku jak Содержание do tytułu. Podobnie można powiedzieć o Wszystko dobre, co kończy się dobrze. Na końcu tej sztuki król abdykuje, oznajmia, że zostaje żebrakiem, a jako że sztuka przeminęła, prosi o oklaski.

W tym przypadku widz uczestniczy w przemianie postaci Króla w Epilog.

Cóż to jest ten Epilog? To jakby końcówka zakończenia, którą od niej łatwo da się oddzielić; jedną nogą jest w sztuce, drugą – już poza nią. To przewodnik przeprowadzający widza od życia na scenie do życia w rzeczywistości. Sam Szekspir w jednym z epilogów mówi (właśnie o epilogu): „to prawda, że dobre wino nie potrzebuje wiechy, a dobra sztuka epilogu, to przecie nad dobrym winem wywieszają dobre wiechy, a dobra sztuka wydaje się lepszą przy pomocy epilogu” [Jak wam się podoba, przeł. L. Urlich].

Czemu? Czy nie po to, aby przypomnieć widzowi, słabo znającemu się na winach, że teatr to pozbawiona fundamentu fabryka złudnych obrazów, podczas gdy życie… Zresztą mówi o tym sam Epilog:

Też byłem kiedyś chłopczykiem maleńkim –
Hej-ho, deszcz-wiatr, jak dawno to było –
Grałem, śpiewałem, ledwie wciągnąłem spodenki:
Deszcz przecież od rana w okno zacina.

Lecz pożegnałem ten okres wiosenny –
Hej-ho, deszcz-wiatr, a myśl wciąż ta sama:
Czy złodziej drzwi domu nagle nie wyłamie,
A ulewa noc całą w okno kołatała.

Nadeszła pora, gdy się ożeniłem.
Hej-ho, deszcz-wiatr, wszystkim to sądzone –
Czemu jednak serce w piersiach aż tak bije,
A deszcz wciąż stuka o szyby zamglone.

Czym szybciej do łóżka. O tak. Z twarzą w poduszkę
Hej-ho, deszcz-wiatr, do diabła, obojętne –
Żegnaj już, żegnaj, wesoła uczto!
Kołaczże, deszczu, w okno zziębnięte.

Od dawien dawna tak już jest na świecie –
Hej-ho, deszcz-wiatr, dna w kielichu szukasz –
Sztuka już odegrana. Wkrótce brzask zaświeci,
A deszcz w twe okno całe życie stuka.


Возвращение к содержанию

KROKI FALSTAFFA

1.

Słyszę je wyraźnie: kocie i ciężkie kroki sir Johna. Chód, pod którym musi skrzypieć pomost teatralny. Najpierw słychać szept inspicjenta: pańskie wejście. Zaraz potem donośny głos Falstaffa: „No, Henryczku, powiedz mi teraz, która godzina, mój chłopaczku?” [Henryk IV, cz. 1, I, 2] . Moja odpowiedź (tak właśnie bym odpowiedział): ta sama godzina i ten sam dzień, kiedy powinniście, sir Johnie, pojawić się na naszej radzieckiej scenie.

Szekspir – to mistrz realizmu. Nawet kiedy obiekty, którymi się zajmuje, przenoszą się z jawy do snu, ze świata rzeczywistego do fantastycznego, styl przedstawienia nie przestaje być realistyczny. W komedii Sen nocy letniej tkacz Spodek trafia do królestwa elfów. Mocą czarów jego głowa, z natury już niezbyt mądra, staje się głową osła. Ale pragnienia i sfera zainteresowań Spodka pozostają te same, zwykłe i codzienne. Wyczuwszy dłonią sierść na policzkach, prosi królową elfów Tytanię: „Czy pozwolisz, pani, bym się ogolił?” Maleńkie wesołe stwory – Groszek, Gorczyczka i Pajęczynka, przydzielone mu, aby spełniały każde jego życzenie – słyszą: „Podrap mnie, Groszku, po głowie” . Tylko tyle.

Ale wielki dramaturg w swojej palecie słów, pozostając zawsze wierny rzeczywistości, często zmienia środki wyrazu. Obraz, gdy go tworzy, malowany jest raz lekkim tuszem, innym razem przezroczystą akwarelą, to znów mocnymi pociągnięciami pędzla.

Wśród kilkuset postaci szekspirowskich najbardziej realistyczna, z krwi i kości, gotowa wprost z rampy wkroczyć w samo życie, to oczywiście Falstaff. Zogniskował on w sobie wszystkie chwyty realistycznej maniery wielkiego dramatopisarza.

Był ulubieńcem widzów w tamtych czasach. Istnieje legenda, potwierdzona przez Nicholasa Rowe (1709), iż ten uśmiercony bohater został wskrzeszony – rzecz jasna na żądanie publiczności i królowej Elżbiety – do nowej sztuki. To chyba jedyny wypadek w historii teatru, kiedy śmiech, pogrzebany już w ziemi, został odkopany i przywrócony scenie. Wskrzeszenie Falstaffa zostało uczczone uroczystym afiszem, zawierającym wiele przymiotników: „Niezwykle zabawna i wspaniale pomyślana komedia o sir Johnie Falstaffie i wesołych niewiastach z Windsoru. Ze szczyptą przeróżnych, a bardzo śmiesznych wyskoków sir Hugha, rycerza walijskiego. Z udziałem sędziego Płytka i jego kuzyna pana Chudziaka. Z czczymi przechwałkami chorążego Pistola i kaprala Nyma. Spisana przez Williama Szekspira”.

Sir Falstaff staje tu-oto przed publicznością jako tryumfator i stary dobry znajomy w otoczeniu swoich kompanów od kieliszka. Trzysta lat minęło. Zainteresowanie Szekspirem rośnie każdego dnia. Wystawianych jest wiele jego sztuk. Ale głosu z głębi trzewi kałduniastego Falstaffa wciąż nie słychać. Światła rampy nadal go omijają.

Widz czeka. Już pora.


2.

Sir John uwielbia swoją cielesność, mięso, z którego zostało zrobione jego ciało. Ma nienasycony apetyt na szynkę wieprzową, na kapłony, kseres i życie. Jak czasem wspomina: „Kiedy miałem twoje lata, Henrysiu, byłem w pasie cieńszy niż orla szpona, mogłem się prześliznąć przez pierścień z wielkiego palca każdego aldermana” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Ale teraz jest gruby, obrósł sadłem i trochę nawet go peszy, kiedy jego przyjaciel Harry (przyszły król Henryk V) pyta złośliwie, ile lat minęło od czasów, kiedy po raz ostatni widział swoje kolana. Wielki brzuch Johna, który przesłonił mu widok kolan, jest święty dla tego, kto go nosi. Z udawanym westchnieniem zalicza siebie do szczególnego gatunku ludzi, którym daje krótką charakterystykę: „serce w brzuchu”.

Wśród wielu prób ówczesnej klasyfikacji temperamentów jest i taka: a) temperament nerwowy (lub mózgowy), b) temperament mięśniowy i c) temperament żołądkowy. Wszystkie postacie szekspirowskie można łatwo podzielić według tego schematu. Ludzie o konstrukcji mózgowej: Hamlet, Jakub [Jak wam się podoba], Beatryks [Wiele hałasu o nic]. Ludzie o temperamencie mięśniowym: Koriolan, Makbet, Orlando [Jak wam się podoba]. Żołądkowcy – to przede wszystkim Falstaff ze swoją świtą pijaków, lubieżników i żarłoków.

Każdy dzień sir John zaczyna od „porannego łyka kseresu”. Niebo w Londynie jest szare. Żółty napój w kolorze słońca kompensuje jego niedostatek. Do wieczora pieniądze, zarówno własne, jak i cudze, są przehulane. Jakoś tak przyjaciołom, którzy dla żartu obszukali kieszenie śpiącego Falstaffa, udało się znaleźć taki oto rachunek, podsumowujący dokonania dnia:

Item, kapłon ... 2 szyl. 2 pensy
Item, sos ... 4 pensy
Item, kseres dwa garnce ... 5 szyl. 8 pensów
Item, sardelki i kseres po wieczerzy ... 2 szyl. 6 pensów
Item, chleb ... 1 pensa

[Henryk IV, cz. I, II, 4]

Falstaff ma już pod sześćdziesiątkę. To sprawia, że czasem na chwilę ogarnia go smutek. To już nie te czasy, co kiedyś. I siły nie te same. Ale sir John się nie poddaje. I polując na sakiewki kupców i pątników – w ciemne noce, na gościńcu przy Gad’s Hill – staje im na drodze ze szpadą w ręku, wznosząc okrzyk: „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2]. Na tym zagadkowo brzmiącym zdaniu chciałbym się krótko zatrzymać.


3.

Zgodnie z oświadczeniem pani Żwawińskiej stały gość jej zajazdu, sir John, „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Jeśli odnieść się do życia Falstaffa w wąskich ramach jego codziennego bytowania, to można powiedzieć, że całe przebiegało między dwoma szyldami: londyńskiego szynku „Pod Podwiązką” i prowincjonalnej tawerny „Pod Głową Odyńca” w Eastcheap. Jeśli jednak chcieć zobaczyć je na tle epoki, to można powiedzieć, że Falstaff żył tak samo, jak umierał – między przypływem i odpływem. Panowanie feudalnej arystokracji chyliło się ku upadkowi, tradycje rycerstwa szybko zamierały. Szlachta ubożała i odchodziła na margines historii. Młoda burżuazja równie szybko pięła się w górę. Jej władza była coraz większa. Interesy tych dwóch klas – obumierającej i rosnącej w siłę, zachodzącej i wschodzącej – często były sprzeczne. Ale koniec tej walki był z góry przesądzony. Kieszeń napełniona złotem wyraźnie zdobywała przewagę nad pochwą z wsuniętym w nią mieczem.

Była to epoka, kiedy angielskie okręty przecinały najbardziej odległe południki. Zbite z desek pomosty ówczesnych teatrów, dokładnie naśladujące pokłady, też przenosiły akcję z kraju do kraju. Poduszkę, na której siedział w parlamencie bankier, zaczęto napychać wełną na znak panowania angielskiej wełny i sukna na światowym rynku. Coraz szerzej i szerzej rozwijała swoją działalność The London Company of Merchant Adventurers of England for the Discovery of Lands Unknown. Banki jeszcze nie istniały, ale już przed ich wynalezieniem do ogromnej sakwy Londynu zewsząd spływały floreny, marki, grajcary, korony i sztabki złota. Dramatopisarz Szekspir, stykając się z określeniami monet „anioł”, „nobil” i „dolar”, nigdy nie omieszkał obudować ich dowcipem: złoty anioł jest bez porównania pewniejszy niż anioł niebieski, nobil jako moneta waży więcej niż nobil (arystokracja, szlachetność, dobre urodzenie), a dolar to najlepsze lekarstwo na douleur (cierpienia duszy). Sir Falstaff ma grube ciało i wyostrzony praktyczny rozum. Doskonale rozumie swoje miejsce w życiu między odpływem i przypływem, między odchodzącą władzą szpady a nadciągającym panowaniem funtów szterlingów. Swój tytuł szlachecki ciągnie za sobą tak samo, jak pustą pochwę. Tytuł był zaszczytny, ale przynosił mizerne dochody. A najczulej wymawianym słowem – z całego zasobu słów Falstaffa – jest the purse, sakiewka. Trzeba stanąć twarzą do odpływu, zmusić złoto, by zadźwięczało, i przechwycić od kupców, właścicieli statków, kantorów, stoczni i sklepów tajemnicę wyławiania i przywabiania do siebie, do swojej kieszeni, szylinga wyślizgującego się ze szlacheckich rąk.

Aby nie pozostać w tyle za prącą do przodu klasą, najpierw trzeba było koniecznie odrzucić wszelki balast psychologiczny: gadanie o szlacheckim honorze, grę w odwagę i całą resztę temu podobnej starzyzny – z sumieniem włącznie. I sir John rozprawia się z nią po swojemu. Kościół? „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2]. Honor, cierpienia, odwaga rycerska? „Cóż to jest honor? Wyraz. Co to jest ten wyraz, honor? Dech. A to mi piękny rachunek! Któż go to posiada, ten honor? Ten, co zginął we środę. Czy on to czuje? Bynajmniej. Czy słyszy? Także nie. Więc to rzecz nieczuła? Bez wątpienia, dla umarłego. Ale czy czasem nie żyje z żyjącymi? Wcale nie. Dlaczego? Bo zazdrość znieść tego nie może. Jeśli tak, to nie chcę go wcale. Honor jest tylko herbową tarczą: i tak się kończy mój katechizm” [Henryk IV, cz. I, V, 1]. A sumienie? Odpowiedź na to pytanie przechwycił od Falstaffa inny bohater komediowy, Antonio: „Gdyby sumienie choć zamrozem było, musiałbym nogi flanelą obwinąć” [Burza, II, 1, przeł. L. Urlich] . Zarosłe tłuszczem oczka Falstaffa świetnie widzą sytuację historyczną. Tron chwieje się na owiniętych flanelą nóżkach. Trzeba przywabić do siebie – najpierw jako kompana do kieliszka, później jako protektora – młodego hulakę, księcia Harry’ego. I książę znalazł się w jego rękach. Konieczne jest jednocześnie zaprzyjaźnianie się z jednej strony z właścicielami nabitych sakiewek, a z drugiej – z zawodowcami umiejącymi te sakiewki kraść. Nie wolno gardzić nawet wszelkiego rodzaju mętami społecznymi. Same czasy stały się „mętne”. Ten, kto dzisiaj jest szumowiną, jutro może wystrzelić w górę. Arystokraci, szukający dla siebie wyjścia, powszechnie buntują się przeciwko czasom i władzy królewskiej. Zbuntował się też znakomity Henryk Percy Hotspur. Gdy król go zapytał, jak mógł poważyć się na bunt, Falstaff zdążył – między pytaniem a odpowiedzią – wtrącić: „bunt walał się na gościńcu – on schylił się tylko i go podniósł”.

Zgodnie z teorią burżuazyjnych specjalistów w zakresie nauki o państwie, którzy rozwinęli tę dziedzinę wiedzy już w czasach po Szekspirze, są trzy władze, jakoby niezależne od siebie: ustawodawcza, sądownicza i wykonawcza. Ale sir John wie, że jest jeszcze czwarta władza – ta, która obala władzę ustanowioną przez system. Oddając jej pierwszeństwo, z cudowną pogardą obraca się plecami do tronu, do sędziowskiej togi i do pałki szeryfa.

Z następcą tronu sir John jest na ty i za pan brat: „Nie ma w tobie ani kropli uczciwości, męstwa i koleżeństwa; nie pochodzisz ty z krwi królewskiej, skoro nie masz serca bić się za imperiała” [Henryk IV, cz. I, I, 2]. Wzburzony, krzyczy na księcia [Henryczka, Harry’ego]: „Precz mi stąd, ty wychudku, ty chochlicza skóro, ty wędzony ozorze, bykowcze, ty sztokfiszu – o, bodaj mi tchu stało do wyliczenia wszystkiego, co do ciebie podobne! Ty łokciu krawiecki, ty pochwo…” [Henryk IV, cz. I, II, 4]. Dwa ostatnie upodobnienia są najboleśniejsze. Po powrocie do dobrego humoru – także dzięki kseresowi – książę razem z „opasłym Dżekiem” odgrywa komedię przyjęcia księcia przez jego ojca Henryka IV. Tronem jest fotel w szynku, za koronę służy poduszka. W istocie, kimże są królowie – zmieniają się bez ceregieli. Kiedy nastąpi kolej Harry’ego, żeby sobie pokrólował, niech robi, co chce. Byle nie zapominał o Falstaffie: „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Kiedy przedstawiciel władzy sądowniczej, główny sędzia królestwa, próbuje przypomnieć Falstaffowi o niektórych jego sprawkach, nie całkiem dopuszczalnych z punktu widzenia prawa, oskarżony udaje głuchego. A kiedy pojawia się szeryf, prowadzący śledztwo w sprawie rozbójniczej napaści sir Johna, ten wita go już nieudawanym i spokojnym chrapaniem, choć przecież oczekiwał pojawienia się policji z minuty na minutę.


4.

Sztuki, w których występuje Falstaff, choćby tylko wymieniany przez inne postacie, zostały napisane między rokiem 1598 i 1602. Wydarzenia są chronologicznie rzutowane w przeszłość, sięgającą 150 lat wstecz. Ale w rzeczywistości, podobnie jak to się dzieje na obrazach Veronesa, na których starożytni Rzymianie odziani są w weneckie płaszcze i mają na głowach aksamitne czapeczki przystrojone piórami, sztuki Szekspira są napisane dla swoich czasów i o swoich czasach. Świadczy o tym najmniejsza błahostka, każdy szczegół. Na przykład zwyczaj całowania przez mężczyznę kobiety na powitanie (sir John bardzo lubił korzystać z tego zwyczaju) pojawił się już po śmierci Falstaffa.

Epoka zaś, której synem był nasz dramatopisarz, ważyła samą siebie na wagę złotego funta. Okręty handlujące w odległych krainach, w powstających koloniach, działały na poły po kupiecku, a na poły po piracku. W użytku miały dwojakiego rodzaju pistole – pistolety i hiszpańskie złote monety.

Przypomnę: najniesforniejszy, a jednocześnie szczerze kochający swojego pana sługa Falstaffa nazywa się Pistol.

Okręty grabiły, nie oglądając się na prawa, które pozostały tam, za nimi, w stolicy. Kantory, stojące na ziemi, mniej mobilne w swojej wojnie manewrowej z prawem, działały z większymi czy mniejszymi pozorami legalności.

Oto katechizm kupców tamtych (i nie tylko tamtych) czasów: „Odkładaj pieniądze; pracę przedłużaj, a płacę pomniejszaj; kupuj najtaniej jak możesz, a sprzedawaj najdrożej; towarem jest wszystko – od pszenicy do sumienia; przekup szeryfa, sędziego, przekup nawet króla; wszystko zmierz i zważ, a mierząc i ważąc wszystkich oszukuj; bierz jak najwięcej – wydawaj jak najmniej”.

W tym krótkim katechizmie przytoczone są tylko odpowiedzi; wszystkie pytania zostały zbyte, jakby właściwie wcale ich nie było.

John Falstaff swój krótki monolog o honorze także nazywa „katechizmem”. Żadnych istotnych rozbieżności między tymi dwoma credo nie ma. Prowadzą epokę ci, przed którymi idzie złoto (Wesołe kumoszki z Windsoru). Sir John stara się, jak może, aby nie zostawać w tyle. „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. Ale, niestety, jeśli w sztuce gromadzenia zapasów sir John odnosi nawet pewne sukcesy, sztuka ich oszczędnego wydatkowania jest dla niego najzupełniej obca. Jak mówi jego kompan od kieliszka, książę: „co zdobyte okrzykiem «Stój!», to roztrwonione okrzykiem «Polej!»” [Henryk IV, cz. I, II, 4].

Falstaff, który wychował się jeszcze w tradycjach rycerstwa, nie umie posługiwać się ani miarą, ani ciężarkami do ważenia towarów. Ale na początek można posłużyć się szpadą zamiast miarą, ołowiane odważniki można zastąpić kulami, którymi nabija się pistolety. Godny swego pana jest jego sługa Pistol, który w odpowiedzi na skargę sir Johna, że oto wkrótce i buty przestaną nadawać się do chodzenia, wesoło mówi: „Młode kruczęta muszą mieć strawę” [Wesołe kumoszki z Windsoru, I, 3]. I sir John Falstaff, potomek rycerzy, zrzuciwszy z ramion ciężar lat, wyrusza zdobywać fortunę bynajmniej nie rycerską.

Historia Falstaffa składa się z czterech zasadniczych epizodów. Przypomnę je pokrótce, bez zagłębiania się w towarzyszące im szczegóły.


5.

Pierwsze przedsięwzięcie sir Falstaffa na gościńcu w Gad’s Hill już znamy. Ale pieniądze, zdobyte nocą „w pocie czoła” w ciągu kilku zaledwie minut (biedne ofiary rzuciły się do ucieczki, nie podejmując walki), natychmiast wypadły przez dziury w szlacheckich kieszeniach. Trzeba znowu gonić za łupem.

Drugie przedsięwzięcie sir Johna: zabicie trupa. Wyruszając na wojnę przeciwko mężnemu Hotspurowi, opasły rycerz nie ma zamiaru walczyć z żywymi. Zwłaszcza jeśli są zawzięci w walce i gotowi zarówno położyć trupem przeciwnika, jak i samemu paść w imię „honoru”. Nie zabiera nawet pistoletu. Do kabury wkłada butelkę z kseresem [Henryk IV, cz. I, V, 3]. Wciągnięty do bitwy, sir John najpierw udaje trupa, a kiedy walczący rycerze padają zabici, ożywa i próbuje zarobić na tych, co padli na polu chwały. Wbiwszy miecz w Hotspura, zabitego przez księcia Henryka, Falstaff żąda nagrody i oczywiście ją dostaje. Jeśli wszystko jest towarem, to dlaczego nie pohandlować i nie spróbować wzbogacić się na tej nieruchomej ruchomości? Ale oczywiście hurtem, a nie w detalu.

I przy pomocy księcia Henryka, który był prawdziwym zwycięzcą Hotspura, sir Falstaff podejmuje się dostarczenia trupów, aby tańcowały na ostrzach pik (mięsa armatniego, jak powiedzielibyśmy dzisiaj). Gorliwie zajmuje się werbunkiem rekrutów. Po pewnym czasie zaczynają być widoczne rezultaty: „Za stu pięćdziesięciu żołnierzy dostałem trzysta i coś funtów” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Innymi słowy, umożliwił im wykupienie się. Po tym, jak pierwsza partia towaru została korzystnie sprzedana, państwo żąda jednak wystawienia 150 żołnierzy. Teraz nasz dostawca zdobywa towar gorszego gatunku. Są to zbiegli więźniowie, okaleczeni nędzarze, zbankrutowani szynkarze. „Jakiś krotofilnik spotkał mnie na gościńcu i powiedział mi, żem zrabował wszystkie szubienice i zarekrutował wszystkich wisielców” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Już nazwiska jego rekrutów mówią same za siebie: Cień, Słabiak...

Pomimo swej bezczelności, Falstaff nie zdecydował się poprowadzić tej uzbrojonej hałastry głównymi drogami i jego oddział maszeruje przez wsie raczej nie w świetle dnia. Nic to, pociesza się dostawca, „dość są dobrzy, aby na ostrzach pik tańcować” [Henryk IV, cz. I, IV, 2]. Oddział ginie, Falstaff natychmiast rusza po nową partię. Teraz działa śmielej, ma całą świtę pomocników, z którymi, jak to z wszelkimi pośrednikami w sprawach handlowych, musi dzielić się zyskami.

Ale wkrótce wojny wygasają. Kieszenie znów są puste. Sir John, który mieszka w wynajmowanym pokoju (lata robią jednak swoje) w maleńkim miasteczku Windsor, wymyśla nowe, pokojowe teraz sposoby wzbogacenia się. Postanawia zdobyć najpierw serca, a potem też sakiewki dwóch niemłodych, zamożnych mieszkanek Windsoru. Dlaczego dwóch? Dlatego, bo miłość, podobnie jak wszelkie przedsięwzięcie handlowe – zdaniem Falstaffa – trzeba od razu planować z rozmachem. Już wcześniej potrafił wyłudzać od pani Żwawińskiej, właścicielki tawerny i rajfurki, to funta, to dwa funty, a czasem nawet więcej za obietnicę, że się z nią ożeni, że uczyni z niej, wdowy po oberżyście, „prawdziwą lady”. Na giełdzie małżeńskiej mały dodatek „sir” do jego nazwiska ma swoją cenę – raz wyższą, raz niższą. Za „sir” też mu płacą.

John Falstaff bezzwłocznie podejmuje działania. Pisze list do pani Ford, żony bogatego mieszczanina, bo, jak wieść głosi, ten ma worek, w którym „siedzą pułki «aniołów»” [Wesołe kumoszki…, I, 3], rzecz jasna złotych aniołów: „Nie jesteś młoda i ja też niedzisiejszy; z tej więc strony jest między nami sympatia. (…) Lubisz wino, ja go też za kołnierz nie wylewam. Mogłażbyś pragnąć więcej sympatii?” [Wesołe kumoszki…, II, 1]. Niżej jeszcze wierszyk i podpis. Kopię listu, jak to czyni każdy kantor w kontaktach z filiami, sir John posyła drugiej mieszczce, żonie pana Page. Oferta została złożona, teraz trzeba poczekać na jej przyjęcie. Falstaff odniósł się nader handlowo do tej jakże delikatnej kwestii. O swoich przyszłych ukochanych mówi: „Będę obu zwodnikiem, a one obie będą mi płatnikiem, moimi Wschodnimi i Zachodnimi Indiami, będę z obydwiema handlował” [Wesołe kumoszki…, I, 3]. Po wielu niepowodzeniach Falstaffowi udaje się wreszcie uzyskać nocne spotkanie z jedną spośród dwóch udających, że są w nim zakochane, „wesołych kobiet”.

Na spotkanie przychodzą obie. Zakochany bynajmniej się nie speszył: „Podzielcie się mną jak darowanym jeleniem; dla każdej jeden udziec; moje boki zatrzymam dla siebie, moje ramiona dla leśniczego, a moje rogi przekazuję waszym mężom” [Wesołe kumoszki…, V, 5].

To niełatwe przedsięwzięcie kończy się dla sir Johna smutno. Zresztą niezupełnie. Starsi mieszkańcy Windsoru i młodzież, poznęcawszy się nad „opasłym Dżekiem”, zapraszają go na biesiadę; koniec końców porządny łyk grzanego kseresu z cukrem wart jest najgorętszego i najsłodszego pocałunku.

Co jednak powiedzą na dworze? – niepokoi się Falstaff. A na dworze oczekuje go zupełnie nieprzewidziany, oszałamiający finał. Finał całego jego życia, przebiegającego jak w sztuce teatralnej. Książę Harry, chłopiec Henryczek, hulaszczy Henryś, jego uczeń i przyjaciel, przyodział wreszcie królewską koronę. Teraz dopiero zacznie żyć. W otoczeniu służby i pochlebców, biorąc z góry solidną kwotę pieniędzy na poczet przyszłych apanaży, Falstaff mknie do Londynu.

Ale Harry, który teraz jest królem Henrykiem V, nie chce spotkać się z dawnym przyjacielem. Nazywa go snem, który go nawiedził i uleciał. I to jego, pełnego życia, czującego w sobie niespożyte siły, sir Johna Falstaffa, kawalera szynków „Podwiązki” i „Głowy Odyńca”! Ten, który mówił, że „wygnaj tłuścioszka Jasia, to jakbyś świat cały wygnał” [Henryk IV, cz. I, II, 4], zostaje wygnany. A świat jak stał, tak stoi.

I Falstaff odchodzi. Zarówno z Londynu, tej ciasnej „komnaty króla” (King’s chamber), jak też ze sceny.


6.

Postać Falstaffa przesycona jest jasnym światłem słońca. Ma wyraziste rysy, mieni się mocnymi kolorami i mówi bogatym językiem. Tworząc go, tego „opasłego rycerza”, Szekspir był najbardziej… Szekspirem. W tej roli nie ma w ogóle pustych miejsc, wypowiedzi, które pasowałyby do każdej postaci (a Szekspir nader często tym grzeszy). Jest to twór mistrza, od którego może uczyć się każdy, kto pragnie doskonalić swoje umiejętności techniczne, aktorzy, reżyserzy, dramatopisarze i widzowie. Ponieważ widz też powinien władać techniką uczestniczenia w spektaklu.

Potwierdza to wiele faktów. Początkowo „opasły rycerz” został nazwany Oldcastle. Przedstawiciele bocznej linii tego szlacheckiego rodu obrazili się i zaprotestowali. W epilogu Henryka IV Szekspir został zmuszony do zmiany nazwiska swego bohatera. Tak pojawił się Fostalf. Wtedy zaprotestowali Fostalfowie. Ale ta postać, wywołująca takie zaniepokojenie w środowisku szlachty, po przestawieniu kilku literek, obroniła swoje sceniczne prawo do drugiego nazwiska, które zyskało wielką sławę wśród widzów.

Wszystko wskazuje na to, iż portret Falstaffa był syntetyczny, stanowi typ, a nie obraz konkretnego osobnika.

W sztukach ukazujących sir Johna sceny zbudowane na zasadzie kontrastu zarówno pod względem stylu, jak też sytuacji następują po sobie regularnie, zgodnie z logiką rozwoju akcji.

Wszystkie (a ściślej – prawie wszystkie) sceny parzyste zdecydowanie różnią się od nieparzystych. W nieparzystych występuje król otoczony świtą i wasalami; płynnym pięciostopowym jambem wygłasza się w nich mowy tronowe, wymienia listy dyplomatyczne; te podniosłe sceny są napisane w festival terms, jak sam Szekspir określa ich w pewnym stopniu wzniosły, a równocześnie suchy i precyzyjny język.

Sceny parzyste, w odróżnieniu od nieparzystych, pokazują dalekie od jakiejkolwiek etykiety wesołe spotkania, pijatyki i żartobliwe psoty sir Johna i jego kompanów. Zamiast mów tronowych – toasty biesiadne, zamiast aktów wielkiej polityki – słowa i fakty zwykłego życia, pełnego rozmaitych drobnych interesików. W rozmowach i kłótniach Falstaffa, Nima, Pistola, rajfurki Żwawińskiej, prostytutki Doroty Drzej-Prześcieradło i księcia, który zszedł na złą drogę, pięciostopowy jamb jest rzadkim gościem. Najczęściej – a Falstaff pierwszy daje temu przykład – rozbrzmiewa tu zwykła proza. Przy czym jest to proza wyraźnie dumna ze swego prozaicznego pochodzenia. Książę Henryk któregoś razu proponuje nawet Falstaffowi, by przestał używać swych „prostackich porównań” (base comparisons). Ale prostactwo nie uznaje górnolotności.

Falstaff bez zahamowań dalej sypie swymi red lattice phrases (frazami czerwonych krat) – tak Szekspir określa knajpiany żargon (w tamtych czasach knajpa odróżniała się od innych domów kratami pomalowanymi na czerwono). Słowa nie wznoszą się na palcach, a wpierają się piętami w ziemię: „Niech stanę się śledziem pozbawionym ikry, jeśli…”, „wielbię cię, jak kufel piwa”, „takich książąt będę wypędzać z królestwa drewnianym mieczem jak gęsi, razem z wszystkimi poddanymi”, „pij dziś, a pomódl się jutro”, „po tym zwracajcie się do mnie per klacz”.

Podstawowym komediowym chwytem, służącym do tego, aby postać Falstaffa wywierała odpowiednie wrażenie, jest wieczne spóźnianie się. Sir John to człowiek z lotnym umysłem, ale opasłym ciałem, ciężko mu się poruszać i dlatego zawsze się spóźnia.

Awanturę w Gad’s Hill przygotowują dwie grupy osób. Pierwsza: Falstaff, Bardolf i jeszcze dwóch rzezimieszków. Druga: książę Henryk i Poins. Pierwsi napadają na kupców i kradną im złoto. Drudzy, zawczasu uprzedziwszy o tym widzów, korzystając z ciemności napadają na Falstaffa i jego kompanów, i zabierają im to, co ci zagrabili. Przy tym ani książę, ani Poins nie zostają rozpoznani. Gdy widzowie, będący jakby w zmowie z drugą grupą, są już odpowiednio przygotowani, pojawia się pierwsza grupa – Falstaff z kompanami. Sir John nie wie, kto na nich napadł, nieprzenikniony mrok nocy powoduje, że pozostaje w tyle o jedno ogniwo w łańcuchu zdarzeń. Opowiada, jak walczył z jakimiś nieznajomymi. Z dwóch wrogów robi się w tej opowieści czterech, a zaraz potem siedmiu, dziesięciu, setka, cała armia. Pokazując wyszczerbioną (za pomocą swojego sztyletu) szpadę, odgrywa urojoną walkę i swoje w niej męstwo, czyniąc wypady, sapiąc i przeklinając dwóch kompanów (drugą grupę), którzy porzucili ich w trudnej chwili w obliczu licznych przeciwników. Kiedy książę, śmiejąc się z niego razem z Poinsem i całą widownią, najpierw dolewa oliwy do ognia, a potem demaskuje te kłamstwa, Falstaff broni się rozpaczliwie, przejawiając – tym razem w walce słownej – nieporównanie więcej męstwa.

Na takim to chwycie – spóźniania się – zbudowana jest intryga prowadzona przez wesołe kumoszki z Windsoru. One to inicjują spisek przeciwko Falstaffowi. Stopniowo liczba uczestników tej żartobliwej zmowy rośnie, obejmując wszystkie niemal postacie sztuki. Wszyscy już wcześniej podzielili role między siebie i zawczasu rozkoszują się sceną zdemaskowania starego kobieciarza. Jeden tylko Falstaff przyjmuje całą sytuację nader poważnie. To zapewnia komizm rozwiązania komedii. Uważnie wczytując się w rolę Falstaffa zauważamy, że część stanowi nie tylko fragment całości, ale też całą całość, jest kroplą morskiej wody, z której można poznać smak i konsystencję całego oceanu.

Dlatego wierszyki sir Johna o jego „insygniach” rymują się następująco: knight – night – might – right – fight [rycerz – noc – moc – prawo – walka]. Zawierają pięć podstawowych barw, którymi namalowany jest Falstaff.

W komediach Szekspira monologi są niezbyt częste. Ale Falstaff pod względem liczby monologów, jakie wygłasza, tylko trochę ustępuje Hamletowi.

Ciekawe, że właśnie w monologach Falstaffa, jak nigdzie indziej, nader wyraziście i jasno uwidacznia się dialogowa struktura szekspirowskich monologów. Nie ma potrzeby przytaczania nowych cytatów. Przeczytajcie monolog o „honorze”. Zbudowany jest „jak katechizm”: pytanie – odpowiedź – pytanie – odpowiedź.

Wśród innych komedii Szekspira najwyrazistszy przykład dialogizowania monologu można znaleźć w Wiele hałasu o nic (monolog Benedykta, II, 3). Wykrycie takiej „dwunurtowości” monologu może być dla aktora nad wyraz znaczące i korzystne.

John Falstaff i osoby z jego kręgu (Pistol, Bardolf, Żwawińska…) są przedstawiani w tonacji majorowej. W optymistycznym kluczu. Ale w końcowej części ostatniej symfonii Czajkowskiego jest złożony efekt dźwiękowy. Wszystkie poszczególne części partytury są w tonacji majorowej, ich połączenie jednak sprawia wrażenie wcale nie radosne, ale przytłaczające, jakby cały utwór utrzymany był w tonacji minorowej. To samo dotyczy cyklu poświęconego Falstaffowi i ludzi mu bliskich. Wszystkie te postaci stroją żarty, śmieją się, są wesołe i pełne życia. Ale życie ich epoki, koloryt ich czasów, nie stają się od tego jaśniejsze; szarówka świtu pod pewnymi względami zapowiada szarówkę zmroku.

Falstaff jako obraz sceniczny (szekspirolodzy zgłaszali zastrzeżenia do jego spójności), rozwija się nie tylko na podstawie przypisanego mu tekstu i uwag do niego. Pomagają mu także wszystkie inne postacie. Przed jego pierwszym pojawieniem się na scenie informują one widza o różnych rysach i cechach szczególnych wyglądu zewnętrznego i zachowania tego głównego bohatera. Nawet nazwisko jednej z tych postaci – Ford [bród, płycizna] zostało tak pomyślane, aby stworzyć sir Johnowi możliwość wykorzystania znaczeniowego sensu tego nazwiska.

A kiedy Falstaff schodzi ze sceny (umiera), wspomnienie o nim nadal żyje i uczestniczy w przebiegu akcji. Tak jak za statkiem, który zniknął nam już z oczu, zostaje jeszcze przez pewien czas smuga spienionej wody, linia kilwateru.


7.

Chciałbym jeszcze zwrócić uwagę na pewien drobny, ale charakterystyczny szczegół. Może okazać się przydatny do studiowania dramaturgicznych przypór, do których zazwyczaj ucieka się nasz mistrz w swoich konstrukcjach.

Falstaff – sam zresztą temu nie zaprzecza – jest pijakiem nad pijakami. Nawet jego niezmordowani kompani od kieliszka zdumiewają się, gdy widzą zestawienie jego wydatków minionego dnia, które sam napisał: na wino wydał wiele szylingów, na chleb – pół pensa.

Niemniej jednak, dając portret słowny Falstaffa, Szekspir, jakby specjalnie, ani razu nie maluje nosa pijaczyny czerwoną farbą. Dochodzi do tego drogą okrężną. Nos Falstaffa żyje jakby własnym życiem, niezależnie od twarzy, staje się odrębną postacią – jego aroganckim sługą, a zarazem kompanem Bardolfem (po latach ten sam chwyt, co prawda w zupełnie innej sytuacji artystycznej, powtórzył Gogol). Prawie wszyscy, kiedy tylko zaczyna się rozmowa o Bardolfie, zaczynają opisywać jego nos i tylko nos, wstawiając w opis rozmaite żarty i dwuznaczności. Najwięcej werwy przejawia w tym sam Falstaff. To porównuje nos Bardolfa do płonącej głowni, to nazywa go latarnią wskazującą statkom w morzu drogę, to płomieniem piekielnego ogniska. Dziękuje Bardolfowi za to, że podczas nocnych wypraw jego gorejący nos pozwolił kompanom zaoszczędzić na świecach co najmniej tysiąc marek. Po czym z kolei łaje go za to, iż podtrzymywanie płomienia w lampie nosa Bardolfa kosztowało go też niemało pieniędzy. Koniec końców sam Bardolf też zaczyna podśmiewać się z „bukszprytu swego lica” i godzi się grać rolę postaci-nosa. Nawet kiedy kawalarz John już umarł, jego przyjaciele przypominają sobie jeden z jego żartów: „A czy pamiętacie, jak kiedyś, widząc pchłę wskakującą Bardolfowi na nos, powiedział, że to była czarna dusza w piekle gorejąca?” [Henryk V, II, 3].

Chwilę wcześniej Bardolf mówi, że niezależnie gdzie teraz jest Falstaff – w niebie czy w piekle – on, Bardolf, pragnie być razem z nim.


8.

Wśród wielu obrazów śmierci pokazanych i opisanych przez Szekspira dwie szczególnie wyróżniają się swoją głęboką tonacją liryczną: śmierć Ofelii i śmierć Falstaffa.

Jak umiera Ofelia (obraz mający wyraźnie bardzo silne odniesienia do przeżyć pisarza w młodości), wszyscy wiedzą: dziewczyna utonęła w rzece, płynęła przez jakiś czas między dwoma zielonymi brzegami, palcami przebierała kwiaty, które wcześniej zebrała; przez jakiś czas jeszcze utrzymywała ją na powierzchni wzdęta sukienka, ale wreszcie woda wciągnęła jej ciało w głąb nurtu.

A o śmierci sir Johna pani Żwawińska opowiada tak oto: „…bo jak go obaczyłam zbierającego koło siebie prześcieradła i bawiącego się kwiatami, i uśmiechającego się do końców swoich palców, wiedziałam, że jedna mu tylko została droga, bo nos [to pierwsza i ostatnia wzmianka o nosie Falstaffa] jego był ostry jak pióro, a mamrotał coś tam o zielonych polach. «Jakże ci, sir Johnie? – mówię – człowieku, nabierz trochę serca.»”.

I trzy wiersze dalej pani Żwawińska kończy swoją opowieść: „… więc on zażądał, aby mu więcej kołder położyć na nogi; wsunęłam rękę do łóżka, pomacałam je, były zimne jak kamień; więc pomacałam kolana i wyżej, i coraz wyżej, ale wszystko było zimne jak kamień” [Henryk V, II, 3].

Takim całkowicie burleskowym chwytem – w stylu i w guście samego sir Johna – nieoczekiwanie przerywającym liryczną narrację, kończy się historia jego życia.


Возвращение к содержанию

SIR JOHN FALSTAFF I DON KICHOT

1.

10 stycznia 1860 roku Iwan Turgieniew wygłosił wykład Hamlet i Don Kichot. W pierwszych akapitach spisanego tekstu tego wykładu pisarz mówi o zbieżności w czasie publicznego pojawienia się tragedii Szekspira i powieści Cervantesa. Następnie, używając całej siły argumentacji, Turgieniew pokazuje, iż obrazy Don Kichota i Hamleta „ucieleśniają dwie najbardziej elementarne właściwości ludzkiej natury – dwa końce tej osi, wokół której się ona obraca. Jesteśmy przekonani, że wszyscy ludzie w większym lub mniejszym stopniu należą do jednego z tych dwóch typów; prawie każdy z nas upodabnia się do Don Kichota lub do Hamleta. Co prawda w czasach dzisiejszych liczebność Hamletów bardzo wzrosła…” Cały wykład zbudowany jest na opozycjach. Entuzjazmowi hiszpańskiego rycerza przeciwstawiana jest ironia duńskiego księcia; wierze – niewiara; miłości – egoizm; parciu do działania, wyboru – nieustające wahanie się między „być” albo „nie być”, inercja.

Od czasów opublikowania tego wykładu przez Turgieniewa wiele wody upłynęło. I my, obchodząc dzisiaj uroczyście 375. rocznicę śmierci Szekspira, za kilka miesięcy będziemy mogli wspomnieć ze smutkiem inny jubileusz: 80 lat od dnia wygłoszenia przez Turgieniewa przypomnianego tu wykładu. Sam pisarz przyznaje, że „oś”, na której przeciwstawnych krańcach umieścił imiona Don Kichota i Hamleta, „obraca się”, sam też zgodził się z uwagą, iż w jego czasach, tj. w latach 60. XIX wieku, liczebność Hamletów w całej Rosji, do powiatu szczygrowskiego włącznie [I. S. Turgieniew, Hamlet powiatu szczygrowskiego (1849)], nadmiernie wzrosła. Ale od tamtych czasów wszystko w naszym życiu uległo radykalnej przemianie: dziś zarówno nasi krytycy, jak i najwybitniejsi aktorzy odnoszą się do postaci Hamleta zupełnie inaczej. O nowym podejściu przez teatr radziecki do obrazu Hamleta dostatecznie wiele już napisano, nie będę zatem wracał do tego tematu. Ważne w tym wszystkim jest jedno: należy zrezygnować z traktowania Hamleta jako obrazu przeciwstawnego Don Kichotowi, tym samym uwalniając jedną ze stron zbudowanej przez Turgieniewa osi.

Dla kogo?


2.

„Rycerza Smętnego Oblicza” nie można przeciwstawiać postaci duńskiego księcia, którego siedem monologów wypełnia najczystszy smutek. Ale prawo skojarzeń jest nieubłagalne: na zasadzie kontrastu stwarza w świadomości postać zrodzoną w tym samym niemal czasie i w zbliżonej przestrzeni, nieomal tuż obok, za cieśniną. Mówię o sir Johnie Falstaffie, głównym bohaterze jednej komedii (Wesołe kumoszki z Windsoru) i ważnej postaci dwóch kronik wielkiego dramaturga (Król Henryk IV, część I i II), który również w trzeciej kronice, o Henryku V, poświęca całą scenę [akt II, scena 3] wspomnieniom o rycerzu wesołego oblicza, kompanie od kieliszka książąt i nędzarzy, rozmówcy koronowanych głów i hołoty, o „Johnie Kałdunie”.

Samo tylko porównanie wyglądu rycerza z La Manchy, strzegącego świętej tradycji kopii i szpady, z rycerzem gościńca, który po drodze z Londynu w Gad’s Hill wyrzucił wszelkiego rodzaju tradycje na śmietnik, może podniecać literaturoznawców.

Don Kichot jest cienki jak jego kopia, pod względem chudości współzawodniczy jego chabeta – Rosynant. Sir Falstaff wiele już lat nie widział własnych kolan, bo zasłania mu je wielki brzuch. Don Kichot pości całymi tygodniami i sławi imię wybranej damy; sir Falstaff zjada codziennie po kilka kapłonów i nie wyobraża sobie, aby można było zacząć dzień bez porannego łyka kseresu i zakończyć wśród nieotwartych butelek. Imiona dam, z którymi spotyka się rycerz wesołego oblicza, skłaniają go nie tyle do ich wysławiania, co raczej do miotania przekleństw, ale też do całego potoku skrzących się humorem żartów.

Sir John ma dostateczną moc, aby wprowadzić do drugiej części cyklu kronik Szekspirowskich to, co Engels określa jako „falstaffowskie tło”, zastąpić czarny spód nocy światłem wschodzącego dnia.

Don Kichot coraz to przesuwa różaniec. Falstaff, jak tylko zacznie się rozmowa o modlitwie, wyszczerza swoje wilcze zęby w uśmiechu: „Co do mojego głosu, straciłem go śpiewając wniebogłosy kantyczki” [Henryk IV, cz. II, I, 2].

Za rycerzem z La Manchy jedzie truchtem na osiołku Sancho Pansa. Sam tylko. Za Falstaffem postępuje liczna, pstrokata świta: książęta i puszczalskie dziewki, kaprale i sędziowie, chłopcy i starcy, bogaci aldermani i pijacy, którzy już wszystko przepili.

Ale to odnosi się do zewnętrznej strony opisywanych obrazów, jest posuwaniem się myśli po stycznej. Przejdźmy po promieniu do środka tarczy.


3.

Sir John „skonał akurat między dwunastą a pierwszą, właśnie gdy morze opadać zaczynało” [Henryk V, II, 3].

Historia też zna swoje odpływy i przypływy. Don Kichot jest postacią wyrażającą odpływ feudalizmu; sir Falstaff – to typ odzwierciedlający przypływ nowych sił wdzierających się w życie, zapowiada władzę burżuazji. Żelazny arszyn wypiera stalową szpadę, złote pistole – pistolety naładowane ołowiem, a składy towarów zamknięte na wiszące kłódki – mury forteczne i zwodzone mosty.

Rycerz Don Kichot pochłonięty jest lekturą na poły zbutwiałych ksiąg. Nie wie, że ich miejsce zajęły zszyte sznurkami i opieczętowane lakowymi pieczęciami księgi handlowe, w których zapisane są pojedynki nie na kopie, a na liczby. Don Kichot jest gotów potrząsać kopią, walcząc w imię starych haseł i godności feudalnych. Gotów jest wyzwać do walki nie tylko ludzi, ale nawet lwy, i żądać, aby w tym celu podnieść kraty lwiej klatki. Jednakże „król zwierząt”, pogardliwie i obojętnie odwracając się ogonem do kopii rycerza, nie raczy przyjąć wyzwania. Don Kichot – to typowy obraz fali odpływu historii. Właśnie dlatego jest śmieszny, jak śmieszne jest wszystko, co nie nadąża za życiem i wlecze się w ogonie wydarzeń.

Sir John Falstaff nie jest młody. Ale lubi towarzystwo młodzieży, nowego pokolenia. Napadając w ciemną noc na nieuzbrojonych kupców, aby zrabować im towar, krzyczy: „Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2]. Żyje sir John w czasach powstawania pierwszych angielskich kolonii. W ciągu dwóch dziesięcioleci końca XVI wieku liczebność kantorów wymiany pieniędzy, biur zajmujących się handlem i werbunkiem marynarzy zwiększyła się cztero- lub nawet pięciokrotnie. Angielska flaga zaczęła powiewać na najdalszych południkach świata. Dramatopisarz Szekspir lubi porównywać, ustami swojego Prologu, pomost sceny z pokładem okrętu, a w dzień spektakli na maszcie jego teatru powiewa nad miastem barwna bandera. Sir John nie umie jeszcze podliczać złotych monet na kostkach liczydeł, ale dawno już rzucił odliczanie modlitw na paciorkach różańca. Don Kichot myśli tylko o tym, jak oddawać to, co ma – cios mieczem, siłę, samo życie; Falstaffa interesuje wyłącznie, jak zagarnąć wszystko, czego zdoła dosięgnąć swymi tłustymi palcami. Żyje w epoce wolnorynkowego kapitalizmu, kiedy probierzem życia stała się sakiewka, mocno obwiązana sznurkiem i obrzmiała od schowanych w niej monet. Co można sprzedać? Co zostało wciągnięte do długiego rejestru handlowego? Wszystko. Przede wszystkim może sprzedać swoje szlachectwo, tytuł, którym trochę handluje zamożna gospodyni oberży (jej dodatkowym źródłem dochodów jest stręczycielstwo) pani Żwawińska; następnie – „honor”, tę „herbową tarczę” [Henryk IV, cz. I, V, 1]; można zresztą sprzedać też srebrne puchary wspomnianej Żwawińskiej – „szklanki, szklanki to rzecz najdogodniejsza do picia” [Henryk IV, cz. II, II, 1].

Unoszony odpływem czasu Don Kichot chwyta za rękojeść swojej szpady, ale sir John gardzi stalowymi argumentami kling. Gotów jest podjąć walkę z rycerzem Hotspurem, przebić go szpadą na znak swojego zwycięstwa, ale dopiero wtedy, kiedy ten leży już martwy. Spotkawszy się w bitwie z księciem Henrykiem, Falstaff – na jego prośbę pożyczenia mu pistoletu – wyjmuje z kabury butelkę kseresu.

Na próżno Rycerz Smutnego Oblicza, wymachując tarczą przodków, rzuca się na golibrodę, który zasłania się miedzianą misą cyrulika. Czasy tarcz przeminęły, balwierze stali się bardziej potrzebni niż rycerze. Nie ma sensu, jak opisuje legenda tamtego stulecia, stawiać mostu na równym, suchym miejscu, jak to uczynił pewien francuski rycerz, żądający, aby wszyscy wchodzący na jego most, który niczego nie łączył, płacili mu myto lub walczyli z nim. Kupieckie tabory kupieckiej epoki handlu po prostu objeżdżały bezsensowną i niczego już nie mogącą zagrodzić przeszkodę.

Trzeba było, jak nakazywała epoka, gromadzić, nabywać, powiększać odsetki od odsetek, i sir John dobrze wiedział, co mówi, kiedy dowcipkował: „Prawda, że mam w pasie coś około dwóch sążni; lecz nie o pasie teraz myślę ale o zapasie” [Wesołe kumoszki …, I, 3).


4.

Karol Marks, charakteryzując ustrój społeczno-ekonomiczny wieku, w którym żyli Cervantes i Szekspir, kiedy pojawili się pod ich piórami Don Kichot i sir Falstaff, wielokrotnie cytuje aforyzmy Falstaffa, ale ani razu nie cytuje sentencji Don Kichota. Falstaff coś tam pojmuje z tego, w jaką stronę toczy się złoto. Rycerz Smutnego Oblicza tego nie pojmuje i nie chce pojąć. Przed pierwszym stoi otworem droga do krainy rzeczy prawdziwych, zważonych na wagach i policzonych za pomocą cyfr, drugi dąży do fantastycznej krainy zjaw i snów, choć nastał czas, aby się już prześniły i ustąpiły miejsca jawie.

Kwestia wpływu Szekspira – wielkiego twórcy obrazów – na myśl Karola Marksa – wybitnego twórcy formuł filozoficznych i ekonomicznych – wymaga od nas dużej i skupionej pracy. W naszym literackim obiegu mamy monografię M. Nieczkinej i polemizujący z nią artykuł T. Jacksona („International Literature”, 1936, nr 2); tam też został opublikowany mój artykuł wprowadzający do tych prac polemizujących ze sobą. Byłoby lekkomyślnością pominąć kwestię miejsca, jakie w podręcznej bibliotece Marksa zajmowały dzieła Szekspira. Zbieram materiały do tego tematu.

Don Kichot walczy o iluzje, o sny, przeciw jawie. Sir Falstaff nie walczy o nic, wie, że po każdym śnie następuje przebudzenie, że to nie cienie, jakiekolwiek byłyby piękne ich rysunki, rzucają rzeczy, ale rzeczy rzucają cienie.

Hiszpański rycerz walczy z wiatrakami, widząc je jako groźnych olbrzymów, strzeże własnej broni, próbuje jechać na drewnianym koniu, biorąc go za niezmordowanego rumaka, ofiarowuje swe życie dziobatej wieśniaczce Aldonzie, uznając ją za szlachetną i piękną Dulcyneę. Falstaff przeciwstawia iluzjom – ironię, cieniom – rzeczy prawdziwe, dostępne mierze i wadze, nieskończoności – skończoność.

Rycerz Smętnego Oblicza, wyprawiając swojego Sancza na wielkorządcę Baratarii, daje mu wiele bardzo poważnych nauk przesiąkniętych etyką feudalną. Żąda, aby Sanczo przestał wplatać do swojej mowy ludowe przysłowia, wyuczył się sztywnych paragrafów prawodawcy. Jednakże ani nauczyciel, ani uczeń nie wiedzą, że całe to, jak sądzą, poważne przedsięwzięcie dzieje się na barwnym i kpiarskim „falstaffowskim” tle, że obaj, przygotowawszy się do „rządzenia”, są tylko marionetkami w rękach wesołych lalkarzy ciągnących za sznurki. Sir John też uczy popijającego razem z nim następcę tronu, jak przywiązywać niewidocznymi nićmi serca jego przyszłych poddanych. Proponuje odrzucić wszelkie scholastyczne zasady i sądowe kruczki, a do pomocy sobie i młodemu przyjacielowi przyzywa barwny rój pięknych przysłów ludowych i wesołych piosenek. Książę Henryk potrafi odróżnić wino od osadu, pianę od szumowin i akurat w połowie cyklu mówi, zwracając się do widza, że będzie umiał wybrać to, co uzna za ważne dla siebie, odrzucając „resztę”. Tą resztą okaże się sam Falstaff. Przeliczył się. Ulegając sile starego nawyku sprzedawania wszystkiego od razu, za wcześnie sprzedał swoją wspaniałą przyszłość panu Milczkowi. Zapomniał, że stuknęła mu sześćdziesiątka i nie pora już pokrzykiwać „Ha, co, wy łajdaki? Toć przecie żyć musi młodzież” [Henryk IV, cz. I, II, 2].

Don Kichot ekspediował swego wiernego Sancho Pansę do rządzenia „wyspą na lądzie” – Baratarią; sir Falstaff uczy swego starego przyjaciela księcia Henryka, podśmiewającego się z jego ironii, panowania nad „wyspą otoczoną morzami” – Brytanią.

Kiedy zaczynamy oglądać portrety „władców życia” Europy na przełomie XVI i XVII wieku, widzimy, że niezależnie od tego, jak różni je malowali artyści, wszelkie detale portretów bourgeois tamtej epoki przynoszą w zasadzie nieznaczne tylko odchylenia od jednego typu. Na ogół za modelem, mającym na głowie aksamitną czapeczkę i ubranym w takąż aksamitną kurtkę, na całej powierzchni sztywno pomarszczoną, z ciężkim złotym łańcuchem i medalionem na piersiach, zwisającym spod sztywnego kołnierza, pokazującym długie palce, cienkie jak u pająka, oblepione kosztownymi pierścieniami, widzimy z tyłu rząd oprawnych ksiąg; czasami na górnej półce stoi klepsydra; z przodu – waga, rozwinięty pergamin z pieczęcią przymocowaną sznurem, statuetka antyczna i garść złotych monet rozrzuconych na suknie okrywającym stół, oddzielający widza od portretowanej postaci.

Szczególną cechą postrzegania życia epoki, w której pisali Cervantes i Szekspir, jest rzeczowość, zmysłowe odczucie oświetlonych słonecznymi promieniami rzeczy. Wszelkie upiory średniowiecza zostały przepędzone przez „strzały Febusa”. Życie jest tym, co daje się odczuć, zobaczyć i usłyszeć. Estetyka tej epoki nie jest estetyką katolickich legend, „żywotów” odwracających się od życia. O nie, nowa epoka zrodziła estetykę pięknych rzeczy, tych rzeczy, które sprawiają radość temu właśnie człowiekowi.


5.

Widzę, jak z każdym zdaniem temat Falstaffa i Don Kichota coraz to się poszerza i wymaga włączenia wciąż nowych obrazów i argumentów. Nie mieszczą się w dolnym odcinku gazety, zbyt im tam ciasno. Ale – cierpliwości, temat jest mój!

Lekarze, nie chcąc urazić krewnych ludzi umierających, mówią o śmierci – letalne zejście, co oznacza drogę przez Letę, z „być” do „nie być”. Okazuje się, że istnieje także poetyka medyczna (jakich tylko poetyk nie ma na tym świecie!).

Rycerz Smętnego Oblicza i rycerz „wesołego oblicza” umierają ani smutno, ani wesoło. Z woli ich twórców odchodzą z życia z podobną pokorą, obaj z poczuciem spełnionego przez nich obowiązku wobec tej części ludzkości, która czyta książki. Falstaff, który był pijakiem i nie lada grzesznikiem, naruszającym wszystkie dziesięć przykazań, nie czuje skruchy z powodu grzechów, jakie popełnił. Czując zbliżającą się śmierć, jak opowiedziała pani Żwawińska, poprawił koszulę, pobawił się kwiatami i uśmiechnął, patrząc na opuszki swych grubych palców. Jego nos wyostrzył się na kształt pióra (niespodziewane pojawienie się wspólnej cechy z będącym jego przeciwieństwem Don Kichotem), mamrotał coś o zielonych polach i wielkich przestrzeniach swojej ojczyzny, umierał niezauważalnie, nie odpowiedziawszy na ostatnie pytanie: „Jakże ci, sir Johnie?” (Henryk V, II, 3).

Don Kichot, rycerz bez grzechu, umierając na swym marnym posłaniu, przekreśla wszystkie swe cnoty: „Wszystko co działo się dotychczas to niedorzeczności i grożące mi zgubą zjawy… Czuję, panowie, że śmierć nadejdzie rychło, poniechajcie więc żartów, bo nie godzi się szydzić z własnej nieśmiertelnej duszy… (Don Kichot, t. II, rozdz. 74)

I to już cała scena z historii dwóch rycerzy, „wesołego” i Smutnego Oblicza; jednego uniósł odpływ epoki, drugi przybił do brzegu historii wniesiony falą przypływu. Ale przecież i odpływ, i przypływ – to tylko wydech i wdech w całym ogromie życia morza, które w naszych księgach nazywamy „dziejami”. Czyż nie dlatego sir Falstaff i Don Kichot, choć żyli różnie, umarli podobną śmiercią?

(1936)


Перевела Веслава Ольбрых


Эти шекспировские очерки вышли в Польше впервые в ежемесячном журнале «Twórczość», № 7/2011, с. 57-78, под общим заглавием Шекспир, три раза.
Текст имеется также на сайте Литературно-художественного еженедельника pisarze.pl.


Возвращение к содержанию

Сигизмунд Кржижановский

СТИХИ

Лаврские куранты

Восемь звонов нисходящих,
Точно дальний плеск причала,
С высей в сумрак улиц спящих
Башня, бросив, замолчала.
Нисходящих восемь звонов:
Так Глубинное Начало,
Цепью никнущих эонов,
Мир роняя, прозвучало.


Кто-то тихо водит стрелки
Циферблата белым диском
И в секунд деленьях мелких
Ищет Вечность: Вечность близко.


Монастырь. Шум ветра чёток.
(Слышен ли там в кельях низких?)
Там, где пальцы в звеньях чёток
Ищут вечность - Вечность близко.
Близко… К сердцу вдруг нагнулось
То, что выше слов всех мелких:
- Это Вечность прикоснулась
К острию секундной стрелки!


Сумерки

Густеют сумерки. Ползут в усталый ум,
Туманом влажным и холодным,
Сплетенье серых чувств и звенья бледных дум…
Хочу их разогнать усилием свободным, -
Но воля тупо спит. Всё сумерки густей…

Туман поёт в душе тоскливо и уныло.
Вдруг вспыхнут отблески неведомых огней!
Всё это, помню я, когда-то… раз уж было..
И в душу вновь пришло -
И сумерки густей.


* * *

В душе, как в нетопленной комнате.
А ведь жизнь - неуютная штука:
Сегодня тоска, завтра скука…
И всё.

Сижу над книгой, нравственно зябну:
Разве строчками можно сказать? -
- Можно лгать, да… талантливо лгать -
Это всё.

Так бушует, так хлещет наш "стиль"!
Так бездвижен душевный наш штиль.

Так бескрыла тоска…


* * *

Море цвета лакмуса.
В небо рвутся скалы.
На скамье, у кактуса,
Кто-то сел устало, -
Кто-то, огорошенный,
Синих волн блистаньем.,
Гость почти непрошенный
К жизни мирозданьем.

И в душе на ролике
Слово "я" вертится.
Угрызенья - колики:
В них душа ютится.
……………………………………
Ты противен кактусу,
Гадок волн прибою!
В море цвета лакмуса
Брякнись головою.


Молодожёны

Молодожёны (с глазами как сливы в блаженства компоте)
С ними мамаша в пятнистом капоте:
Влезли в купе.

В угол зажали меня чемоданами,
Саки на полках, узлы под диванами -
Едем.

Что-то шептал он - она хохотала,
И, отвернувшись, мамаша жевала
Грушу.

Ручку ей сжал он - и тихо стыдилась…
Если б мамаша куском подавилась!
О, если б!..
Роюсь в rugsack'е: словарчик - заметки,
Книги: мечты в коленкоровой клетке…
Скучно.

Песню вагоны бессловную пели.
Медленно сумерки вкруг засерели.
Скучно.

Молча глядел я в померкшие дали:
Сумерки звёзды "для них" зажигали…
………………………………………………………
Ну конечно - "для них"!


Дачная опушка

Меж глупо-ярких крашеных дачек,
Рояльного скрежета, лая собачек,
По змеистой вязкой тропинке,
Макая в лужу ботинки,
Иду я к лесу.


О, ты, жуть дачных опушек!
В гамаках спят трупы жёлтых старушек.
В траве жестянка, блеск битой бутылки,
Застыли над книгами чьи-то затылки;
Хрипят мордастые - сытые мопсы;
По бумаге зелёным трут Шишкины -
Жёлтым трут Ропсы.


Мимо. - Пискнула птичка. Стучат нудно дятлы.
Ветер чешет деревьям зелёные патлы.
Меж стволов сплошь синеют-алеют капоты.
И горько-горько мне:
Зажмурив глаза, сижу над лужицей.
Ах, над лужицей так сладко тужится -
На мокром пне.


И я

О вы, воспетые, тысячу раз уж воспетые,
"Ивы, над камнем могильным склонившие ветви свои"…
Вот бы и мне рассказать, по-старинному грезя и сетуя,
Как мои думы склонились, "как ивы, над тишью земли".

Дайте и мне погрустить о ветвях, наклонённых над дёрном,
В ветре молитву творящих шёпотом тонких листов.
Критика: "Старый мотив, плагиат, стих шаблонен, не нов" -
Где же мне взять красоты невоспетой, несказанных слов?

Да разве слёзы мои лишь цитата?
Разве страданье моё - плагиат?
Нет. Пусть над дёрном, скорбя об утрате,
Ивы плакучие - ветви бесстрашно склонят.

И буду петь (не писать "петь") рутинно, лениво
Старую-старую песню об ивах немых,
Что безутешно тоскуют у камня забытой могилы,
В чёрную тень оправляя блистанье лучей золотых.


Поэту

Меж душой и миром тишина:
Там, над тишиной, повис узорный мостик.
По его излому в мир идут слова,
Чтобы в плоть облечь там букв сухие кости.

Но пред тем, как в шумный мир сойти,
Долго, наклоняясь, стоят над тишиною:
Так влечёт прильнуть к молчащему покою.
Но перо, скрепя, толкает их в значки.

- Если ты поэт, то слышишь в час бессонный
Вздохи тайных слов, гонимых из души.
Там, на мостике, над тишиной бездонной,
Все свои слова… останови.


Стринберг

…Он ненавидел жизнь и проклял мысль людскую,
Любовь земли отверг и веру растоптал.
Тоской об Истине сжёг душу он больную,
И не найдя её - безмолвно умирал.

И лишь в последние, предсмертные мгновенья
Из гаснущей души блеснул сокрытый свет, -
Сказал он: "В гроб со мной пусть Книгу Откровенья
Положат.
В ней одной, быть может, есть ответ…"


Череп Канта

…долихоцефалической формы, несколько выше средней ёмкости…
Антропология

Из футляра костяного
Смертью вынут сложный мир,
И Ничто глядится снова
Сквозь просвет глазничных дыр.

Череп пуст: из лобных складок
Мысль ушла. Осталась быль.
Череп длинен, жёлт и гладок;
В щелях швов осела пыль.

Есть легенда: в этой тесной
Узкой келье в два окна
Десять лет жила безвестно
Явь, скрываясь в мире сна.

Что её из "Царства Целей"
Завлекло к земле, на дно?
В номер скромного отеля
(Тот ли, этот - всё равно)? -

Трансцендентные просторы
На "пространство" променяв,
В серых схемах a priori
Здесь ждала свобода - явь.

Всё что было - стало Былью.
Книги полны странных слов, -
Череп пуст, - и серой пылью
Время входит в щели швов.


* * *

На тихом кладбище, на мраморе доски,
Желтеет слов истёртых позолота.
Здесь тусклая любовь каракули тоски
Нескладно вывела у смертного излёта.

Там в высоте прозрачных тучек сеть,
Здесь травка бледная глядит из глины робко;
Ползёт на край креста и пробует лететь
На алых крылышках ввысь божия коровка.

…О, слёзы старины, уснувшие меж трав
Под мерный плеск ручьёв и звон шмелиных песен -
Любовь в вас умерла, словами отсверкав,
И по зигзагу букв ползёт неслышно плесень.


Академия (IV в. до Р. Х.)

Шаги и мысли отзвучали:

Сад Академоса закрыт.
На лёгких оттисках сандалий


Песчинки ветер шевелит.
Узором мозговых извилин
Аллеи бороздят весь сад.
Смешались в вере: дым кадилен
И загородных свалок смрад.


Издалека несут Афины
Тимпанный звон и флейтный свист.
В саду ж - священные оливы
К теням вечерним клонят лист.


И над извитием аллеи
Прозрачной вереницей эх,
Роняя ветрный слов доспех,
Кружат крылатые идеи.


Там глухо заперты ворота:
Но слышен ночью странный звук, -
Как будто бьёт о стены кто-то
Крылами, налетая вдруг.


В полночный час роняют ветви
В шуршанье трав - то вдох, то стон.
- Кто ключ хранит от сада-клетки?
- Тюремщик Вечности - Платон.


Схоласты (XIII в.)

В сером и чёрном, Бонавентура и Аквинат,
Меж блеклых дёрнов, вошли безмолвно в весенний сад.
Сад был раскинут вокруг капеллы у Сен-Дени.
Серый и чёрный, меж роз и лилий, тихо прошли.
Запела птица на дубе старом. Промолвил тихо вдруг Аквинат:
"Что ж комментарий Ваш de Sententiarum, любезный брат?"
Цветущих лилий запах вдыхая, ответил тот:
"Мысли, цветы ли, - всё, прозябая, к Богу растёт".
- И вдруг склонившись, с улыбкой скорбной,
брат Джиованни цветок сорвал.
- "Так и тебя…", - подумал чёрный, но не сказал.
Дорожка yже, тени чернее, и гуще сад.
Серый и чёрный шли вдоль аллеи: Бонавентура и Аквинат.


Magnus Contemplator (XIII в.)

В день Благовещенья природа почивает:
И звери спят в норах и травы не растут;
На срывах скал гнёзд птицы не свивают, -
Лишь мысль философа свершает вечный труд.

За слюдяным окном, в уединённой келье,
Над книгой и душой мыслитель наклонён.
Издалека, с квадратных башен Нейльи
Чуть доплеснулся Angelus'а звон.

В шести inquarto - Разум Августина;
"Тимей" и Библия; Боэций; "Sic et Non ";
В труд Аристотеля о четверопричине
Альберт Великий мыслью погружён.

"Quod est finalis Causa?" - он пишет,
И видит: тени пали от идей;
Из теней мы. И нас в волнах колышут
Удары Логоса немеркнущих лучей.

- "Sic credo, Domine". - Над шелестом страничным
Вдруг прошуршали взмахи зыбких крыл:
То дальний серафим с заззвездий безграничных,
Летя, шум крыл с шептаньем книжным слил.


Сказка о познании

Мне кажется порой, в час смутных размышлений,
Когда мысль сплющена бессильною тоской,
Что можно сбросить вмиг кошмар земных видений,
Лишь надо вспомнить что-то… мной забытое давно.

И ясен жизни путь: бежать в уединенье
От голоса людей, внушений лгущих книг
И вспоминать… Всё вспоминать, с растущим напряженьем,
Забытый свет, мной виденный лишь миг.

И вот настанет час, час тишины великой,
И в душу низойдёт познанья острый луч:
Услышу рост тогда я мхов на скалах диких,
Проникну в тьму земли и в сны летящих туч;

Постигну тайны я созвучья сфер небесных,
И мысли ангелов узнаю, не страшась;
Увижу в красоте незримо-бестелесной
Я сонм творящих сил, - в тот предреченный час!

И пусть сожжет тот луч глаза и мозг познавший,
Пусть Мудрость вечная убьёт трусливый ум,
- Приди, разящий миг, и дай в себе исчезнуть,
В тебе хочу найти я смерть бескрылых дум!


"Ныне отпущаеши"

Отпусти мою душу незримым лучом
Отлететь к тишине безглагольной…
Рассеки её, Боже, Ты смертным мечом,
Вознося к высоте Предпрестольной!
…………………………………………………
Край пути. Сердце ранено отсветом дня.
Время кончилось с жизнию дольней.
Я иду, я иду… Не отвергни меня,
Дай прильнуть к тишине безглагольной…


Рукопись 'An den Frühling'

An den Frühling

На зыбких клавишах звучат шаги Весны:
Вся в струнных шорохах, вся в завитушках трелей -
Идёт - и на пути синеют травы-сны,
И влажный снег с ветвей роняют ели.

У талой лужицы грустит влюблённый гном.
Ручьи звенят, сплетаясь в сложной фуге;
И дятел на сосне, как точный метроном,
Считает такт, тоскуя о подруге.


Saalfelden (Tirol)

На крыльце два грустных такса
Созерцают лужу.
В небе туч разбухших кляксы
Шлют вниз дождь и стужу.

Дождь бубнит по черепицам,
Бьёт по стёклам зданий…
Frau Wirtin тычет спицы
В скучное вязанье.

Вот соседские мальчишки
С визгом, писком, давкой,
Закатав свои штанишки,
Пляшут над канавкой.

Сам Herr Wirt, пиджак сняв новый,
Стул придвинув к свету,
Изучает, подняв брови,
Старую газету.


Эригена (IX в.)

"И в день седьмый Господь от дел своих почил".
Interpretatio: возник покой в вещах.
Седьмой день - тишину низвёл и поселил,
Низвёл и поселил и в криках и в лучах.

С тех пор слова людей звучат и не звучат;
С тех пор у синих звёзд надломлены лучи;
И мудрый говорит любви своей: "молчи";
"Да будет" отошло и близится "назад".

Всё крепнет Тишина; всё ширится в вещах:
То к розе вдруг припав, прозрачный пурпур пьёт,
То слово на устах дрожащее убьёт.
Всё крепнет Тишина. Всё ширится в вещах.

Всё крепнет Тишина. Я верю - близок миг -
И в безответности умрёт последний крик,
И духи и тела - всё канет в глубину
И будем слушать мы Господню Тишину.


Предчувствие

Скоро услышу тебя, Чёрный Лебедь, в душе опустелой, -
Ты пропоёшь мне в тот час о безумья безвестной стране.
Мысли, как блики огней, заблудившихся в топкой трясине,
К зовам той песни прильнут и исчезнут в едином огне!
В ночи бессонные мне уже слышатся шелесты крыльев:
Близится медленный лёт Чёрной птицы, несущей печаль…


Кладбище вечером
(Mayerhofen)

Огонёчки красные
У немых крестов.
Золотятся ясные
Строчки старых слов:

"Умер. Причастившись Тайн,
Ждёт здесь до суда,
Her Советник Кроненштайн -
Честности звезда!"

Холмики дерновые,
Символ смертных снов.
Цветики лиловые
Жмутся у крестов.

Ангелочки грустные
Над обрезом плит
В лицах - безыскусные
Отсветы молитв.

В душу тихо просится
Блеклый грусти луч…
Над землёй проносятся
Стаи чёрных туч.


Миросозерцание под пулями

То не был мир - лишь мира отсвет смутный,
Сплетеньем ганглиев пленённый звёздный смысл,
Лучи, опутанные сетью цепких числ.
То не был мир - лишь мира отсвет смутный.

Дома к домам прижали камни тесно.
Шёл человек, и мира отсвет нёс.
В его мозгу: созвучья сфер небесных
И близкий стук извозчичьих колёс.

Лишь для него чуть зримыми лучами
К мерцанью фонарей с высот сошла звезда.
Но по плакатам чёрными словами
Ползла чешуйкой букв шуршащая Вражда.

До серафически-окрыленных наитий
Добрызнуть грязью силится Земля.
Мысль метафизика - в клубке паучьих нитей, -
И ломится толпа в затишный сумрак "Я".

…Пять ненавидящих ощупали глазами
Холодный контур лба. Зрачки нашли зрачки.
"Тот против нас, кто не идёт за нами",
Пять ружей вскинуты и взведены курки.

Мир не погиб. Померк лишь отсвет мира…
Всё те же фонари. Залп. Ругань. Стук шагов.
Над мыслью - гимн семиорбитной Лиры.
Над трупом - пять дымящихся стволов.


Свобода

Великое Слово, шитое на знамёнах,
Сползло тихонько и, узким древком,
Обманув ищеек мести и закона,
Спряталось, израненное, в толстый-чинный том.

Поселилось Слово в звучной умной фразе
В обществе корректных иностранных слов,
Критики, историки, учителя гимназий
Смотрят грустно в буквы сквозь овал очков.

…Но тоскует Слово о великом миге:
Снится алый стяг, шумящий средь ветров.
- Помогите ж, люди, выбраться из книги
Самому несчастному из великих слов.


Курица

Какая извращённость!
На крыльях… вдруг… лететь!!!
Нет, эта современность -
Софизмов сладких сеть!

Ведь крылья (так понятно)
Чтоб укрывать детей,
Как одеялом ватным
От холода ночей.


Эпитафия себе

Когда умру, а это будет скоро, -
Не надо мне слезоточивой ивы,
Живых цветов, фиалок из фарфора,
Запомнить так легко - ведь это будет скоро -
Пусть надо мной растёт, иглясь, крапива
И жалит всех, как мыслью жалил я:
Да будет мне, как и была, тяжка земля.


* * *

И дремля едем до ночлега,
А время гонит лошадей.
Кружит колёсами телега,
И хлест кнута: скорей-скорей.

Упало солнце. День сгорает.
Вот и ночлег. Подземный сон.
Никто меня здесь не встречает…
Телега стала…


Беатриче

У всякой девичьей прозрачной красоты
Есть право ожидать: терцин бессмертных Данта.
И странно девушке, что говорит ей "ты"
Какой-нибудь самец в очках с акцизным кантом.
Глаза прекрасные глядят издалека:
Меж красотой и жизнью - беспредельность.
И заменить канцонного стиха
Не в силах слов влюблённая поддельность.
Не всякой девичьей, далёкой красоте
Дана душа, далёкая от мира:
Вот отчего в кричащей суете
Молчит и ждёт настроенная лира.
Так, променяв легенду на фантом,
Терцины вечности на счастья щебет птичий,
Уходят в старый мир проторенным путём
Отвергнувшие Данта Беатриче.


Rękopis 'Книжная душа'

Книжная душа

Переплетенные книги
Чинно стали в ряд.
На стене считает миги
Белый циферблат.

Щёлкнул ключ. Шаги за дверью.
Дальше. Глуше, тише.
За окном танцуют капли,
Брызжут струи с крыши.

И в тиши сквозь переплёты,
Буквами шурша,
Выползает на свободу
Книжная Душа.

Крылья тихо раскрывает,
Смятые во сне,
И спокойно размышляет,
Сев на корешке.

К белым стенам серый сумрак
Погостить пришёл.
Тень лиловая сквозь стёкла
Поползла на пол.


Душа и книга

На библиотечной полке
одной книгой стало больше:
это оттого, что в мире
одной жизнью стало меньше. -

Я осыпаюсь белыми страницами,
Я облетаю лепестками слов.
Как ночь июльская звездами-летавицами,
Душа исчерчена зигзагным лётом снов.

Над бегом строк, склоняясь, молча никну я:
Меня оденут в буквенный налёт,
И ляжет жизнь под чёрный переплёт.
Полу-душа и полу-книга… - никну я.

Обряд свершён: завит навек я в строки,
Меж фолиантов мудрых погребён.
Роняя пыль, крылами веет Сон.
Обряд свершён: навек завит я в строки.

И дни идут. - Под слоем книжной пыли
Душе, в паучьих нитях, должно ждать, -
Чтоб переплёт истлевший вновь раскрыли
И дали Истине молитву прошептать.

Ты улыбаешься, мыслитель дней грядущих:
Поблек-отцвёл мой стиль, и мысль моя тщетна.
Нам не было дано, как Вам, коснуться Дна:
Отмыслив, смыты мы все плеском дней бегущих.

- Но ты простишь, Грядущий, и поймёшь.
Ты тоже в книге траурной уснёшь.
И ты не человек: завейся в нити строк.
Сон Метафизиков божественно глубок.

Набор и обработка: Вера Калмыкова


Введение авторши в названное выше избрание можно прочесть в закладке О Кржижановском.

Опубликовано в: University of Toronto • Academic Electronic Journal in Slavic Studies Toronto Slavic Quarterly No 20. Spring 2007.


Возвращение к содержанию

Обложка DVD

ПРАЗДНИК СВЯТОГО ЙОРГЕНА

(Фильм, длительность: 83 мин.)

Жанр: комедия

Режиссёр: Яков Протазанов

Автор сценария: Евгений Петров, Яков Протазанов (официальные выходные данные. В действительности сценарий написан Сигизмундом Кржижановским)

В главных ролях: Игорь Ильинский, Анатолий Кторов

Оператор: Пётр Ермолов

Кинокомпания: Межрабпомфильм, 1930


Источник: Бикипедия, больше на эту тему - здесь.

Раздумье блогера I'm A на тему фильма можна прочесть здесь.


Накануне церковного праздника святого Йоргена из тюрьмы бегут два вора - Коркис и Шульц. Преследуемые полицией, они прячутся в храме. В голову хитроумного Коркиса приходит дерзкий план: притвориться, что он и есть тот самый святой Йорген, о возвращении которого каждый год в этот день молятся верующие. Едва ли полицейские заподозрят в сошедшем с небес на землю святом вора и авантюриста....

Дополнение:

По мотивам одноименного романа Г.Бергстеда.Фильм снимался как немой, но в 1935 был озвучен.Титры написаны Ильёй Ильфом и Евгением Петровым при значительном участии Сигизмунда Кржижановского, имя которого было исключено из выходных данных фильма.

В ролях:

Игорь Ильинский, Анатолий Кторов, Михаил Климов, Иван Аркадин, Мария Стрелкова, Владимир Уральский, Анатолий Горюнов, Наталья Васильева, Феофан Шипулинский, Леонид Оболенский, Николай Кутузов.


Возвращение к содержанию

Плакат к кинокартине «Новый Гулливер»

НОВЫЙ ГУЛЛИВЕР

(Мультипликационный фильм)

Жанр: Комедия

Режиссёр: Александр Птушко

Сценаристом фильма был Сигизмунд Кржижановский, но в титрах его имя не указано.

В главных ролях: Владимир Константинов, Иван Юдин, Иван Бобров, Ф. Брест

Композитор: Лев Шварц

Кинокомпания Московская кино-фабрика, 1935

Длительность: 73 минуты

Источник: Бикипедия, больше на эту тему - здесь.


Первый фильм в мировом кинематографе, сделанный средствами объемной мультипликации. Режиссер – Александр Птушко. Мальчишка без сказок о лилипутах, великанах и великих сражениях – это цветок без запаха! Петя Константинов был без ума от радости, когда ему, как лучшему члену Общества спасения на водах, подарили книжку Джонатана Свифта о приключениях Гуллевера. Отремонтировав вместе с другими пионерами из детского лагеря парусную лодку со звучным именем "Артек", они отправляются в полное опасности путешествие, на встречу с любимыми сказочными героями.


Возвращение к содержанию

Обложка CD

SERGE PROKOFIEV
(1891-1953)

Eugen Onegin op. 71 (1936)

Incidental music to Alexander Pushkin’s verse novel adapted for the stage by Sigismund Krzyzanowski for speakers, chorus and orchestra

Chulpan Chamatova; Jacob Küf (speakers)

Boris Statsenko (baritone)

RIAS-Kammerchor; Rundfunk Sinfonieorchester/Michail Jurowski

Послушайте фрагмент записи – Бал во дворце Лариной:

Если воспроизводитель не действует в Вашем браузере – откройте файл..

Pique Dame op 70 (1936)

Music for an unrealised film based on Alexander Pushkin’s novella.

Rundfunk Sinfonieorchester/Michail Jurowski

Rec. Berlin-Dahlem, Jesus-Christus-Kirche Mar 2003; Jan-Feb 2004. DDD

CAPRICCIO 67 149/50 [76:16]

См. также информацию о спектакле Евгений Онегин на музыку Прокофьева, поставленном в Принстонском университете щелкните.


Возвращение к содержанию

ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН

Музыкально-драматическая композиция по роману А.С.Пушкина для чтеца, актеров и симфонического оркестра.

Чтец - Алексей Консовский
Евгений Онегин - Евгений Кибкало
Голос природы - Наталья Миланович
Голос природы - Ян Кратов
Mузыка - Сергей Прокофьев
Хор Московского театра им. Станиславского и Немировича-Данченко
Большой Симфонический Оркестр ЦТ и ВР дир. - Кемал Абдуллаев
Редакция Г.Зингера. Сценическая композиция С.Кржижановского в редакции Е.Даттель



Возвращение к содержанию

КВАДРАТУРИН

Мультипликационный фильм на основе рассказа Квадратурин в постановке Валерия Кожина, 2010.



Рецензию А.М. Павлова можна прочесть в закладке О Кржижановском.


Возвращение к содержанию

13-АЯ КАТЕГОРИЯ РАССУДКА

Аудиокнига на основе книги Тринадцатая категория рассудка, изд. «ЭКСМО», Москва, 2006.

Книгу представляем на закладке Издано в России.

Иллюстрации Серика Кульмешкенова.


Часть 1


Часть 2


Часть 3


Часть 4


Часть 5


Часть 6


Часть 7


Часть 8


Возвращение к содержанию

13-АЯ КАТЕГОРИЯ РАССУДКА

Телеспектакль Телеканала "Культура" из цикла «Недлинные истории» (Россия, 2001) по мотивам одноименного рассказа Сигизмунда Кржижановского.

Режиссер - Дмитрий Васильев

В ролях: Евгений Капитонов, Геннадий Алимпиев, Владимир Богданов, Вадим Гущин



Возвращение к содержанию

КВАДРАТ ПЕГАСА

Читает Сергей Краснобород.
Творческая мастерская «BARBAROSSA»


Возвращение к содержанию

СБЕЖАВШИЕ ПАЛЬЦЫ

Мультипликационный фильм на основе рассказа Сбежавшие пальцы Режиссер В. Кожин, Кинокомпания "Рассвет", 2016 г.



Возвращение к содержанию

 

Последнее обновление: stat4u