[Rozmiar: 23782 bajtów] [Rozmiar: 4473 bajtów] [Rozmiar: 7046 bajtów] [Rozmiar: 10060 bajtów] [Rozmiar: 5086 bajtów]

Publikacje o Z. Krzyżanowskim i jego pisarstwie w jęz. rosyjskim

 

Home
Biografia
Wydane w Polsce
Wydane za granicą
Wydane w Rosji
O Krzyżanowskim
О Кржижановском
Wydarzenia
Utwory
Galeria ilustracji
Ciekawe linki
Podziękowania
Kontakt

Indeks autorów

Spis treści

1990

Ирина Васюченко Арлекин против Кощея

1995

В. Н. Топоров «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского (Plik PDF 18 MB do pobrania.) w: Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995 - С. 476-575.

1998

Наталия Буровцева Проза С. Д. Кржижановского: Проблемы поэтики

2000

С.А. Голубков Поэтика новеллы Сигизмунда Кржижановского “Собиратель щелей”

Иоанна Делекторская Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского: От шекспироведения к философии искусства

Галина Ермошиная Отвязанность от связности

2001

Татьяна Бек Мухослон

Кальян Каломенский и Георгий Петров Сигизмунд Кржижановский "Чужая тема"

Глеб Шульпяков Человек, который был Гулливером

2002

Кирилл Кобрин Книжная полка Кирилла Кобрина (Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений. Т. 1)

Александр Уланов Пусть, нет, чуть-чуть (Сигизмунд Кржижановский. Чужая тема. Собрание сочинений. Т.1)

Евгения Воробьева Неизвестный Кржижановский (Заметки о киевском периоде творчества писателя)

Евгения Воробьева Жанровое своеобразие творчества С. Д. Кржижановского

2003

Ирина Белобровцева Заметки о поэтике Сигизмунда Кржижановского

Аида Хачатурян-Кисиленко К вопросу о проблеме времени в прозе Сигизмунда Кржижановского

А.В. Синицкая Метафора как хронотоп

С. Гедройц Юрий Буйда. Город Палачей. Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений в 5 томах. Том третий

2004

Виктор Куллэ Книжная полка Виктора Куллэ

Алексей Фуфлыгин „Не вовремя” Сигизмунда Кржижановского

Ю. Ритчик Странствователь в пространстве культуры («Сказки для вундеркиндов» Сигизмунда Кржижановского)

2005

Нина Молева Магия дат в истории Камерного театра

Ирина Белобровцева Услышанный мир: о "фоносфере" Сигизмунда Кржижановского

Ян Шенкман Портрет невидимки (rozmowa z Wadimem Perelmuterem)

Виталий Горошников Экзистенциальная проблематика прозы Сигизмунда Кржижановского

2006

Рафаэль Акопджанян Возвращение в будущее

Ян Левченко Памяти маньяка

Н. Г. Литвиненко Вспомним Сигизмунда Кржижановского — деятеля театра и театрального критика

Анна Шульгат Неуместный человек

2007

Олег Рогов Известный своей неизвестностью

Иоанна Делекторская Ф. Шиллер на русской почве: случай С. Кржижановского ("Кунц и Шиллер", 1922)

Иоанна Делекторская "Неукушенный локоть": Заметки о заглавиях

Вадим Перельмутер В. Н. Топоров в диалоге с С. Д. Кржижановским

Вадим Перельмутер Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений в пяти томах. Что дальше?

Иоанна Делекторская Теория карнавала в повести С. Д. Кржижановского "Клуб убийц букв": К постановке проблемы

Вера Калмыкова Поэзия и "тайна личности": случай Сигизмунда Кржижановского

Вера Калмыкова "Быт" и "бытие" у Сигизмунда Кржижановского: социологическая эстетика. Эстетическая социология

Иоанна Делекторская Собиратель Щелей о Кенигсбергском Затворнике и о Принце Датском

Сергей Бирюков Наималы Сигизмунда Кржижановского (пунктирно)

Ольга Клёцкина Словотворчество как языковая игра, репрезентирующая систему аксиологических констант (на материале новеллистики С.Д. Кржижановского)

Ольга Клёцкина Игра в малой прозе С. Д. Кржижановского: философия, эстетика, поэтика

Алексей Мансков Поэтика "Музыкальных новелл" С.Д. Кржижановского: интертекстуальный аспект

Известный своей неизвестностью…

2008

А.Н. Шуберт Концепция личности художника в новеллах Т.Манна и С.Кржижановского

Елена Коржова Философия искусства в повести С.Д. Кржижановского «Клуб убийц букв»

2009

Ирина Лунина Художественный мир новелл С.Д. Кржижановского: Человек, пространство, коммуникация

Веслава Ольбрых Сигизмунд Кржижановский и его наследие

happy_book_year Сигизмунд Кржижановский

Портрет невидимки, или возвращение Сигизмунда Кржижановского

В. В. Химич Оригинальность стиля нетипичного лица

Н. Л. Лейдерман Поэтика «мыслеобразов» (к характеристике стиля Сигизмунда Кржижановского)

Евгения Ливская Философско-эстетические искания в прозе С.Д. Кржижановского

Иоанна Делекторская "Причина неизвест …", или После символизма

Вера Калмыкова «Страны, которых есть», или Художественный мир Сигизмунда Кржижановского

Евгения Ливская Философско-эстетическая концепция бытия в творчестве С. Кржижановского

2010

 

Vadim Perelmouter nous parle de Krzyzanowski

Кржижановский С. Д. «Салыр-Гюль. Узбекистанские импрессии»

Музы и Демоны: женские образы в прозе С. Д. Кржижановского

Повествовательная структура новеллы С. Д. Кржижановского “Сбежавшие пальцы”

Поэтика новеллы Сигизмунда Кржижановского «Собиратель щелей»

Художественные особенности прозы С. Д. Кржижановского

2011

А. Г. Гребенщикова Созерцание страха (идейно-художественная концепция новеллы С. Кржижановского "Чудак")

Caryl Emerson Сигизмунд Кржижановский как драматург и мировая история как фарс

Н.М. Заварницына «Театральный код» в поэтике С. Кржижановского

2012

Леонид Кацис Он был мертв

I'm A Я известен своей неизвестностью

Т.В. Попова, Л.В. Промах Словотворчество С.Д. Кржижановского: лексикографический аспект

Лариса Подина Теория сюрреализма в прозе писателя-сатирика С. Д. Кржижановского

2013

Наталья Заварницына Художественная специфика феномена театрализации в русской прозе 1920-х - начала 1930-х годов

Евгения Ливская Тема творчества в прозе С. Д. Кржижановского

Алексей Поляринов Сигизмунд Кржижановский

2014

Евгения Ливская Художник как новый тип героя в русской литературе 1920-1930-х годов: на материале произведений С. Кржижановского, К. Вагинова, А. Грина

Черные дыры. Белые пятна - film dokumentalny

2015

A. Мансков Особенности функционирования мифологемы «итанесиэс» в художественном мире С.Д. Кржижановского

Л. Н. Дмитриевская Кржижановский Сигизмунд Доминикович

Рустам Рахматуллин Облюбование Москвы. Исход, или Путинки - film dokumentalny

Визуальное в литературе: поэтика Сигизмунда Кржижановского - rejestracja wideo konferencji

Календула Фантастическое в творчестве автора

Ольга Барнак Кржижановский и книжные планы на 2016 год

2016

А.М. Павлов Мультфильм Валерия Кожина «Квадратурин» как интерпретация одноименной новеллы С. Кржижановского


Ирина Васюченко

АРЛЕКИН ПРОТИВ КОЩЕЯ


Okładka Новый мир 1990 №6

Сигизмунд Кржижановский. Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного. М. «Московский рабочий». 1989. 403 стр.

«Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно». Сигизмунд Кржижановский, произнесший эти такие вроде бы задорно современные слова, умер в 1950 году в бедности и безвестности. Правда, иные авторитетные ценители той поры называли его писателем европейской величины, Гулливером среди лилипутов. Но Гулливеры всегда неудобны, а уж в несокрушимом лилипутском строю смотрятся совсем плохо. Поэтому не диво, что Кржижановскому при жизни удалось напечатать лишь одну повесть и несколько рассказов, да и те не вызвали широкого отклика. Изысканная и прихотливая, отражающая сложную работу мысли, эта проза требовала от не приученной к подобному аудитории слишком больших ответных усилий Духа.

Она требует их и сегодня. Подобно самому Сигизмунду Доминиковичу, который никогда ни с кем не переходил на «ты», его книга своеобычна и полна достоинств, но общедоступность не из их числа. Возвращая литературе «прозеванного гения», В. Перельмутер, составитель сборника, автор предисловия и комментариев, похоже, не ждет, что эта встреча станет триумфом. Рассказывая об удивительной личности писателя, его горькой судьбе и «странной прозе», он так заботливо взвешивает каждое слово, что сама эта тщательность выдает тревогу.

Между тем нынешние читатели в массе лучше подготовлены к восприятию творческой манеры Кржижановского. На исходе XX столетия она уже кажется едва ли не классической, внушает множество до смешного разнообразных литературных ассоциаций. Некогда Шенгели сравнивал Кржижановского с Эдгаром По и Александром Грином. В. Перельмутер, не без оснований причисляя писателя к гоголевскому направлению русской словесности, вместе с тем отмечает его родство с Кафкой, Борхесом, Камю, Честертоном, а заглядывая в более отдаленное прошлое, поминает Свифта и Гофмана. Возможны и другие параллели: скажем, мне проза Кржижановского напомнила философские повести французского XVIII века, театр Блока, черный юмор поэтов-сюрреалистов...

Правомерность любого из уподоблений нетрудно доказать, но сравнение с тем, что знакомо, не лучший способ проникнуть в суть мировидения писателя. Он, напоминающий столь многих, ни на кого не похож. Звучит как парадокс, но говоря о Кржижановском, трудно обойтись без парадоксов. Это его стихия как художника и мыслителя, причастного к «титаническому спору» философских учений.

Философия Кржижановского, его отношение к категориям случайности и закономерности, мнимого и сущего и прочему — тема, требующая отдельного исследования, ее лучше оставить в стороне, чем подвергать опасности торопливого упрощения. Сам Сигизмунд Доминикович признавался, что к писательству его привело сомнение в возможностях умозрительного познания мира, желание «подать апелляцию на понятия суду образов». Подчиненный замысловатой процедуре такого суда, писатель как бы претендует на документальность; скажем, повествование «Итанесиэс», поэтичной легенды о странствиях «дивного народца», искавшего обетованную страну гармонии и тишины, начинается почти научной ссылкой на некий источник — «Азбуковник». И при этом проза его может выглядеть педантично-рассудительной там, где царствует миф и вымысел,— предельно конкретными, вплоть до осязаемости, возникают перед читателем, например, реалии жутковатого мифа о новых людях, видящих мир перевернутым («Грани»).

Сложность произведений Кржижановского не имеет ничего общего с элитарной затемненностыо смысла. Напротив, писателем, видимо, потрачено немало изобретательности и фантазии, чтобы быть как можно понятнее. Обремененная громадной культурной традицией, его проза охотно пользуется легчайшими сюжетными конструкциями, теми же, что в ходу у литературы развлекательной. Формально сродни научной фантастике «Квадратурин» — рассказ о том, как некий житель коммуналки стал обладателем таинственного «средства для ращения комнат», и «Воспоминания о будущем» — повесть о похождениях изобретателя машины времени. К научно-фантастической антиутопии тяготеет «Желтый уголь». «Боковая ветка» строится по канонам приключенческого романа: героя обступают кошмарные тайны, стерегут рискованные совпадения, здесь есть погоня и подслушивание, потасовка над пропастью, неминучая гибель и нечаянное избавление. Фабула «Тринадцатой категории рассудка» сгодилась бы для фильма ужасов... В прозе Кржижановского вообще много игры, даже театральности. Ее - персонажи, будь то Иван Иванович из скучного провинциального Здесевска («Квадрат Пегаса») или ангел небесный, что фигурирует в том же рассказе, столь же выразительны, сколь условны. Неприкаянный литератор Савл Влоб («Чужая тема»), хоть и наделен автобиографическими чертами, сказочен не менее, чем эльф из «Смерти эльфа», а путает подчас больше, чем не погребенный мертвец из «Тринадцатой категории рассудка», блуждающий среди живых.

Когда-то другому отечественному пророку, Гоголю, привиделся мечущийся в петербургской вьюге мстительный призрак человека, обездоленного людьми и судьбой. В книге Кржижановского человек, затерянный во времени и пространстве абсурдного мира, зачастую живет среди привидений, да и сам не уверен в своей реальности. Так, в рассказе «Швы» к «затравленному и полуиздохшему нищему», обитателю московских бульваров конца 20-х, приходит Пурвапакшин, «человек-миф, придуманный индусскими казуистами». Всегда и всему говорящий «нет», он становится единственным другом выброшенного из жизни российского интеллигента. Никто не видит, как в вечерних потемках возникает его сумрачная, закутанная в бурнус фигура и опускается на парковую скамейку рядом с бездомным оборванцем. Медленно умирая от голода, герой рассказа все еще занят разрешением вечных вопросов бытия, хотя никому, кроме его экзотического спутника, уже не узнать, какая работа совершается в его гаснущем мозгу.

Дело здесь не в сострадании. Оно подчас прорывается у Кржижановского, глухо, скупо, как глубоко запрятанная боль, но из толпы безликих его героя выделяет не тяжкая доля, а отвага рыцаря и мученика мысли. По сути, выбор происходит, как в сказках: кто дерзнет отправиться на бой с драконом или на поиски Кощеевой смерти, тот и герой. А уж силен он или слаб, простодушен или хитер, царский или коровий сын — дело случая. Его противник тоже сказочен — старый, как мир, неуязвимый, многоликий. Скажем, «Некто» из одноименного рассказа — он и тихий господин, персонаж детского задачника, и сам сатана. Повелитель цифр, вечно странствующий из города А в город Б, признается случайному собеседнику, что давно решил «задачу... самую трудную из всех» и получил в ответе — ноль. Но собеседник не признает эту встречу случайной, он ищет поединка с тем, кто планомерно сводит мир к искомому нолю, кому «цифр не жалко, но нужен порядок». Зная тайное всесилие серого «Некто» он все же твердит себе; «...рано ли, поздно ли, а будет встреча. Последняя. Я помню его «до свидания». Пусть. И тогда: или я — или он».

Думал ли Кржижановский о сталинизме? Скорее о природе мирового зла, небывалое торжество которого вершилось на его веку. Писатель бросает вызов противнику, за чьими плечами сотни, тысячи лет. Он вездесущ, вот почему путь героев Кржижановского, опять-таки как в сказке, начинается где придется и ведет куда глаза глядят. Как ищут смерть Кощея в зачарованном ларце, в улетающей птице, на кончике Иглы, так они ведут свои бесконечные поиски в уличной толпе, в умопостроениях мыслителей прошлого, в темных глубинах собственного «я».

Последнее особенно характерно для персонажей Кржижановского, недаром писатель полагал, что мыслить значит «расходиться во мнении с самим собой». Если на то пошло, сомневаюсь, стоит ли вообще говорить о многих и разных героях этой книги. Мне здесь видится один, хоть и меняющий обличья, герой. Внутренне диалогичная, сообразно давней традиции философской прозы, книга в целом воспринимается как его нескончаемый спор с самим собой. Прочие персонажи, если приглядеться, не отбрасывают тени, все они — из каверзного племени зазеркальных собеседников, ночных гостей, крупных и мелких бесов, созданных мыслью героя. Даже «Некто» и тот ему не чужой: это его демон. Отсюда роковая неотвратимость встреч и сумасшедший замысел помериться силами с губителем людского рода.

Но при всей надмирности и вневременности духовного единоборства, которое вершится в книге, ее герой принадлежит своей стране и эпохе. Недаром он так часто предстает в образе бедствующего литератора, отверженного новым строем сына «серебряного века». Угрюмый бродяга, он хранит в своей повадке что-то от былой утонченности. Он в грязном тряпье, но это, может быть, обрывки того голубого плаща, в котором блоковский персонаж некогда предстал перед звездной гостьей Марией. Он способен пасть низко, стать, как в «Чужой теме», попрошайкой, даже воровать собак, чтобы выманить у их владельцев вознаграждение за мнимую находку. Но речь выдает его, она порой так изящна и меланхолична, что впору краснобаю Арлекину из «Балаганчика».

Что он «вычеркнут из списка» полноправных советских граждан, что романтический плащ износился, а все выспренние размышления суть «метафизика без бутерброда» — это не вся беда. Над сознанием героя книги тяготеет трудное, но для верного сына все-таки священное наследство вскормившей его мысль, варварски попранной культуры «серебряного века». Не она ли, утомленная своей сложностью, грезила о жестокой очистительной простоте мирового пожара, задумчиво склонялась к оправданию насилия, устами лучших поэтов слагала гимны грядущим гуннам и скифам? Когда звучат такие гимны, человеческое сердце должно смириться перед величием стихии или столь же беспощадным диктатом разума. Трагедия героя Кржижановского в том, что сердце, бьющееся в его груди, жаждущее доброты, любви, жалости, бессловесно еще от тех, лучших времен. А уж в царстве варваров, которые действительно пришли — прозаические, серые, с портфелями, ему тем более не заговорить в полный голос. Боль души будоражит ум, побуждая искать спасительные доводы против бесчеловечности, но сама эта боль для героя Кржижановского не аргумент, она, как сказали бы сегодня, всего лишь «его обстоятельство». Если Сигизмунд Доминикович, по свидетельству знавших его, был одарен богатой жизнью чувства, то герой книги смотрит на мир без любви и гнева, с тоской человека, чьи плечи давит непосильная ноша. Для его сознания, не согласного с бытием, но берущего на себя все его грехи, сама мысль становится таким бременем. Это, в сущности, значит, что хрупкий, уязвимый Арлекин выходит на бой с древним Кощеем почти безоружным. Слово «люблю», когда-то волшебное, для него утратило былую силу, и кресты, еще венчающие московские храмы, кажутся ему плюсами, которые ничего не складывают. Просто верить, что жизнь священна, герою Кржижановского не дано, противостояние злу требует от него великих ухищрений духа. Но в лучшие минуты ему все же верится, что он не просто жертва, а лазутчик света в мир тьмы. Может быть, это лишь иллюзия «людей, которые ходят ночью по солнечной стороне, думая, что там теплее»? Писатель не знает ответа на этот вопрос.

А мы — знаем?

Opublikowano w: Новый мир. - 1990.-№6 - С.264-266.

Książkę «Воспоминания о будущем» prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Наталия Буровцева

ПРОЗА С. Д. КРЖИЖАНОВСКОГО: ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ


Strona tytułowa dysertacji

Оглавление диссертации

Введение.

I. Повествовательная структура текста С. Кржижановского.
1. Система отношений автор — повествователь — герой.
2. Автор — читатель: вариативность рецепции текста.
3. Категория сюжета в прозе Кржижановского: сюжетная структура как смыслопорождающий механизм текста.
4. Лингвостилистический аспект прозы Кржижановского.

II. Металитературные аспекты творчества С. Кржижановского.
1. Динамика взаимодействия литературного и литературно-критического аспекта творчества С. Кржижановского.
2. Металитературные аспекты прозы Кржижановского.
3. Знаковость мира С. Кржижановского.

III. Пространственно-временная организация текста С. Кржижановского.
1. Смысл пространства и пространство смысла.
2. Пространство времени.
3. "Материализованное" время. (Пространственные координаты времени в текстах С. Кржижановского.).


Введение диссертации (часть автореферата)

С момента публикации первой книги С. Д. Кржижановского (1887 - 1950) прошло почти 9 лет, его проза переведена в Германии и Франции. Все те, кто так или иначе упоминал имя писателя Кржижановского, согласны в том, что это фигура яркая и, безусловно, заслуживающая пристального внимания. Однако помимо журнальных публикаций рубежа 80-90-х годов на сегодняшний день нам известна только одна литературоведческая работа, посвященная творчеству данного автора — статья В. Н. Топорова "Минус-пространство Сигизмунда Кржижановского". В центре внимания исследователя — "уникальное индивидуальное пространство, которое впервые в русской литературе было найдено и обозначено именно Кржижановским" (Топоров 1996, с. 497). (Подробнее об этой работе говорится в III главе диссертации.)

Таким образом научная актуальность данной работы обусловлена необходимостью определить место писателя С. Кржижановского в контексте истории русской литературы первой половины XX века.

Тема диссертации обозначена как "Проза Сигизмунда Кржижановского: проблемы поэтики". Основные цели и задачи исследования: в ходе анализа произведений данного автора выявить основные константы стиля, образующие неповторимый художественный мир этого писателя (по принципу: формулы почерка = формулы миропонимания).

Помимо корпуса текстов Кржижановского, опубликованных на сегодняшний день (см. библиографию), использованы материалы архива писателя, хранящиеся в РГАЛИ. Основной фактографической опорой нам послужили статьи В. Г. Перельмутера.

Методологической основой работы являются исследования отечественных и зарубежных теоретиков структурализма и постструктурализма (Ю. М. Лотмана, Ю. Левина, Б. Успенского, Р. Барта, Ю. Кристевой, Ж. Дерриды), теоретиков нарратологии (Ж. Женетта, М. Риффатерра, С. Чэтмана и др.), а также работы А. Бергсона, посвященные проблеме времени.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что в научный оборот вводится имя писателя, чье творчество до сих пор является практически неизученной страницей русской литературы первой половины XX века. Исследование произведений С. Д. Кржижановского позволяет не только расширить, но и углубить наше представление о закономерностях литературного процесса в 20-30 годы XX века.

Материалы диссертации могут быть использованы в подготовке лекционных и практических курсов по истории русской литературы XX века.

Структура работы: диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии.


Заключение диссертации

Итак, отправной точкой нашего исследования было предположение о том, что проза С. Кржижановского — пример едва ли не самой высокой степени внутрилитературной рефлексии в русской литературе первой трети XX в.

Подведем некоторые (конечно же, предварительные и не могущие быть окончательными) итоги проявления этой рефлексии.

1. Структура текстов Кржижановского направлена на создание неоднопланового повествования. Подобный тип повествования, с одной стороны, обнаруживает неоднозначность авторской позиции, с другой стороны предполагает варианты читательской интерпретации одного и того же текста.

Смысловым ядром произведения является сюжет, при помощи которого осуществляется движение авторской мысли, развертывание той или иной рефлексивной конструкции. Поэтому герой Кржижановского — всегда его своеобразный двойник, одно из воплощений авторской мысли.

3. Человек в мире Кржижановского — это человек "знакопроизводящий" и "знакопотребляющий". Для писателя мир, в котором мы живем, порождается словом. Представление человека о "действительности", возможности познания жизни напрямую зависят от логики того языка, на котором он мыслит. Человек имеет право на выбор той или иной логической системы. Подлинная (высшая) свобода человека в нашем несвободном мире, по Кржижановскому, — это свобода языка и свобода внутри языка.

4. Для писателя не существует понятия "реальности вообще". Он признает лишь реальность преломленную, пропущенную сквозь сознание.

Мир Кржижановского — это всегда "мир, вынутый из собственного глаза", чему свидетельство — временная модель текстов Кржижановского, демонстрирующая разнообразные "варианты реальности".

Напомним однажды уже цитированные слова Кржижановского из "Поэтики заглавий": "Один автор — одно и заглавие: и если история писателя обычно говорит не о смене тем, а об эволюции единой, многообразно проявле-ной темы, — то и хронологический перечень заглавий, принадлежащих одному перу, большей частью показывает, в сущности, единое заглавие, данное лишь в разных возрастах своей жизни. И разные заглавные строки из-под одного пера, помещенные одна над другой, будут вести глаз, как и поперечены лестницы, к завершающей формуле-заглавию, в знаках которого затиснута вся стилистика и все мышление данного писателя" (Кржижан. 1931, с. 17). Эту же мысль писатель сформулировал предельно лаконично, выразив её одной фразой: "Художник — это человек об одном". О чем же всю свою жизнь размышлял и писал Кржижановский? При всём "многотемье" его прозы (а это настоящий фейерверк сюжетов, мыслей, образов) можно назвать главного "героя" произведений нашего автора — "это Мысль, живая человеческая мысль, оживающая, падающая, поднимающаяся, колеблющаяся,но всегда обращенная к свету" (А. Г. Бовшек, см.: ВМ, с. 516). ("Мыслить — это расходиться во мнении с самим собой" — Кржижановский.)

Кржижановский свой "выбор между Кантом и Шекспиром" в пользу последнего объяснял тем, что "когда человек подмечает смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философский участок и подает апелляцию на понятия суду образов".* "Смешная сторона познания истины" — в этих словах, по сути, отказ от поиска абсолюта, то есть какой-то одной, непререкаемой истины. Мир не разложишь по полочкам, всегда найдется что-то, что нельзя объяснить формальной логикой рассудка, "и вообще, после каждого основного, остается некое

Замятин признаком живой литературы считал "отречение от истины, то есть от того, что все знают и до этой минуты знали, — сход с канонических рельсов, с широкого большака" (Замятин. 1990, с. 435). (…) "Более того, сами наши знания о мире, от научных понятий до обыденных представлений о реальности, носят в достаточной мере условный характер. Стремление ориентироваться по какой-то одной, раз и навсегда установленной/заданной точке зрения делает нас похожими на послов Небесной империи**, которые, доехав до Аму-Дарьи, были "очень огорчены и разочарованы, узнав, что Аму еще во что-то впадает и что вообще за степями двуречья есть какой-то мир" (СВ, с. 327).

В "Возвращении Мюнхгаузена" есть такой эпизод. Барон, живя в Лондоне, часто посещает собор Святого Павла. Чем же он там занимается? ".иногда барон направляется к величественным мраморам гробницы Велингтона. . Подозвав служку, он протягивает палец к аллегорическим фигурам, затерявшимся среди деталей надгробия:

– Что это?
– Правдивое изображение Истины и Лжи, сэр.
– А которая из них Истина?
– С вашего разрешения, вот эта. В прошлый раз, помнится, вы называли ее Ложью, — подмигивает барон, и правая бровь его выгибается кверху" (ВМ, с. 61).

Кржижановский никогда не нуждался в "разрешении на истину". Он, как верный рыцарь мысли, из произведения в произведение вновь пускался на поиски истины, не будучи уверенным, что найдет её. Да и не в этом суть — процесс поиска важнее результата. И читателю автор никогда не дает прямого ответа или указания, предоставляя каждому самостоятельно решать, "которая из них истина". Сам же Кржижановский, даже и "при встрече с истиной, не поклоняется ей, а лишь приподнимает шляпу".

В "Салыр-Гюль" писатель сравнивает восточный и западный менталитет. Европейское сознание всегда мыслит в категориях "я" и "мир", восточное — "я" в "мире" ("я — частица мира"). Восточное сознание "стремится охватить весь мир", европейцы же "не стыдятся изучать те медные гроши, на которые размене Государство, существовавшее в средние века на территории нынешнего Узбекистана. на ценность мироздания. Мы благодарны каждой крупице знания. Мы начинаем не с суммы, а со слагаемых" (СВ, с. 327).

Мир, каким его видит Кржижановский, — это не готовая модель мира, о которой он и рассказывает читателю, а созидаемая в процессе творчества. Писатель не стремиться охватить "всё", сознавая бесплодность таких попыток, избегая "глобализма", он обращает внимание на мелочи, частности, расширяя тем самым окружающий мир. "Игра в еденицы, в целостности, пожалуй, самая опасная из всех игр ума" (СВ, с. 326). Литература, искусство гораздо раньше науки поняли, что "наше знание — всего лишь небольшое оконце в универсум, и из-за нестабильности мира нам следует отказаться даже от мечты об исчерпывающем знании" (И. Пригожин).

Пытаться охватить весь мир — это значит не сделать ни одного шага", потому что "ступени наших лестниц, по которым мы ходим, и ступени наших логических скал, по которым мы мыслим, всегда часть, дробь по отношению к росту идущего и поперечнику сознания" (СВ, с. 326, 328).

Стремление же "объяснить" жизнь до конца, с точки зрения человеком установленных законов, — все равно что втискивать мир в одну великую единицу, не допускающую существования никаких иных чисел.

Сложные закономерности человеческого сознания, беспредельность и одновременная ограниченность возможностей разума в познании тайны бытия — метатема творчества Кржижановского. Гносеологическая проблематика — главная в его произведениях. Именно поэтому фигура писателя легче "вписывается" в западный литературный контекст (Кафка, Борхес, Набоков) первой половины XX в., чем в русский. Писатель Кржижановский — это "европеец" отечественной словесности эпохи соцреализма.

Некоторые идеи да и приемы Кржижановского сегодня, на первый взгляд, представляются как бы знакомыми, — справедливо замечает В. Перельмутер. — Открытие в литературе, как и в науке, сразу не обнародованное, вероятно, всё равно, рано или поздно, будет сделано снова — другими. Многие рассказы и повести Кржижановского ассоциируются с произведениями, возникшими одновременно с ними, либо спустя годы и десятилетия, но раньше пришедшими к читателю"(ВОБ, с. 26). Литература XX в. решительно размывала границы, прорастала общими идеями, образами, метафорами. Творчество Кржижановского — тому свидетельство. И все же он, напоминающий столь многих, ни на кого не похож. Оригинальный сплав сатиры, символики, интеллектуальной игры и лиризма, созданный Кржижановским, вряд ли может быть соотнесен с основными литературными направлениями XX века. Сам писатель называл литературу такого рода "экспериментальным реализмом", хотя с литературоведческих позиций конца XX в. эта творческая практика может быть оценена как модернистская.

В заключение скажем, что творчество Кржижановского — благодатный и эвристически продуктивный материал для исследователя. Одна из самых интересных, на наш взгляд, проблем — тема Кржижановский и язык. Филолога здесь ждут подлинные открытия и удивительные находки. Вот как об интересующем нас вопросе пишет В. Н. Топоров: "Кржижановский не только живо интересовался языком и был полиглотом. Есть серьезные основания говорить о его глубоком понимании феномена языка, о важных идеях теоретического характера, о достижениях в исследовательской практике, как она отражена или как она реконструируется по его произведениям, наконец, о выработке им глубоко оригинального языка своих литературных текстов, в котором интуиция художника сплавлена с аналитизмом исследователя. Особенно следует обратить внимание на невольные (вероятно) переклички с гейдеггеровскими опытами выработки языка экзистенционального сознания и соответствующей метафизики" (Топоров. 1996, с. 554).

Ждут своего исследователя литературоведческие статьи Кржижановского (по сей день не утратившие оригинальности и новизны) и его драматические произведения.

В числе же первоочередных задач — подготовка полного собрания сочинений, снабженного добротным научным комментарием.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. — М., 1931.
2. Кржижановский С. Д. Воспоминания о будущем. — М., 1989.
3. Кржижановский С. Д. Возвращение Мюнхгаузена. — Л., 1990.
4. Кржижановский С. Д. Сказки для вундеркиндов. — М., 1991.
5. Кржижановский С. Д. Боковая ветка. М., 1994.
6. Кржижановский С. Д. "Страны, которых нет". Статьи о литературе и театре. Записные тетради. (Записки мандельштамовского общества. Т. 6.) — М., 1994.

Работы о С. Д. Кржижановском:

7. Васюченко И. Арлекин против Кащея. — Новый мир, 1990, № 6, с. 264-266.
8. Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского. — Октябрь, 1990, № 3, с. 201-203.
9. Лацис А. Приключения мысли. — Книжное обозрение, 1 декабря 1989 г., с. 10. Ю.Носов Сергей. Рецензия на книгу С. Кржижановского "Возвращение Мюнхгаузена". — Русская мысль, 6 ноября 1992.
10. Перельмутер В. Г. "Трактат о том, как невыгодно быть талантливым". // Кржижановский С. Д. Воспоминания о будущем. — М., 1989, с. 3-30.
11. Перельмутер В. Г. Когда не хватает воздуха. // Кржижановский С. Д. Возвращение Мюнхгаузена. — Л., 1990, с. 3-18.
12. Перельмутер В. Г. "Прозеванный гений". // Кржижановский С. Д. Сказки для вундеркиндов. — М., 1991, с. 3-26.
13. Перельмутер В. Г. После катастрофы. — Горизонт, 1991, № 12, с. 35-44.
14. Топоров В. Н. "Минус-пространство" Сигизмунда Кржижановского. // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995.
15. Фельдман Д. М. "Канонада по канонам". // Встречи с прошлым. Выпуск 7. — М., 1990, с. 67-75.

Общетеоретические работы

16. Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994.
17. Автономова Н. С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. — М., 1977.
18. Агеносов В. В. Генезис философского романа. — М., 1986.
19. Анастасьев Н. Контрапункт. (Судьба гуманизма в литературе XX в.) — Вопросы литературы, 1991, № 5, с. 84-116.
20. Атарова К. Н., Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе. // Известия АН СССР, "Литература и язык", т. 35, 1976, №4, с. 343-356.
21. Баран X. Поэтика русской литературы начала XX века. М., 1993.
22. Барт Р. Семиотика. Поэтика. М., 1994.
23. Бахтин М. М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975, с. 6-71.
24. Белинков А. В. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. Главы из книги. — Волга, 1990, №7, с. 120-143.
25. Бергсон А. Собрание сочинений. Т. 1. — М., 1992.
26. Библер В. С. Мышление как творчество. (Введение в логику мысленного диалога.)1. М., 1977.
27. Борхес X. Л. Письмена Бога. — М., 1992.
28. Бочаров С. Г. Поэтика Пушкина. М., 1974.
29. Бреман К. Логика повествовательных возможностей. // Семиотика иискусствометрия. М., 1972.
30. Бродский И. А. Набережная неисцелимых. — М., 1992.
31. Бродский И. А. Письмо Горацию. Эссе. — Иностранная литература, 1997, № 1.
32. Бродский Н. Л., Сидоров Н. П. От символизма до «Октября». Литературные манифесты. - М., 1924.
33. Ватинов К. К. Козлиная песнь: Романы. — М., 1991.
34. Вейман А. Восемь лет русской художественной литературы (1917 1925). - М-Л., 1926.
35. Винокур Г. Биография и культура. М., 1927.
36. Вопросы сюжетосложения. Сборник статей. Выпуск 55. Рига, 1978.
37. «Вторая проза». Русская проза 20-30-х годов XX века. Сост. В. Вестстейн, Д. Рицци, Т. В. Цивьян. Тогепго, 1995.
38. Газизова А. А. Обыкновенный человек в меняющемся мире. Опыт типологического анализа советской философской прозы 60-80-х годов. М., 1990.
39. Газизова А. А. «Синтез живого со смыслом» (Размышления о прозе Б. Пастернака.)-М., 1990.
40. Гарин И. И. Воскрешение духа. — М., 1992.
41. Гарин И. И. Пророки и поэты. Т. 1. — М., 1992.
42. Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.
43. Геллер Леонид. Слово — мера мира. Сборник статей о русской литературе XX века, — М., 1994.
44. Гессе Г. Игра в бисер. - М., 1992.
45. Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе; из воспоминаний. Четыре повествования. — Л., 1989.
46. Гиппиус В.В. От Пушкина до Гоголя. М., 1966.
47. Голубков М. М. Утраченные альтернативы. М., 1995.
48. Добычин Л. И. Город Эн: Роман, рассказы. — М., 1990.
49. Долгополов Л. На рубеже веков. Л., 1977.
50. Долгополов Л. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
51. Евгеньев-Максимов В. Очерк истории новейшей русской литературы. - М-Л., 1927.
52. Ерофеев В. В. Поэтика Добычина, или Анализ забытого творчества. // Ерофеев В. В. В лабиринте проклятых вопросов: Эссе. — М., 1996, с. 185-201.
53. Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Д., 1977.
54. Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности: Инварианты — Тема — Текст. — М., 1996.
55. 3амятин Е. И. Избранные произведения. — М., 1990.
56. 3амятин Е. И. О синтетизме. // Анненков Ю. Дневник моих встреч. В 2-х т. Т. 2. — М., 1991.
57. Зарубежное литературоведение 70-х годов: направления, тенденции, проблемы. -М., 1984.
58. 3арубежная эстетика и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987.
59. Зощенко М. М. Собрание сочинений в 3 томах. — Л., 1986-1987.
60. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.
61. Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. - М., 1986.
62. Кожевникова Н. А. Типы повествования в русской литературе XX века. - М., 1994.
63. Колобаева Л. Концепция личности в русской литературе XIX-XX веков. - М., 1990.
64. Кричевская Ю. Р. Модернизм в русской литературе: Эпоха серебряного века. -М., 1994.
65. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и общая лингвистика. - М., 1920.
66. Кузмин М. Заметки о литературе. // Кузмин М. А. Стихи и проза. — М., 1989.
67. Культура модернизма: Статьи, эссе и публикации. - М, 1993.
68. Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: текст в тексте у Х.-Л. Борхеса. // Текст в тексте. Труды по знаковым системам. XIV. — Тарту, 1981.
69. Левин Ю. И. Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова. — "Russian Literature". — Amsterdam. — XXVIII (1990), с. 45-124.
70. Лотман Ю. М. Избранные статьи, в 3 томах. Таллинн, 1992.
71. Малыгина Н. М. Художественный мир Андрея Платонова. М., 1995.
72. Мандельштам О. Э. Собрание сочинений в 4-х т. — М., 1991. Т. 2.
73. Медведев П. Н. (Бахтин М. М. ) Формальный метод в литературоведении. М.,1993.
74. Минералова И. Г. Литература поисков и открытий. (Жанровый синтез в литературе рубежа ХЗХ XX веков.) - М., 1991.
75. Михельсон М.И. Русская мысль и речь. Свое и чужое. Опыт русской фразеологии. Сборник образных слов и иносказаний: В 2 томах. М., 1994.
76. Набоков В. В. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 4. — М., 1990.
77. Набоков В. В. Рассказы. Воспоминания. — М., 1991.
78. Называть вещи своими именами. М., 1996. 80.0леша Ю. Избранное. - М., 1974.
79. Палиевский П. В. Пути реализма. Литература и теория. М., 1974.
80. Памяти П. Н. Сакулина. Сб. статей. М., 1931.
81. Петровский М. Композиция новеллы у Мопассана. // Начало, 1921, № 1.
82. Писатель Л. Добычин. Воспоминания. Статьи. Письма. СПб., 1996.
83. Подорога В. А. Метафизика ландшафта. М., 1993.
84. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. М., 1976.
85. Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986.
86. Пригожин И. Философия нестабильности. — Вопросы философии, 1991, № 6.
87. Проблемы поэтики. Сб. статей. М.-Л., 1925.
88. Проблемы художественной формы социалистического реализма. В 2-х т. — М., 1971.
89. Россия и Запад: взаимодействии культур (материалы круглого стола). Вопросы философии, 1992, №6.
90. Русская литература и культура нового времени. СПб., 1994.
91. Русская новелла: Проблемы истории и теории: Сборник статей. — СПб, 1993.
92. Русский советский рассказ. Очерки истории жанра. М., 1970.
93. Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель. Писатель. М., 1913.
94. Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. — М., 1996.
95. Соссюр. Ф. Труды по языкознанию. М., 1977.
96. Структурализм: «за» и «против». М., 1975.
97. Селищев А. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком последних лет (1917-19926). М., 1928.
98. Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в ранней советской прозе первой половины 20-х гг. — М., 1979.
99. Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве Х.-Л. Борхеса. //Борхес Х.-Л. Проза разных лет: Сборник. — М., 1984.
100. Теории, школы, концепции: Художественный текст и контекст реальности. - М., 1977.
101. Теории литературных стилей. Современные аспекты изучения. - М., 1982.
102. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер. М.,1962.
103. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М-Л., 1934.
104. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.
105. Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М., 1993.Успенский Б. М. Поэтика композиции. - М., 1970.
106. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978.
107. Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1996.
108. Фуко М. Слова и вещи. М., 1977.
109. Хайдегер М. Разговор на проселочной дороге. Избранные статьи позднего периода творчества. — М., 1991.
110. Хализев В. Е. Историческая поэтика: теоретико-методологические аспекты. — Вестник МГУ, 1990, №3, с. 110-118.
111. Ходасевич В. Колеблемый треножник. М., 1991.
112. Чудаков А. П. Слово. Вещь. Мир. М., 1992.
113. Чудакова М.О. Мастерство Юрия Олеши. М., 1972.
114. Чудакова М. Поэтика Зощенко. — М., 1979.
115. Чудакова М. Без гнева и пристрастия. Формы и деформации в литературном процессе 20-30-х годов. — Новый мир, 1988, № 9.
116. Чуковский К. И. Дневник 1901-1929. М., 1991.
117. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи-воспоминания-эссе. (1914-1933). —1. M., 1990.
118. Шкловский В. Б. О теории прозы. — М., 1983.
119. Шмидт В. Проза как поэзия.-СПб., 1994.
120. Эйдинова В. Стиль художника. Концепция стиля в литературной критике 20-хгодов. — М., 1991.
121. Эйхенбаум Б. О литературе. — М., 1987.
122. Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987.
123. Ямпольский М. Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993.
124. Barthes R. S/Z. Р, 1970.
125. Barthes R. Texte. // Encyclopedia universalis. P., 1973.
126. Davydov Sergej. "Teksty-matreski" V. Nabokova. — München, 1982.
127. Derrida J. La carte postale: De Socrate a Freud et au-delà. P., 1980.
128. Derrida J. Psyche': Inventions de l'autre. P., 1987.
129. Genette G. Figures III. — P., 1979.


Принятые сокращения

ВОБ — Кржижановский С. Д. Воспоминания о будущем. — М., 1989.
ВМ — Кржижановский С. Д. Возвращение Мюнхгаузена. — Д., 1990.
СВ — Кржижановский С. Д. Сказки для вундеркиндов. — М., 1991.
Кржиж. 1925. — Литературная энциклопедия. — M-JL, 1925.
Кржиж. 1931. — Кржижановский С. Д. Поэтика заглавий. — М., 1931.
Кржиж. 1935. — Кржижановский С. Д. Контуры шекспировской комедии. —Литературный критик, 1935, № 2.
Кржиж. 1990. — Кржижановский С. Д. Комедиография Шекспира. // Шекспировские чтения. — М., 1990.
Кржиж. 1994. — Кржижановский С. Д. "Страны, которых нет". Статьи о литературеи театре. Записные тетради. (Записки мандельштамовского общества. Т. 6.) — М., 1994.
Кржиж. 1996. — Кржижановский С. Д. Время действия — всегда. Новеллы. — Октябрь, 1996, №4, с. 122-131.
Архив. — Кржижановский С. Д. Архив. — РГАЛИ, ф. 2280, on. 1,2.
Атарова, Лесскис 1976. — Атарова К. Н. , Лесскис Г. А. Семантика и структура повествования от первого лица в художественной прозе. // Известия АН СССР, "Литература и язык", т. 35,1976, № 4, с. 343-356.
Белая 1977. — Белая Г. А. Закономерности стилевого развития советской прозы. — М., 1977.
Бродский 1992. — Бродский И. А. Набережная неисцелимых. — М., 1992.
Бродский 1997. — Бродский И. А. Письмо Горацию. Эссе. — Иностранная литература, 1997, № 1.
Васюченко 1990. — Васюченко И. Арлекин против Кащея. — Новый мир, 1990, № 6, с. 264-266.
Гарин 1992. — Гарин И. И. Воскрешение духа. — М., 1992.
Гарин 1992, т. 1. — Гарин И. И. Пророки и поэты. Т. 1. — М., 1992.
Гинзбург 1989. — Гинзбург Л. Человек за письменным столом: Эссе; из воспоминаний. Четыре повествования. — Л., 1989.
Замятин 1990. — Замятин Е. И. Избранные произведения. — М., 1990.
Левин 1981. — Левин Ю. И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В. Набокова "Дар". — "Russian Literature". — Amsterdam.1. IX (1981), с. 191-230.
C3Л 1996. — Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. — М., 1996.
Тертерян 1984. — Тертерян И. Человек, мир, культура в творчестве X.-JT. Борхеса. //Борхес X.-J1. Проза разных лет: Сборник. — М., 1984.
Топоров 1995. — Топоров В. Н. "Минус-пространство" Сигизмунда Кржижановского. // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М., 1995.
Davydov 1982. — Davydov Sergej. "Teksty-matreski" V. Nabokova. — Munchen, 1982.
Genette 1979. — Genette G. Figures III. — P.,1979.
Genette 1982. — Genette G. Palimpseste: La littérature au second degre. — P., 1982.

Źródło: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat

Powrót do spisu treści

С.А. Голубков

ПОЭТИКА НОВЕЛЛЫ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО “СОБИРАТЕЛЬ ЩЕЛЕЙ”


Творчество писателя Сигизмунда Доминиковича Кржижановского (1887-1950), удивительного полиглота (знал 10 языков), филолога, историка театра, музыковеда, этого “прозеванного гения” (по словам Георгия Шенгели), еще предстоит осмыслить и всесторонне изучить. Он появился на культурном горизонте ХХ века далеко не в лучшее время. Как сам признавался, угодил “с февралевой душой да в октябрьские дела”. И потом, столкнувшись с безжалостной исторической эпохой, по отношению к социальной практике никаких иллюзий не питал. Утопия, каждодневно осуществляясь, воздвигала “громадьё” абсурдов. Художественный язык, выработанный писателем Кржижановским, оказался удобным инструментом для опознания абсурдного в жизни и измерения степени его масштабности. Кржижановский стал писателем-парадоксалистом и творцом фантасмагорией, способных поразить самого взыскательного читателя неистощимостью выдумки. Фантасмагорическое он превратил в повседневность, а житейским пустякам и мелочам повседневности он придал статус самой неправдоподобной фантасмагории.

Кржижановский по-андерсеновски “назначает” в персонажи предметные реалии окружающей обыденности. Только на сей раз это рассыпанный инвентарь писательской творческой лаборатории: заглавия, эпиграфы, чьи-то фразы, цитаты, буквы, страницы рукописи. Он “опредмечивает” вещи вполне обиходные для писательского литературного быта. Датский сказочник, как известно, персонажами своих произведений видел самые повседневные бытовые вещицы. Оловянный солдатик из детской игрушки на наших глазах превращался в подлинного героя.

Кржижановский обращается к возможностям свободного сюрреалистического моделирования, перекомбинирования наличного опыта.

Обратимся к новелле “Собиратель щелей” (1922). Примечательно, что произведение это писатель часто публично читал. В частности, в Коктебеле у Максимилиана Волошина. На подаренной гостю акварели Волошин сделал надпись:”Дорогому Сигизмунду Доминиковичу, собирателю изысканнейших щелей нашего растрескавшегося космоса” (см. помещенный в комментариях к сборнику “Сказки для вундеркиндов” фрагмент письма Кржижановского к Анне Бовшек от 21 июля 1925 года).

Писатель вводит нас, действительно, в странный мир. Мир, способный удивить и самого повествователя, и, разумеется, читателя. И в самом деле, сначала повествователь удивляется весьма загадочному незнакомцу, нелепо сверяющему (!) свои карманные часы по намалеванному (то есть явно ненастоящему!) циферблату на вывеске часового магазина, потом он, повествователь, стал недоумевать по поводу самого факта существования в городе безмерно огромного количества таких нарисованных часов. Причем, от взгляда повествователя не ускользает самая главная странность: стрелки на многих из них почему-то “показывают” одно и то же время — двадцать семь минут второго. Видимо, позволительно сделать предварительный вывод: эти циферблаты имеют свой тайный, пока недоступный пониманию повествователя и читателя смысл.

Рассказ построен по принципу своеобразной “матрешки”: повествование вставлено в другое повествование. Личный повествователь, от лица которого ведется рассказ, по профессии писатель, читает собравшимся друзьям свою сказку “Собиратель щелей” — о странном коллекционере, интересовавшемся только всеми возможными в этом мире щелями, которые избороздили поверхность камней, досок, печей, мебели и других материальных объектов. Эти щели — свидетельство неуклонно надвигающегося старения, гибели вещи. Мир, увы, непрочен, пока есть склонные к распространению и росту коварные щели. Сказочному Старцу дарована Господом власть над всеми, большими и малыми щелями, чтобы он “учил их правде”. В предвечерии Старец взывает к щелям, и они сползаются пред его очи.

“Ползли: и длинная щель, точащая камень скал; и малые витые щелочки, выерзнувшие из стен, скрипучих половиц, рассевшихся печей; и гигантские зеленотелые щелины с иссохшего и растрескавшегося лунного диска; и махонькие щелочки, выдернувшиеся из скрипичных дек. И когда сползлись, стал их Старец учить:
— Худо быть Божьему миру не целу. Вы, щели, раскол вщелили в вещи. А отчего? Оттого, что тела свои щелиные растите, извивы свои холите и ширите. <...> Смиритесь, сестры щели, умерщвляйте плоть свою. Ибо что она: пустоты извитие. Только”.

Старец в сказке проповедует добро, открывает величайший смысл гармонической целостности. Однако нет нравственного Абсолюта и в его проповеди. Благими намерениями, в самом деле, вымощена дорога в ад. “...Однажды приволоклось даже, увязая в лесостволье, и горное ущелье, но Старец на него только рукой замахал — ползи, незваное, ползи назад, Христос с тобою. И ущелье, огорченное, уползло назад, в кряж. Но, говорят, в эту ночь в одной из горных теснин скалы, внезапно сомкнувшись, расплющили лепившуюся у их внутренних срывов деревушку. Правда, часом спустя, скалы снова чудесно раздались, но внутри были лишь развалины да трупы”. Попытка ущелья исправить свой “первородный” грех и вернуть миру чаемую целостность оборачивается в данном случае (этаком исключении из правил) нежданной бедой.

Таким образом, щель как физическое понятие не только становится темой, но и приобретает функцию весьма специфического литературного героя. Более того, она, эта тема, семантически усложняясь, эволюционирует — от чисто художественного функционирования в фантастической сказке героя-повествователя (где организует всю иерархию явных и потенциальных смыслов) до бытования в качестве философской проблемы в умозаключениях чудаковатого ученого Готфрида Лёвеникса. Во второй форме своего бытия щель уже переносится из онтологической сферы пространства в сферу времени: Лёвеникса интересуют уже другие, не осязаемо-предметные, а неуловимые временные “щели” — пропуски непрерывного течения времени. Занимаясь опытами по психофизиологии зрительного восприятия, ученый пришел к выводу об инерции зрения, позволяющей дискретное воспринимать как непрерывное. Собственно, о данной особенности знали и раньше: техника кинопроекции рассчитана именно на эту особенность человеческого зрения. При восприятии бесконечной вереницы стоп-кадров глаз не успевает заметить интервалы темноты, те миги, когда обтюратор закрывает перемещающийся стык кадров. Но Лёвеникс расширяет свои обобщения — а не дискретно ли всё текущее во времени на земле? Так ли уж непрерывно светит Солнце? Может быть, в солнечном луче, со счастливым для всего живого постоянством падающем на земную поверхность, тоже бывают незаметные пропуски? Герой приходит к мрачноватому выводу: ночь даже и днем “существует” вокруг нас, она всегда “готова” выйти из “укрытия”, она в тех тенях, что обступают предметы. Тень, по Лёвениксу, — нечто большее, чем просто тень. Она способна покуситься на целостность Личности, отнять у человека значимую часть его душевного мира. Так, у Лёвеникса, торопившегося на долгожданное свидание с любимой и случайно вступившего в густую тень от липы (эффект неожиданного попадания в эту тень был равновелик для героя эффекту кратковременного полного солнечного затмения — столь неожиданно исчез весь окружающий мир, поглощенный непроницаемой тьмой), было отнято сильное и вполне конкретно-адресное любовное чувство. Когда он вновь вышел в полосу света, он стал уже совершенно другим человеком, словно забывшим что-то раз и навсегда. Какая-то часть его душевного мира осталась там, в злополучной тени. “До тени десять — пять— три шага: я наступил на нее, и вдруг произошло нечто чудовищное: тень, будто разбуженная ударом подошвы, качнулась, мгновенно густясь в черный ком, и поползла, разворачиваясь с невероятной быстротой — вверх, вперед, вправо, влево, вниз. Миг, и всё кануло в тень: аллея, деревья, лазурь, солнце, мир, “я”. Ничто. Потом — миг — и опять желтая лента песку; на песке малая и скудная тень, с боков — шпалеры деревьев, сверху — лазурь. В лазури — диск. Изникнув, все возникло вновь и было, как до мига, но чего-то не было. Я ясно ощущал: что-то осталось там: в ничто”.

После этого героя буквально “преследует” врезавшееся в память время случившегося — двадцать семь минут второго. С удивлением ученый начинает отмечать, что и маляры на рекламных щитах рисуют почему-то именно это время. Почему? С какой стати? Не сразу, а исподволь, в ходе напряженных размышлений он приходит к выводу, что в жизни есть свои пропуски, свои миги пустоты, фиксируемые отнюдь не разумом, а лишь бессознательным в человеке. Двадцать семь минут второго, видимо, — один из таких “темных” мигов. Мигов, когда побеждает Ничто. Когда ничего не происходит. Мигов забвения, некой жизненной редукции, всеобъемлющей Пустоты. Именно бессознательное (храня “информацию” об этих темных мгновениях) диктует свою волю маляру, и он, не отдавая себе никакого отчета, чисто механически изображает стрелки часов именно в таком положении.

Лёвеникс, продолжая выстраивать далее цепь своих рассуждений, приходит к парадоксальному уже этико-философскому выводу: у человека нет ответственности за содеянное в прошлом, ибо вчерашний “я” и “я” сегодняшний — субъекты, живущие в разных мирах, в разных пластах времени. Они разделены временными “провалами”, мигами пустоты. Из того мира в мир этот нет “окон”, нет возможности перехода. Нравственные же законы сохраняют свою действенность лишь при непрерывной временной связи между прошлым, настоящим и будущим.

Однако, сделав данное открытие путем логических умозаключений, герой, наверное, все- таки до конца не может принять это своей памятливой душой:

“— Ведь та, что ждала тогда за поворотом аллей, помните, не дождалась. Я оборвал без слов. Письма отсылал нераспечатанными. Как-то случайно, в газете попалось в глаза — ее имя (ее звали София, да, София):”...выбросилась в окно. Причина неизвест...” — но к чему это я вам?
Он вдруг резко отвернулся. Мне виден был лишь острый выступ плеча и черная тулья шляпы; поля ее чуть вздрагивали.
— Что с вами?
— Ничего. Так. Простите”.

Вероятно, прошлое все-таки не отпускает, какие бы внезапные пропуски не отодвинули в сторону пылающие чувства, вдруг теряющие свою единственность, оправданность и нужность.

Человек, осознавший это, катастрофически одинок, он в тотальном сиротстве — ему не с кем поделиться своим открытием. Кржижановский выстраивает парадоксальную ситуацию: во всем гигантском мире эти двое — писатель и ученый — буквально в одно и то же время подумали об одной проблеме, по-разному, но пришли к пониманию сходных истин. Среди пестрой толпы они сразу узнали друг в друге “своего”, совсем по русской пословице:”Рыбак рыбака видит издалека”. Вероятно, узнали по облику одиночества. Правда, следует оговорка — созерцание писателем странного незнакомца, воззрившегося на нарисованный циферблат, как отмечает повествователь, породило “недоброе смутное предчувствие”. Да и потом у писателя, собравшегося вслух впервые прочитать новую сказку, “настроение пропало”, когда к “дюжине благожелателей” вдруг нежданно-негаданно присоединился этот незнакомец (хозяин представляет его извиняющимся тоном и предельно кратко:”Он не помешает. Это так — чудак, математик, философ”.

И всё же они — свои. Личности из одного типологического ряда. Чудаки. Искатели истины. Альтруисты. Отшельники (не случайно героем сказки писателя становится “дряхлый Отшельник”: он умножает вереницу одиноких и непонятых людей, сколько же их всего в этом несовершенном мире!).

А толпа... Что толпа? Она суетливо обтекает их, вовсе не стремясь понять и тем более принять.

“Люди, сталкивая друг друга локтями с тротуарных лент, растыкав глаза по витринам, плакатам, афишным столбам, а то и с зрачками в носки своих сапог, не замечали созерцателя. <...> Вокруг шуршали шины, стучали подошвы. До полудюжины локтей ткнулось в меня. тяжелый куль пнул в плечо; я оторвал глаза от диска: какой-то малец, с лотком на ремне, в рваном картузишке, осклабясь, вогнал в меня глаза. Оставалось идти дальше”.

Вот и писателю — кричать в толпу бесполезно. Остается “идти дальше”.

Мир Кржижановского — мир парадоксов, вымыслов, домыслов, “фантазмов”. Он играет ими, как кубиками — одинокий Отшельник среди помельчавших, съеденных бытом мелких людей.

Opublikowano na stronie: Путеводитель В МИРЕ НАУКИ для школьников

Powrót do spisu treści

Иоанна Делекторская

ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ
СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО:
ОТ ШЕКСПИРОВЕДЕНИЯ К ФИЛОСОФИИ ИСКУССТВА


Strona tytułowa Год:
2000
Автор научной работы:
Делекторская, Иоанна Борисовна
Ученая cтепень:
кандидат филологических наук
Место защиты диссертации:
Москва
Код cпециальности ВАК:
10.01.01
Специальность:
Русская литература
Количество cтраниц:
159

Оглавление

Введение.

Глава 1.
С. Кржижановский - "переводчик" Шекспира.
Роль и место шекспировских цитат в произведениях С.Кржижановского.

Глава 2.
Теория драмы в интерпретации С.Кржижановского.
2.1. Общие положения.
2.2. С.Кржижановский о природе театрального времени. Тема сна. Антиутопия как тема творчества.
2.3. От проблемы сценической речи к проблеме свободы мышления.
2.4. "Изнашивание смысла" - философия гиперболы.

Глава 3.
Поэтика заглавий автора "Поэтики заглавий". От заглавия к миросозерцанию.

Глава 4.
"Сквозные" образы в шекспироведении и в литературном творчестве С. Кржижановского.
4.1. Образ города в произведениях С. Кржижановского.
4.2. Книга в системе образов С. Кржижановского.
4.3. Слово как один из ключевых образов в произведениях с. Кржижановского.
4.4. Память в системе образов С. Кржижановского.
4.5. Игра и смерть в системе образов С. Кржижановского.

Введение диссертации

Судьба писателя Сигизмунда Кржижановского (1887 - 1950) уникальна. При жизни признанный такими авторитетными ценителями, как М. Волошин, А. Грин, А. Таиров, В. Мейерхольд, Е. Ланн, А. Аникст, П. Антокольский, не раз слышавший восторженные похвалы других, не менее знающих людей, он смог издать только одну книгу - теоретическое исследование "Поэтика заглавий" (вышедшее в издательстве "Никитинские субботники" в 1931 году). Трижды проваливались попытки публикации сборников новелл и повестей под разными заглавиями в различных издательствах. А после смерти почти на четыре десятка лет не только тексты, но даже само имя Сигизмунда Кржижановского оказалось неким непостижимым образом вычеркнуто из истории отечественной словесности. На земле еще жили люди, общавшиеся когда-то с Кржижановским, слушавшие в 20-х - 40-х годах его лекции по истории литературы и театра, читавшие в машинописи его сочинения, присутствовавшие на публичных выступлениях Кржижановского у Е. Ф. Никитиной ("Никитинских субботниках") и в других "литературных домах", куда одно время было модно звать "на Кржижановского". И в то же время официальные "истории русской советской литературы" упорно игнорировали факт его существования.

Первая книга новелл и повестей Кржижановского "Воспоминания о будущем" увидела свет лишь в 1989 году. В дальнейшем сборники его произведений публиковались как в России, так и за рубежом - в Германии и во Франции. Несмотря на это, Кржижановский продолжает оставаться автором мало изученным, а для широкой публики - писателем "известным своей неизвестностью".

Несколько более, чем литературному наследию Кржижановского, повезло его литературно-критическим сочинениям. Это и понятно - ведь своим появлением на свет они были обязаны необходимости добывать "хлеб насущный" и невозможностью издать Книгу, а проще говоря, писались в основном "по случаю" и имели конкретного адресата-редакцию. Не следует, однако, думать, что статьи Сигизмунда Кржижановского о творчестве А. Чехова, Э.По, Б.Шоу, А.Островского были элементарной "халтурой", написанной ради куска хлеба. Кржижановский плохо писать не мог, не умел просто в силу своего таланта. Как не мог он порой остановить движение взволновавшей его темы, сочиняя тогда "плюс" к одной "заказной" статье серию "не заказных". Именно так появился среди его сочинений цикл шекспироведческих статей. А. Г. Бовшек, жена писателя, вспоминала: "Предполагалась небольшая, на полчаса, передача по радио о творчестве Шекспира; М. Левидов, согласовавшись с представителями от радио, поручил С. Д. написать очерк. Случилось то, что весьма характерно для творческой практики Кржижановского. Он написал очерк не столько по заданию радио, сколько по внутренней потребности высказаться о том, что в Шекспире было интересно и дорого лично ему. Передача не состоялась, но Левидов заставил автора переделать очерк в статью, отдал ее в редакцию журнала "Литературный критик". Так появились в этом журнале "Шаги Фальстафа", "Контуры шекспировской комедии" и другие работы. С. Д. написал двенадцать работ на шекспировские темы и, сам того не замечая, превратился в шекспироведа. Не было ни одной шекспировской конференции, на которой Кржижановский не выступил бы с докладом, освещающим новые участки в творчестве великого драматурга."

Работая над статьями о Шекспире, Кржижановский перечитывал и "пере-перечитывал" всего Шекспира, естественно, в оригинале. А в итоге этой работы осталось полтора десятка статей - изданных и неизданных, переизданных и нет. Кржижановскому удается в них, используя так свойственный ему систематический подход, провести уникальный в своем роде культурно-исторический анализ творчества Шекспира, при этом почти не касаясь обстоятельств его частной жизни. Последнее вполне понятно, так как на эту тему уже писали слишком многие - предшественники и современники, а воспроизводить и дополнять чужие темы Кржижановскому было неинтересно. Хватало своих. Необходимо признать, что видимое безразличие к частной жизни Шекспира и концептуальная концентрация на его творческом методе служат гарантами тому, что шекспироведческие сочинения Кржижановского еще долго не потеряют своей актуальности. Можно с уверенностью утверждать, что от того, как в конце концов будет решен вопрос о личности Шекспира, их научная злободневность ни коим образом не зависит. Данное замечание необходимо в связи с появлением в 1997 году книги И. Гилилова "Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса" (М., 1997), автор которой крайне убедительно, опираясь на стройную систему доводов, доказывает, что драматург и поэт Уильям Шекспир - не что иное, как гениальная мистификация, за которой стоят граф и графиня Ретленды - подлинные создатели "шекспировского" наследия.

Литературоведение большого писателя, как известно, дело для отечественной культуры не новое: вспомним, к примеру, пушкинистику А. Ахматовой, статьи О. Мандельштама о Вийоне и Верлене. Диалоги эти замечательны тем, что чтение их помогает лучше понять и ту, и другую стороны, ибо всякий большой художник, о чем бы ни говорил, говорит прежде всего о себе. А уж когда разговор заходит о ком-либо из великих (и любимых) предшественников, тут говорящий, вся его творческая и человеческая личность перед читателем и исследователем - как на ладони.

На протяжении жизни Кржижановского Шекспир был его "вечным спутником". Дело не ограничивалось обычным влиянием классика на современного писателя. Потому что, по мысли Кржижановского, принципиально важной для постижения его мировоззрения, "слово "влияние", которым так любит пользоваться наше литературоведение - не вполне то слово (...). Когда человек, стоя у рояля, берет голосом какую-либо ноту, ей отвечают все струны рояля того же гармонического строя." Кржижановский "созвучен" Шекспиру в том, что касается собственно писательского творчества. Основная черта, главная "краска", отличающая его, помимо бесспорного писательского дара - исключительная цельность. Во всех своих творческих проявлениях и при всем многообразии тем Кржижановский более и несомненнее многих - художник одной Темы, имя которой - Globus Intellectualis Сигизмунда Кржижановского.

Среди всего литературоведения, а точнее "литературовидения" Кржижановского (ибо писатель и вправду не "ведает", но видит, всегда по-своему, своих великих собеседников) "шекспировидение" занимает особое место. Круг проблем, последовательно и разносторонне разбираемых, поражает широтой охвата: история и поэтика, проблемы перевода и психология творчества. Хронологически шекспировская тема как бы пронизывает все литературоведение писателя, занимая в нем явно лидирующее положение как по количеству страниц, так и по степени разработанности применительно к одному автору принципиально важных для Кржижановского общеэстетических идей.

Творческое наследие Кржижановского включает в себя следующие материалы о Шекспире (в хронологическом порядке), послужившие источниками данного диссертационного исследования:

Комедиография Шекспира (1934);
Шаги Фальстафа (1934);
Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот (1934 - 1939);
Комедийный сюжет Шекспира (1935);
Контуры шекспировской комедии (1935);
Поэтика шекспировских хроник (1935);
Комедии молодого Шекспира (1935 - 1937);
Шекспировская энциклопедия (справочник для вузовцев, читателей советского издания Шекспира, режиссеров, актеров и молодых шекспироведов). План издания. (1936);
Воображаемый Шекспир (1937);
Забытый Шекспир (1937);
Военные мотивы у Шекспира (1937);
Фрагменты о Шекспире (1939);
Детские персонажи у Шекспира (1940);
Песенки Шекспира (1943);
Концовки шекспировских пьес (1940-е гг.)

К сожалению, не сохранилось ни текстов, ни даже конспектов докладов в Шекспировском кабинете ВТО и лекций для режиссеров эвакуированных во время войны в Восточную Сибирь театров, которые могли бы стать ценнейшим материалом для изучения.

Необходимо также сказать и о некоторых программных сочинениях Кржижановского, выходящих за рамки шекспировской тематики, но без которых невозможно исследование его эстетических воззрений.

- В первую очередь это "Философема о театре", рукопись, датируемая 1923-м годом, концептуальная для творчества автора в целом, а не только для его литературоведческой деятельности. Слишком многие идеи, впервые сформулированные в ней, переходя из работы в работу, обретали все большую объемность, чтобы вновь собраться вместе в итоговых, венчающих шекспировский цикл "Фрагментах о Шекспире" (название "Фрагменты", подразумевающее принципиальную незавершенность и незавершимость темы, возможность возвращения к ней, характерно для Кржижановского. Той же природы заглавия еще нескольких его статей из иной литературной области: "Этюды об Островском", "Театральная ремарка. Фрагмент", "Фрагменты о Б.Шоу").

- Статья "Этюды об Островском" (1924) написана почти одновременно с "Философемой о театре", но, в отличие от нее, напечатана (в газете "Семь дней Московского Камерного Театра"5). Здесь были впервые "опробованы" на конкретном драматургическом материале идеи, высказанные в "Философеме о театре" и впоследствии нашедшие отражение в шекспироведении Кржижановского.

- "Поэтика заглавий" (1925 - 1931 )6 - на сегодняшний день классическое исследование на эту тему, не имеющее себе равных как по широте охваченных проблем, так и по глубине философского взгляда на них.

- "Драматургия шахматной доски. На правах парадокса" (1945) -диалог, участники которого объединены шахматной партией и "стремлением отыскать сходные элементы в самораскрытии шахматной и театральной схематик."

Темы и мысли, высказанные в этих работах, перекликаются с идеями и темами из "шекспировских" статей, еще раз указывая на внутреннюю цельность творческого наследия автора при всей его видимой неоднородности.

В диссертации также используются собственно художественные тексты Кржижановского, цитируемые по рукописям в собрании РГАЛИ и по следующим изданиям:

- Кржижановский С. Воспоминания о будущем. М., 1989.
- Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена. М., 1990.
- Кржижановский С. Сказки для вундеркиндов. М., 1991

За десять лет, прошедших с момента выхода в свет первой книги новелл и повестей Кржижановского, исследовательских работ о нем появилось сравнительно немного. Всю литературу, посвященную творчеству писателя, можно разделить на три группы:

1. Биографические очерки, предваряющие публикации в периодических изданиях и сборниках сочинений.
2. Рецензии - отклики на книги новелл и повестей Кржижановского.
3. Небольшое количество собственно исследований текстов этого автора.

Первая попытка дать общую характеристику жизни и творчества писателя была сделана В.Перельмутером в предисловии к книге новелл и повестей С.Кржижановского "Воспоминания о будущем". Следует отметить также статьи-предисловия В.Перельмутера к следующим двум книгам С.Кржижановского - "Возвращение Мюнхгаузена" и "Сказки для вундеркиндов", статью Д.Фельдмана "Канонада по канонам", напечатанную в сборнике "Встречи с прошлым" (М., 1990), отзывы М.Гаспарова (Октябрь. -1990. -№ 3), В.Камянова (Новый мир. -1992. -№ 8) и И.Васюченко (Новый мир. -1990. -№ 6) на появление книг Кржижановского. Особого упоминания заслуживает раздел, посвященный образам пространства в творчестве Кржижановского, в книге В.Топорова "Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического" (М., 1995), раздел философскомосквоведческого эссе Р. Рахматуллина "Исход" (Новый мир. -2000. -№ 1.), посвященный особенностям восприятия Кржижановским московского пространства, а также статья В.Мильдона "Тринадцатая категория рассудка", разбирающая проблематику образов смерти в русской литературе XX века (Вопросы литературы. -1997. -№ 3). К слову, заглавие позаимствовано автором у одной из новелл Кржижановского. В продолжение изучения проблем, поднятых В. Топоровым и В. Мильдоном, в данной работе будет отведено особое место теме Города и Смерти в системе образов Кржижановского. Будучи включенными в его художественно-эстетическую концепцию, эти, так называемые, "сквозные образы" наряду с другими играют в ней смыслообразующую роль.

Что касается деятельности С.Кржижановского как теоретика искусства, то этот аспект его творчества на сегодняшний день практически не изучен. Некоторые подходы к теме наметил В.Перельмутер в статье "Литературоведение Сигизмунда Кржижановского" и в работе "Судьба берет себе звезды", опубликованной в журнале "Советская драматургия" (1992.- № 2). Впрочем, данные статьи акцентируют внимание прежде всего на биографическом аспекте литературоведения писателя.

Настоящее исследование представляется особенно актуальным в свете современных тенденций в отечественном литературоведении, когда исключительное внимание уделяется изучению истории русской литературы и эстетической мысли первой половины 20-го века. Философия культуры Кржижановского берет начало от философских построений русских символистов. Его поэтика близка А. Белому, А. Грину, М. Булгакову - авторам достаточно глубоко на сегодняшний день изученным. Эстетическая концепция Кржижановского имеет бесспорное право занять подобающее ей место в истории русской эстетической мысли начала 20-го столетия.

С точки зрения новизны в этой связи представляет интерес проведение анализа блока теоретических работ Кржижановского, и в частности - его сочинений, посвященных творчеству Шекспира, определение значимости эстетических идей и философско-культурологических проблем, затронутых в них, для творчества писателя в целом.

В настоящей работе впервые теоретические сочинения Кржижановского и его художественные тексты рассматриваются как единое целое, как мегатекст, объединенный комплексом концептуальных эстетических идей.

Впервые делается попытка реконструкции художественной картины мира С.Кржижановского на основе анализа как теоретических, так и собственно художественных его текстов.

При изучении шекспироведческих работ Кржижановского в контексте его собственно литературной деятельности диссертация ставит себе целью реконструировать философско-культурологическую и философско-эстетическую систему взглядов этого выдающегося писателя и оригинального мыслителя.

В процессе реализации поставленной цели в диссертации решаются следующие задачи: дается обзор шекспироведческих работ Кржижановского, определяются основные темы, занимавшие его в связи с шекспировским творчеством; делается попытка выявления значения этих работ для литературного творчества Кржижановского в целом; выявляются интертекстуальные и интертематические связи шекспироведческих сочинений Кржижановского в связи с нарисованной им художественной картиной мира; в той же связи выявляются основополагающие темы ("сквозные" темы) и "сквозные" образы творчества Кржижановского (как литературно-критического, так и собственно литературного). Прослеживаются внутренние связи между ними. Определяются их место и роль в творчестве Кржижановского.

При этом используются методы, подсказанные самим Кржижановским и по сути близкие к методам семантического анализа Тартусской школы, но применявшиеся писателем задолго до образования последней. Эти методы заключаются в том, что текст рассматривается как комбинация элементов, каждый из которых, переходя из сочинения в сочинение, не только в той или иной мере отражает внутренний смысл текста, но и характеризует творчество автора в целом. Следовательно, сравнительный анализ отдельных элементов корпуса текстов дает возможность воссоздать художественную картину мира его автора.

Диссертация имеет следующую структуру, обусловленную ее целью и задачами:

1. Так как шекспироведение Сигизмунда Кржижановского - не что иное, как попытка, критически осмыслив, дать русскому читателю "русского", "современного" Шекспира, то его с известной долей условности можно назвать "переводчиком" Шекспира с "берега" одной культуры на "берег" другой. Тем более, что и проблема собственно литературного перевода неизменно привлекала к себе внимание Кржижановского. Ярчайшим примером понятой в широком смысле переводческой деятельности, представляется цитирование Шекспира в повестях и новеллах Кржижановского, где шекспировские цитаты играют всегда смыслообразующую роль, служат своего рода внутритекстовыми эпиграфами. В связи с этим, первая глава данной работы называется "Кржижановский - "переводчик" Шекспира". В ней рассмотрены взгляды автора на проблему литературного перевода, а также проведен анализ шекспировских цитат, включенных в литературные тексты Кржижановского, их функций и целей их использования. Также в первой главе на основе анализа включенных в тексты Кржижановского цитат из Шекспира делается первая попытка наметить дальнейшее движение по пути интертекстуальных связей к выявлению "сквозных" тем и образов творчества писателя.

2. Вторая глава - "Теория драмы в интерпретации С. Кржижановского" - представляет собой обзор основных идей, содержащихся в шекспироведческих сочинениях Кржижановского. В данном разделе прослеживается движение от системообразующих идей литературной критики автора к установкам, играющим смыслообразующую роль в картине мира С.Кржижановского.

3. Третья глава называется "Поэтика заглавий автора "Поэтики заглавий". В ней разбираются особенности отношения Кржижановского к заглавной строке литературного произведения. Проблема, которой посвящена работа "Поэтика заглавий" и которая была оригинально разработана Кржижановским, в частности, применительно к творчеству Шекспира. Данный раздел включает в себя также анализ заглавий собственных произведений и сборников Сигизмунда Кржижановского, цель которого - продолжение выявления "сквозных" идей и образов его творчества.

4. Четвертая глава представляет собой обобщенный и дополненный перечень "сквозных" образов, выявленных в предыдущих разделах работы, а также дает развернутую характеристику каждому из них.

И, наконец, заключительный раздел диссертации подводит итог проделанной работы, реконструирует на основе полученного в процессе изучения литературно-критического и литературного наследия Кржижановского систему его философско-эстетических воззрении.


Заключение

Изучая шекспироведение Кржижановского в контексте как литературно-критической, так и собственно литературной его деятельности, мы показали, что исследовательские методы, подходы к шекспировскому наследию "работают" у Кржижановского и в тех случаях, когда он обращается к творчеству других классиков (Островского, Пушкина), и когда пишет о теории драмы в целом. Следовательно, его отдельные теоретические работы могут быть рассмотрены как "разделы", составляющие некий гипертекст, подчиненные единому логическому принципу построения.

Литературно-критические сочинения С.Кржижановского являются важнейшей частью его художественного мира и могут быть поняты адекватно лишь в контексте этого мира.

Кржижановский - переводчик Шекспира, "транскрибирующий" его не только на язык современной ему культуры (в сущности, любой исследователь классической литературы занимается ее "переводом", имея целью сделать классика понятным современникам), но - в глубоко личном плане - превращающий Шекспира в ключевую фигуру той игры, на которой основана его собственная картина мира. Мир Кржижановского наводнен образами культуры. Он одновременно жестко структурирован и крайне демократичен.

Освоение шекспировского наследия ведется Кржижановским в двух направлениях.

Первое: филологическое исследование произведений Шекспира в контексте истории театра, теории и философии драмы. При этом особое внимание уделяется следующим темам:
1. теория жанра;
2. проблема театрального времени;
3. проблема сценической речи;
4. проблема перевода Шекспира на русский язык;
5. проблема заглавия: заглавной строки в произведении, заглавиеобразного имени.

Второе: включение шекспировских цитат в ткань собственных произведений на правах эпиграфа (в большинстве случаев - внутретекстового). Вовлечение Шекспира в игру с образами мировой культуры, пристрастие к которой - одна из особенностей творческого метода Кржижановского.

Несмотря на кажущуюся полярность означенных подходов, оба они, в конечном счете, помогают исследователю постичь особенности картины мира Кржижановского.

Так, анализ его теоретических работ в контексте литературного труда приводит нас, соответственно:
- от проблемы театрального времени через тему сна - к теме антиутопии;
- от проблемы сценической речи к проблеме свободы мышления;
- от проблемы изнашивания формы - к проблемы гиперболы, к философии фантазма. Изучение в свете постулатов "Поэтики заглавий" собственной практики озаглавливания Кржижановского позволяет выявить точки, задающие направление всему его творчества (фантазм, большая Игра, книжность, путешествие).

В то же время анализ шекспировских цитат, включенных в сочинения Кржижановского, обнаруживает характерную для автора особенность восприятия мировой культуры (умение мыслить культуру без временных и географических границ) и искусства (умение видеть в противоположных жанрах лишь различные воплощения игрового начала, мажорная или минорная тональность при этом зависит только от способа комбинирования отдельных приемов). Изучая роль и место шекспировских цитат, мы сталкиваемся с проблемой психологии и природы творчества, занимавшей Кржижановского в течение всей его жизни, с проблемой взаимоотношений фантазма с действительностью, а также обнаруживаем подходы к так называемым "сквозным" образам творчества писателя.

Система сквозных образов у Кржижановского состоит из двух уровней.

1. Совокупность "архи-сюжетов", "архи-тем", используемых в новеллах и повестях:
- тема Антиутопии;
- тема Гулливерства;
- тема о двойнике;
- тема "Реквиема";
- тема "Декамерона" или "Мюнхгаузена";

2. Глубинный уровень системы сквозных образов: совокупность культурозначимых вещей и понятий, главные из которых - Город, Книга, Слово, Память, Игра, Смерть. Каждый из сквозных образов имеет спасительную и гибельную ипостаси. Система сквозных образов, следовательно, является еще и системой образов-двойников, что роднит ее с карнавальной системой, связывающей смешное и серьезное, игру и смерть, фантазм и повседневность.

Обращение к шекспировским мотивам, импровизации Кржижановского на темы классики - своего рода проявление "тоски по мировой культуре" (О.Мандельштам) в том мире, о котором свидетельствует писатель, где "вечные ценности" как бы не у дел. И где память - единственное средство сохранения "плюс-мира", но не себя в мире и не мира в себе.

В основе картины мира Кржижановского лежат два почти божественных начала - Слово (8рИо1а, "Якоби и Якобы") и Карнавал, Игра (большая игра, "Философема о театре", "Клуб убийц букв") - и "фантазм" - их идеальное соединение. Отсюда внимательнейшее отношение к подбору слов в произведениях Кржижановского, почти поэтическая техника, отсюда и поэтика заглавий автора "Поэтики заглавий", восходящая все к тому же почитанию слова, о котором было заявлено в самом начале литературной деятельности Кржижановского ("Якоби и Якобы"). Слово и Игра существовали когда-то в первозданной цельности, но разбились о реальность. Творчество Кржижановского есть свидетельство о той самой реальности, где указанные начала расколоты" на множество, где слово обессмысливается, книги служат вместилищами пустоты, а игра и фантазм наказаны смертью ("Возвращение Мюнхгаузена", "Клуб убийц букв"). Здесь у каждой вещи есть двойник, тень, стремящаяся занять место оригинала. Молчание - единственно истинное высказывание. Мир, окружающий Кржижановского - "анти-мир", "минус-мир", вытеснивший "плюс-мир", что автоматически превращает "да" в "нет", бытие в небытие, "естей" в "нетов". Мир победившей смерти как метафизического понятия, странным образом поменявшей знаки бытия с плюса на минус и сделавшей для человека физическую смерть единственным способом остаться живым.

Раздвоенность - извечная трагедия Кржижановского и его персонажей как в личностном плане (вечное ощущение собственного несоответствия действительности и одновременно - стремление сохранить свое "я"), так и в плане творчества, глубинных творческих проблем. Отрицая слова и книги, земные слова - как телесную оболочку замысла, божественного (...) и книги, их вместилища, он, тем не менее, не может без них, они - единственное оправдание его существования.

В этом контексте появление на страницах сочинений Кржижановского Гулливера и Мюнхгаузена более чем закономерно. Оба персонажа находятся в состоянии конфликта с окружающим миром. Гулливер во время своих многочисленных путешествий неизменно находится в невольной оппозиции к жителям тех стран, в которые заносит его судьба, несмотря на все старания быть адекватным. То же - и Мюнхгаузен, сочинитель невероятных историй, строящий мир вранья, по определению противоположный миру факта. Два эти персонажа для Кржижановского - синоним темы антиутопии.

"Минус-житель" как бы страны победившей утопии, Кржижановский неспроста связывает тему антиутопии с темой сна. На первый взгляд - вопреки логике, согласно которой утопия есть сон, мечта, антиутопия - пробуждение. Явь и сон меняются у него местами, а читателя не оставляет странное чувство, будто автор, очнувшись от сна антиутопии, пробуждается в антиутопии.

Сны Кржижановского - не только метафизическое переосмысление реальности. Они, как и положено - грезы о некоем идеале. Состояние сна приближает автора и персонажи к недостижимо идеальному положению вещей ("Обиженное ми-бемоль", "Смерть эльфа"). Моделью идеального мира является театр, наивысшее воплощение которого - театр Шекспира.

Логично предположить, что в "анти-мире" победившей антиутопии театр - единственно возможное воплощение утопии. А поскольку театр Шекспира для Кржижановского - высшее воплощение театральности, то мир Шекспира в системе координат Кржижановского является "плюс-миром". В нем раздвоенность, существование трагического и комического осмысливается не как личная трагедия автора (с чем мы непрерывно сталкиваемся в его повестях и новеллах), а как объективная органическая данность. В нем фантазмы и реальность сосуществуют, не вступая в конфликт, Слово и Игра наличествуют в своей совершенной ипостаси.

Исследование Шекспира Кржижановским становится не только филологической работой, не только деятельностью с целью дополнительного заработка, но и попыткой изучения идеального мира, безвозвратно потерянного для его собственных персонажей.

Таким образом, наследие Кржижановского есть свидетельство как о "минус-пространстве", так и о "плюс-пространстве". Последнее - не пространство города, не книжное пространство, не пространство памяти индивидуальной или общественной, ведь каждое из названных начал имеет своего антипода и выступает всегда двояко, служа то спасением, то разрушением, но пространство шекспировского театра, еще не забывшего о своих карнавальных истоках.

Разумеется, настоящее диссертационное исследование не исчерпывает всех вопросов, возникающих при знакомстве с литературоведческими работами Сигизмунда Кржижановского, при сопоставлении принципов исследования автором классики с собственными его творческими принципами.

Нуждаются в углубленном изучении кантианские мотивы в творчестве Кржижановского, а также истоки проблемы карнавализации в его сочинениях, восходящей, по всей видимости, к германской философии начала XX в.

Необходимо отметить, что используемый в диссертации компаративистский метод исследования, основанный на сравнении шекспироведческих работ Кржижановского с его собственно литературным наследием, хотя и дает вполне весомые результаты в деле воссоздания эстетической картины мира, но не является единственно возможным. Представление об эстетических воззрениях Кржижановского остается неполным без углубленного анализа (также в контексте литературной деятельности автора) его работ, посвященных А.Пушкину, Н.Островскому, А.Чехову, Б.Шоу, Э.По. В данной работе мы, разумеется, отчасти затрагивали эти сочинения, но более внимательное их изучение - дело будущего.

Перечисленные проблемы остались за рамками диссертации по той причине, что изучение их должно быть проведено со всей тщательностью и максимальной глубиной погружения в материал, а следовательно каждая из перечисленных проблем не только может, но и должна стать темой отдельного исследования.


СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ


Сборники произведений С.Кржижановского

1. Кржижановский С. Воспоминания о будущем: Избранное из неизданного / Сост., вступ. ст. и примеч. В.Г.Перельмутера. М., 1989.-463 с.
2. Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена: Повести; Новеллы; Воспоминания о Кржижановском / Сост., подгот. текста, вступ. ст., примеч. В. Перельмутера. Л., 1990. -576 с.
3. Кржижановский С. Сказки для вундеркиндов: Повести, рассказы. / Сост., подгот. текста, предисл, примеч. В.Перельмутера. М., 1991. -704 с.
4. Кржижановский С. "Страны, которых нет": Статьи о литературе и театре. Записные тетради. / Сост., подгот. текста, предисл., примеч. B.Перельмутера. М., 1994. -156 с.2.


Статьи С. Кржижановского

5. Военные мотивы у Шекспира // Советское искусство. 1937. 8 декабря. С. 3.
6. Воображаемый Шекспир // Советское искусство. -1937. -23 августа. -С. 5.
7. Детские персонажи у Шекспира // Детская литература. -1940. -№ 6.1. C. 13-15.
8. Драматургия шахматной доски. РГАЛИ, ф. 2280, оп. 1, ед.хр. 66. Забытый Шекспир // Театр. -1939. -№ 4. -С. 33-43.
9. Комедии молодого Шекспира // Шекспировский сборник. 1967. М., 1968. С. 128-145.
10. Комедийный сюжет Шекспира // Интернациональная литература.1935. -№ 7. -С.101-108.
11. Комедиография Шекспира // Шекспировские чтения. М. 1990. С. 241-295.
12. Контуры шекспировской комедии // Литературный критик. -1935. -№ 2. -С.26-50.
13. Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот // Шекспировский сборник. 1967. М., 1968. С.146-158.


О жизни и творчестве С. Кржижановского

14. Васюченко И. Арлекин против Кощея // Новый мир. -1990. -№ 6. -С. 264-266.
15. Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. -1990. -№ 3. -С. 201-203.
16. Камянов В. Красный ферзь под боем // Новый мир. -1992. -№ 8. -С. 239-243.
17. Мильдон В. Тринадцатая категория рассудка (Из наблюдений над образами смерти в русской литературе 20-30-х гг. XX века) // Вопросы литературы. -1997. -№ 3. -С. 128-140.
18. Перельмутер В. "Трактат о том, как невыгодно быть талантливым": Предисл. // Кржижановский С. Воспоминания о будущем. С. 3-30. Перельмутер В. Когда не хватает воздуха: Предисл. // Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена. С. 3-18.
19. Перельмутер В. "Прозеванный гений": Предисл. // Кржижановский С. Сказки для вундеркиндов. С. 3-26.
20. Перельмутер В. "Судьба берет себе звезды" // Современная драматургия. -1992. -№ 2. -С. 180-186.
21. Фельдман Д. "Канонада по канонам" // Встреч с прошлым. М., 1990. С. 67-75.


Другая исследовательская литература

22. Аксенов И. А. Гамлет и другие опыты в содействии отечественной шекспирологии. М., 1930.-217 с.
23. Аксенов И. А. Кудрявая и простая речь Шекспира //Литературная газета. -1933. -11 сентября. -С. 3.
24. Аксенов И. А. Лица и характеры Шекспира // Театр и драматургия. -1935. -№ 8. -С. 12 18; -№ 9. -С. 43 - 46.
25. Аксенов И. А. Происхождение драмы Шекспира // Интернациональная литература. -1935. -№ 11. -С. 128 136. Аксенов И. А. Шекспир. Статьи. М., 1937. -363 с.
26. Альтман И. Укрепите компас! //Литературный критик. -1934. -№ 1. -С. 212.
27. Аникст А. Шекспир. Ремесло драматурга. М. 1947. -607 с.
28. Антиутопия XX века : Сб. ст. / Сост. В. Бабенко; Послесл. А. Зверева. М.,1989.-384 с.
29. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. -528 с.
30. Белецкий А. И. В мастерской художника слова. // Белецкий А. И. Избранные труды по истории литературы. М., 1964. -478 с.
31. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. ст. / Сост. Л. Сугай. М., 1994. -528 с.
32. Веселова Н., Орлицкий Ю., Скороходов М. Поэтика заглавий. Материалы к библиографии. Тверь. 1997. 176 с.
33. Гальцева Р., Роднянская И. Помеха человек: Опыт века в зеркале антиутопий // Новый мир. -1988. -№ 12. -С. 217-230.
34. Гилилов И. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Феникса. М., 1997.-460 с.
35. Голубева В. За подлинного Шекспира // Литературная газета. -1940. -10 февраля. -С. 4.
36. Дейч А. Шекспир для детей // Детская литература. -1938. -№ 18 19. -С. 52.
37. Динамов С. Сюжет у Шекспира // Советское искусство. -1935, -11 февраля. -С. 3.
38. Динамов С. Учитесь у Шекспира // Литературная газета. -1934. -29 августа. -С. 3.
39. Динамов С. Шекспир и его эпоха // Литературная газета. -1935. -4 декабря -С. 3.
40. Долгополов И. Роман А. Белого "Петербург": Послесл. // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 642-650.
41. Кеменов В. Приземленный Шекспир // Советское искусство. -1936. -23 мая. -С. 4.
42. Кут А. Шекспир, Пушкин и Шоу (классики в Камерном театре) // Советское искусство. -1934. -17 апреля, -С. 3.
43. Лакшин В. "Антиутопия" Евгения Замятина // Знамя. -1988. -№ 4. -С. 126-130.
44. Латынина Ю. В ожидании Золотого Века: От сказки к антиутопии // Октябрь. -1989. -№ 6. -С. 177-187.
45. Левидов М. Ю. Три Шексира // Театр и драматургия. -1935. -№ 7. -С. 31 -38.
46. Лозинский М. К переводу "Гамлета": Предисл. // Шекспир В. Трагедия о Гамлете. М.-Л., 1937. С. 7-13.
47. Морозов М. М. Статьи о Шекспире. М., 1964. -310 с.
48. Морозов М.М. Шекспир. М., 1947. -280 с.
49. Морозов М.М. Шекспир, Берне, Шоу. М., 1967. -328 с.
50. Остужев А. О правилах грамматики и о законах театра // Правда. -1940. -19 января. -С. 4.
51. Ожегов С. Словарь русского языка. М., -846 с.
52. Пристли Д.-Б. Фальстаф и его окружение // Интернациональная литература. -1935. -№ 3 4. -С. 290 - 299.
53. Роллан Р. Мой Шекспир // Интернациональная литература. -1937. -№ 5. -С. 171-188.
54. Словарь иностранных слов. М., 1982. - 608 с. Смирнов А. А. Творчество Шекспира. Л., 1934. -200 с.
55. Столяров М. Как переводить Шекспира // Советское искусство. -1940. - 9 февраля. -С. 6.
56. Тимина С. Последний роман Андрея Белого: Предисл. // Белый А. Москва. М., 1989. С. 3-21.
57. Чуковский К. Астма у Дездемоны // Театр. -1940. -№ 2. -С. 56.
58. Чуковский К. Единоборство с Шекспиром // Красная новь. -1935. -№ 1. С. 34.
59. Чуковский К. Искалеченный Шекспир // Правда. -1939. -25 ноября. -С. 4.
60. Чуковский К. И. Искусство перевода. М.-Л., 1936. 184 с. Шекспир: библиография русских переводов и критической литературы. 1748 -1962. М., 1964. -711 с.
61. Шекспир В. Избранные драмы в новых переводах. М.-Л., 1934. -513 с.
62. Шохина В. На втором перекрестке утопий // Звезда. -1990. -№ 11. -С. 171-179.

Źródło: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat

Powrót do spisu treści

Галина Ермошина

ОТВЯЗАННОСТЬ ОТ СВЯЗНОСТИ


Сигизмунд Кржижановский. Сказки для вундеркиндов / Сост. В.Перельмутер. - М.: Гудьял-пресс, 2000


Наука, некогда резко отделявшая время от пространства, в настоящее время соединяет их в некое единое Space-Time. Вся моя задача сводилась к тому, чтобы пройти по дефису, отделяющему еще Time от Space". Вселенная, собранная из пустяков и случайностей. Пустяк проворнее важности и успевает больше, чем терпение и неспешное ожидание. Разлом проходит как раз по этому пустяку, домыслу - человечку внутри зрачка. Для Сигизмунда Кржижановского (1887-1950) важнее "призрачность и прозрачность", растерянность и неуверенность, чем точное знание и осязание. (Хотя его персонажи знают математику и физиологию, философию и медицину.) Не привычка, а создание обходных путей, выбор тревожности, бегство от прочного. Нет запрета, кроме запрета повторения. Ветер, дорога, свет и расстояние всегда другие, чем секунду назад, и требуют постоянного мерцания взгляда.

Разговор всегда происходит внутри, даже если он - между. Кржижановский сводит края рассказанного, замыкая сферу сознания, делая ее выпуклой линзой с точкой в самой середине; из точки и развертывается повествование, а заканчивается - сворачиванием в ту же самую точку. Склад прозрачных оптических стекол, мимо которых можно пройти, не заметив изъяна в центре. И лишь внимательному взгляду позволено все. Человек становится той крошечной окружностью зрачка, на которую направлено "сквозь мглу гигантское око". Чье? Другого мира? Бога? Случайного свидетеля? Времени? "Время скользит по нам, как резинка по карандашным строкам, мы гибнем, как волны в безветрие; бесцветясь все больше и больше, я скоро перестану различать оттенки своих мыслей, расконтурюсь и провалюсь в ничто". Постоянное напряжение, лихорадочность и нездоровье. Стремление убежать, недомолвки и оговорки. Одиночество - вот лучший собеседник, а прятаться всего надежнее в толпе.

Над городом Кржижановского - нависшее небо. Фантасмагория разрастается из обычных вещей и не ощущается как странность. Персонаж и его внутренний собеседник бродят в пустующем мире, встречаясь лишь с собственной тенью и эхом своего голоса. Такая просторность скорее пугает - ей может обладать лишь вечность, распространяясь, теряя очертания горизонта и запутываясь в темноте. Пространство оказывается пустым и гулким; когда оно заполняется, повествование заканчивается. Автор уходит искать другое, необжитое пространство - смежное или на другом конце вселенной. Расстояние не пугает - оно может быть свернуто и согнуто под любым углом. И на прохождение любого пути требуются доли секунды: шаг - вспышка - мерцание.

Это путешествие из сна в сон, "из застиксия в абсолютное и окончательное из", "перемещение из одного тут в другое тут". Воспоминания о сне, перерастающем границы сна. "Правильное обращение со снами в том, чтобы дать им досниться". Узнавание невозможно, предсказание - тоже, сон не обязан никому и ничего - вот свобода, которой обладают тексты Кржижановского. "Быть сном - это дает некоторые преимущества, развязывает от связанности связностью". Сон даже не обязан сниться - где-то есть еще не приснившиеся сны и есть сны, которые никогда не приснятся.

"Как рассказать все, не рассказав ничего?" Источник - невозможное: говорящая лягушка ("сидидома стиксового придонья"), человечек из зрачка, гуляющие сами по себе пальцы, старик, продающий вопросительные знаки. Но это - не фантастика. Разговор с любым, самым немыслимым собедником - только внутренний монолог.

Разросшееся нечто поглощает человека. Благополучность улетучивается, как эфир через неплотную крышку. Мост через Стикс, соединяющий живой и мертвый берега, построен "между двумя височными костьми". И заброшенное туда существование, отчаявшись отделить мертвое от живого, висит в растерянности между - слишком живое для "придонного дна" и слишком мертвое для жизни. Пространство и время отделяются друг от друга, и в этот разлом проваливается человек. Мир пульсирует, сокращая и растягивая оболочки, и человек в этом пузыре оказывается беспомощным перед внешними силами. Но разломы, трещины и щели, провалы, пропасти и разъемы, "и та неистребимая щель, что всегда меж "я" и "я"" - тоже мир, а не просто "пустоты извитие". Именно в этих разломах прячется ночь, это тот ил, где "мертвы все "или"; тенистая прохладная вечность тинится тончайшими нитями сквозь нас, бархатами ила, нирваны, нирваны, сливаясь вкруг мысли, замыслья, зазамыслья".

Странствию во времени не нужно ничего, кроме самого времени. Времени остается зацепиться за человека и погнать его по циферблату острием секундной стрелки. А в вечность уходят так: "Написанному в портфель. И мне: в черный глухой портфель; защелкнется - и ни солнц, ни тем, ни болей, ни счастий, ни лжей, ни правд". Текст прорывается, ища возможности речи и взгляда, скрепляя воздушные связи медленным ростом беззвучья, выводя молчание в речь. "Из молчания в молчь, из молчи в безглагольность". Рассказ о пути, проделанном к слову. "У нас есть все, что есть, когда оно уже не есть". Речь, вслушивающаяся в себя. Время, отнятое временем. Прятаться в беззвучие, как итанесийцы - люди с гигантским ухом, обитатели юга Египта, - чтобы не погибнуть от удара о звук, а слышать "лишь тихие леты снежин, трение туч о воздух да глухое шуршание мшащихся мхов".

Молчание - чуткий и холодный собеседник, пристально наблюдающий и недосягаемый. Таким мог быть Бог Кржижановского, не отвечающий на мольбы и презирающий просящего. Еще ничего не произошло, а человек знает, чем все должно завершиться. Это страшное, может быть, нежеланное, но неизбежное знание - знание против воли знающего - нависает, как наказание за необычность. Это метка на всю жизнь - обреченность на взгляд сквозь. Есть Он - сквозной герой всех рассказов. Его дом - каменная клетка, пустынная и неопределимая. Он - житель внутреннего зрения, и его настоящий дом там, где его взгляд. Стены не могут помешать, и поэтому они раздвигаются, оставляя Его в бесконечном пространстве "Квадратурина". В этой пустоте, в этом мире растворенных границ Он одинок. Здесь Он - свой собственный Бог в созданном им самим пространстве, смотрящий на Себя, исчезающего в зрачке. "И на вопрос: где правда, в первом или во втором двусловии древнего трисмегистого надписания "Небо вверху - небо внизу", возможны четыре ответа: "Здесь", "Там", "И здесь, и там", "Ни там, ни здесь"".

Кржижановский ушел туда, где он хотел жить, наблюдая за нами с помощью текста и оставаясь за его пределами в своем любимом и уже вечном Ничто. "Я существую, пока кто-то, не знаю кто, смотрит на меня".

А издатели серии "Лабиринт", "посвященной легендам и парадоксам", втискивают его в тесное понятие фэнтези. А составитель честно пытается объяснить массовому читателю феномен Автора (и рассказывает в комментариях, что такое Стикс, Лета и Ахерон). И - небрежная (очень небрежная!) работа корректора: среди многочисленных опечаток не нашлось ни одной достойной Кржижановского.

Opublikowano na portalu Русский Журнал 14.11.2000.

Książkę "Сказки для вундеркиндов" (wyd. Советский писатель, 1991) prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Татьяна Бек

МУХОСЛОН


Сигизмунд Кржижановский (1887 – 1950), выдающийся русский прозаик и мыслитель, ярким и одиноким особняком стоящий в культуре минувшего столетия, был, по точному выражению Г. Шенгели, “прозеванный гений”. Первый том его полного собрания сочинений всерьез начинает заполнение этой постыдной издательской лакуны. Спасибо Вадиму Перельмутеру, который предпринял грандиозный труд по сбору разножанровых шедевров, рассредоточенных по архивам и малодоступной периодике, их текстологической подготовке, а также созданию ветвистого комментария, продолжающего линии, выстроенные в блистательном вступлении “После катастрофы”. И то и другое инкрустировано мемуарными свидетельствами, фрагментами писем, устными репликами современников, которые он, составитель и исследователь, собирал как первопроходец по крохам.

“Всю мою трудную жизнь я был литературным небытием...” –признавался Кржижановский, он же часто и в прозе, и в письмах именовал себя Н е т о м... Мастера, почитаемого в узком кругу ценителей, и впрямь почти не печатали, а был он ярчайшим рассказчиком (жанры – от притчи, очерка и новеллы до фантасмагории, пьесы и романа, причем каждая из форм обретала под его пером уникальное, пружинисто-сжатое, своеобразие), философом театра, пушкинистом, знатоком Шекспира, краеведом Москвы. Всех граней этого таланта, обогатившего отечественную традицию (например, ряд сатирических миниатюр он подписал как Прутков-внук, за что был высечен в самой “Правде” 35-го года как “распоясавшийся пошляк”) перекличкой со Свифтом, Кафкой и Борхесом, – всех граней и оттенков не перечислить. Это клеймо вкупе с письмом-рецензией Горького от 32-го года, где главный пролетарский мэтр высказал сомнение в необходимости издавать Кржижановского, сочинения коего “всеконечно вывихнут некоторые молодые мозги”, напрочь перекрыло ему прижизненную дорогу к читателю. Для эпохи сервильного коллективизма этот писатель был слишком штучным и независимым. Официальная словесность, о которой Кржижановский, вообще занимавшийся поэтикой псевдонимов и мыслящий ироническими парадоксами, сказал так: “У нас слаще всего живется Горькому, а богаче всех Бедному”, – она его, жившего поистине и горько, и бедно, отторгла. А он, как видим мы теперь, ее пережил.

Называвший себя экспериментальным реалистом, писатель насыщал свою прозу как бытописательством, так и научной метафизикой бытия: открытия пульсируют именно в точках пересечения этих линий. Он – виртуозный словотворец – делил художников на ЭТОВТОВЦЕВ и ТОВЭТОВЦЕВ, иначе – на преобразующих земное в запредельное и запредельное в земное (для Кржижановского наиболее отчетливая контрпара – Андрей Белый и Саша Черный; добавлю, что данная оппозиция приложима и к диалектике “символизм – акмеизм”), но сам это и то соединял в диковинном, натурально-фантазийном сплаве.

О чем бы ни писал этот трагический остроумец, этот Гулливер среди лилипутов (образы любимого Свифта он преображает в персональный неологизм “мухо-слон”: этакий гротесковый автопортрет с самоощущением мощи и неуместности), этот сказочник и хроникер, в поле его внимания и постижения всегда, как отмечает В. Перельмутер, оказывается “человек, ищущий экзистенциального выхода из коллективного энтузиазма-безумия”. Что весьма актуально и для России сегодняшней.

В “Записных тетрадях” Сигизмунд Кржижановский завещал: “Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит”. Где он похоронен – неизвестно... Но сохранившиеся тексты живут, и жалят, и жалуют неслыханным даром.

Opublikowano w czasopiśmie "Литературная газета", 2001.

Tom I dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Кальян Каломенский и Георгий Петров

СИГИЗМУНД КРЖИЖАНОВСКИЙ "ЧУЖАЯ ТЕМА",
полное собрание сочинений в пяти томах, том первый, Симпозиум, 2001


Вне всяких сомнений данный издательский проект представляется не менее чем событием года, если не пятилетки. Проза Сигизмунда Кржижановского долго томилась в письменных столах, начиная с конца десятых годов прошлого столетия, а с конца восьмидесятых стала частями томиться в однотомниках, а в 2000-м году достаточно значительная ее часть собралась уже в достаточно толстом избраннике "Сказки для вундеркиндов". Но все это было как-то скомкано, как-то даже смято. Такой прозе тесно в однотомнике. И поэтому она перебралась в собрание сочинений. Но не у нас, а там, за границей. Удивительно, но факт, первое собрание сочинений автора увидело свет именно за границей.

Но долго ожидаемое начинает свершаться. Вышел первый том полного академического пятитомника. В него не войдут разве что утерянные вещи, например, "Лес карандашей"… Но это уже форс-мажор. Издателей в этом винить не стоит.

Основу титанического труда по собиранию, комментированию и изданию текстов Кржижановского выполнил один единственный человек - Вадим Перельмутер. Таких людей в нашей современной культуре можно по пальцам пересчитать. Елена Кацева да Сергей Хоружий. Да простят нас несправедливо забытые…

Итак, содержание первого тома:

Вступительная статья Вадима Перельмутера "После катастрофы", по объему и основательности больше тянущая на монографию, повествует о некоторых фактах из жизни Кржижановского, многие из которых подвергает анализу. Например, печально известный факт рецензирования Кржижановского Горьким. Цитирование Горького стало уже общим местом: "Поэтому я думаю, что сочинения гр. Кржижановского едва ли найдут издателя. А если и найдут такового, то всеконечно вывихнут некоторые молодые мозги, а сие последнее - нужно ли?" Мелькает даже мысль, что Горький в какой-то степени спас жизнь Кржижановского. Ведь если бы того напечатали, то уж затем всеконечно бы сгноили в казематах, если бы сразу не расстреляли.

Но в целом, работу Перельмутера стоит читать два раза. Первый раз до ознакомления с Кржижановским - как раз для этого самого ознакомления, а второй раз - для полного погружения в контекст автора и его произведений. Для последнего кстати служат и достаточно объемные комментарии. Вместе с вступительной статьей они занимают около 170 страниц из 680 в целом. Разумеется, комментарии не исчерпывающи, но ведь издание и чтение Кржижановского еще только начинается.

В том также включены: сборник "Сказки для вундеркиндов", повесть "Странствующее "Странно"", сборник "Чужая тема", давший название тому и четыре очерка, объединенных одной темой и общим заглавием по имени одного из них "Штемпель: Москва".

"Сказки для вундеркиндов" представляют собой сборник более менее ранних произведений автора. Большая их часть написана 1918-1922 годах. Книгу составил сам автор в 1924 году, но она так и не вышла в свет. В дальнейшем в нее было включено еще несколько сказок, примерно 1927 года написания. Вообще датировка Кржижановским его произведений представляется несколько неточной, так как автор иногда пытался обмануть издателей, подсовывая им под видом новых текстов старые. Другое дело, что это не особенно помогло ему опубликоваться.

В сборнике достаточно большую роль играет расположение текстов, оно не хронологическое, а смысловое. Особое внимание читателю стоит уделить центральным текстам сборника. Кроме того, хотелось бы отметить первый рассказ сборника "Сбежавшие пальцы", являющийся продолжением музыкальной тематики текстов многих авторов, в первую очередь, конечно, Гофмана с его "Крайслерианой". Стилистически "сказки" несколько отличаются друг от друга. Здесь есть, например, такие, которые послужили бы наилучшим подтверждением "Декрета об отмене глагола" Евгения Лукина, или подтверждением об отмене сюжета, как, например, "Якобы и Якоби". Сюжет последней сказки практически полностью ограничивается диалогом, а все остальное занимают идеи. Схожую структуру имеет и "Разговор двух разговоров" из "Чужой темы".

Сборник "Чужая тема" так или иначе посвящен проблемам творчества в целом и писательства в частности. А повесть "Странствующее "Странно"" представляется чуть ли не романом в двух-трех частях, в двух - по номиналу, в трех - по количеству сюжетов. Перельмутер даже называет ее "тремя путешествиями "Нового Гулливера" - в пространстве, во времени и в существе (внутри) человеческой жизни".

Очерк "Штемпель: Москва" был началом или, если угодно, прологом к так и неосуществленному труду о Москве. Это даже не совсем очерк. Его можно назвать и документальной повестью в виде писем.

Очерк "Московские вывески" посвящен в какой-то степени вопросам рекламы. Достаточно прогрессивная тема для 20-х годов. Есть там, в шутку отметим, и такая фраза: "За окнами магазинов продавались абажуры для ламп, презервативы "Изида", волосяные матрацы и кабинеты из мореного дуба". Оказывается, это только в более зрелые советские времена этот необходимый для жизни предмет стали стыдливо именовать "изделие №2".

Хотелось бы привести напоследок объемную цитату из "Чужой темы":

"- Вы.
- То есть?
- Ну да: вы, критики; причем предупреждаю: вопрос о том, как возникает в критике его критика, отодвигается для меня вопросом более тонким - как проскальзывает в бытие сам критик, при помощи какого трюка этот безбилетный пассажир...
- То есть позвольте...
- Никакого "то есть", к сожалению, позволить не могу, поскольку речь идет о литературном критике.
Старику, конечно, ничего не оставалось, как развести руками, а Савл Влоб тем временем продолжал:
- Разве один из вашей братии, наиболее откровенный, я говорю о Геннекене, - не имел неосторожность признаться: "Художественное произведение действует только на тех, чьим выражением само является". Раскройте "La critique scientifique": буква в букву так. Но ведь художественное произведение рассказывает жизнь своих персонажей. Если разрешить какому-нибудь персонажу, так сказать, безбилетно в жизнь, дать ему ключ от библиотечного шкафа с правом стучаться в бытие, то персонаж - в этом не может быть никакого сомнения - во время своего пребывания среди нас принужден будет заниматься критикой, только критикой. Почему? Уже по одному тому, что он из всех нас наиболее заинтересован в своей собственной судьбе, потому что ему необходимо скрыть свое небытие, небытие, которое, согласитесь, неудобнее даже дворянского происхождения. И вот существо менее реальное, чем чернила, которыми оно пишет, принимается за самокритику, всячески доказывая свое алиби по отношению к книге: меня, мол, никогда там не было, я художественно не удался, автор не в силах заставить читателей поверить в меня, как в образ, т а м, в книге, потому что я не образ и не в книге, а я, как и вы все, я здесь, дорогие читатели, среди вас, по сю сторону шкафа, и сам пишу книги, настоящие книги, как настоящий человек. Правда, конец этой последней тирады критик, переписывая набело, всегда вычеркивает и "я" переправляет на "мы" ("Как мы писали в нашей статье" - "Мы с удовлетворением констатируем"): все это вполне естественно и объяснимо - существу, плохо разучившему свою личность, лучше избегать первого лица единственного числа. Так или иначе, персонажи, населяющие книги, как и мы, населяющие наши планеты, могут быть либо верующими, либо атеистами. Ясно. Я хочу сказать, - продолжал Влоб горячо, не давая собеседнику вставить хотя бы слово, - что далеко не все персонажи оборачиваются критиками (случись такое - хоть бросай жить!), нет, - в критики идут отрицающие бытие своего автора, то есть атеисты - во внутрикнижном масштабе, разумеется. Они не желают быть выдуманными каким-то там выдумщикам и как умеют и могут мстят ему, убедительно доказывая, что не автор измышляет персонажей, а они, персонажи, измышляют авторов. Вы скажете, что это крадено у Фейербаха: но я и не отрицаю эрудиции критика, я отрицаю только его бытие."

Ждем второго тома.

Opublikowano na blogu Wiktora Aliokina.

Tom I dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Глеб Шульпяков

ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ БЫЛ ГУЛЛИВЕРОМ

Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений в 5 томах. Составление, предисловие и комментарии Вадима Перельмутера - СПб.: Симпозиум, 2001.

Для начала - прижизненный мартиролог писателя:

1924 год - издательство "Денница", принявшее книгу писателя, закрывается. "Сказки для вундеркиндов" не выходят.

1925 год - "Межрабпромфильм" отвергает сценарий "Возвращение Мюнхгаузена".

1928 год - попытка выпустить одноименную повесть (не удалась). Цензурой остановлена книга "Собиратель щелей".

1929 год - завершена повесть "Красный снег" (рукопись не найдена). Написана комедия "Условность в семи ситуациях" (не поставлена). Закончен сценарий фильма "Праздник святого Йоргена" (автор в титрах не указан).

1933 год - издан путеводитель по Москве для иностранных туристов (не разыскан). Подготовлено собрание сочинений Шекспира для издательства "Academia" (издание не осуществлено). Работа над старым сценарием "Нового Гулливера" (автор в титрах не указан).

1934 год - цензурой остановлена книга новелл, подготовленная Госиздатом. Работа с несколькими театрами над постановкой пьесы "Поп и поручик" (не состоялась).

1936 год - инсценировка "Евгения Онегина" для Камерного театра Таирова (постановка не осуществлена).

1937 год - написана пьеса "Тот третий" (не поставлена).

1939-1941 годы - подготовка книги "Неукушенный локоть" (выходу книги помешала война). Составлен сборник рассказов (отклонен Госиздатом).

"...Я думаю, что сочинения гр. Кржижановского едва ли найдут издателя. А если и найдут такового, то, всеконечно, вывихнут некоторые молодые мозги, а сие последнее - нужно ли?"

Это, "всеконечно", Горький образца 1932 года, когда ему подсунули для протекции рассказы писателя. Отзыв был убийственным, а потому об издании сочинений можно было не думать - что писатель и сделал. "Пусть" - махнул он рукой в письмах Анне Бовшек. Но этих "пусть" оставалось мал мала меньше.

Судьба вообще была к нему особенно внимательна: за свою жизнь он успел написать фантастически много - и, что самое важное, много разного. И все это множество - слава Аллаху - почти целиком сохранилось: в столах, корзинах и ящиках. Во времена "украденного воздуха" он оказался человеком Ренессанса - визионером и плотником, книжником и поденщиком, в общем - мастером на все руки. Только в одних записных книжках - "чужих тем" на три толстовских собрания! А вот поди ж ты - не выдержал, после войны замолчал - бросил, устал, надоело. Кончились и "пусть", и "ладно", и "черт с ними".

"Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижановский, писатель-фантаст, "прозеванный гений", равный по дарованию Эдгару По и Александру Грину", - записал Георгий Шенгели в дневнике. Но судьба, повторяю, была слишком внимательна к нашему автору. Он не умер - он исчез, затерялся, стал окончательно "чуждым": могила его до сих пор не найдена!

"С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность", - написал как-то Сигизмунд Доминикович - и был страшно прав. И Борхес, и Ландольфи, и "Четыре с копейками" Кейджа, и фантазмы Цветана Тодорова - все уже было: в его новеллах, рассказах и повестях. В унисон с Кафкой писались его притчи, а Набоков только размазал и шахматную тему, и тему двойничества, и финт с подзеркальником.

Основной прием писателя - вообразить цифровое и оцифровать образное. Отсюда - главная тема Кржижановского: "нелюбовный" треугольник - вещь, ее имя и ее смысл. Размышляя над этими предметами, оживлял он метафоры, переписывал Свифта и буквально - по-платоновски - понимал современные тропы. Он был естествоиспытателем от литературы, Шенбергом прозы. Сталкивал вещь с именем, а имя - со смыслом, то отчуждая, то приближая друг дружку, как Мандельштам в "Грифельной оде". Недаром его излюбленный жанр был - новелла: эксперимент против изложения, гремучий mix вместо последовательности сюжета.

Собственно, его "вечный" гений писал в соавторстве с сиюминутным временем, закладывая таким образом фундамент будущего. Недаром отец всех матерей усами учуял кржижановскую эсхатологию в ложных декорациях Канта и Гофмана. Между тем перед Горьким в тот август лежал уникальный литературно-визионерский эквивалент реального распада, разлада и отчуждения - вещи от имени, смысла от вещи, имени от смысла.

"Человек человеку - бревно", - сказал Сигизмунд Доминикович, и эта - вторая, бревенчатая и щелястая - реальность ощелилась со временем и на него: тенями на заднике советской мистерии.

Прошлое сгинуло, в настоящем - сплошная теория относительности: зря, что ли, выбрал он себе в герои нового Гулливера, который странствует во времени (имя), в пространстве (вещь), и в сущности (смысл)? Будущее - все, что ему оставалось, ему, собирателю щелей, теней и парадоксов.

"Живи, как пишешь" - этот завет русской литературы он выполнил одним из первых и до конца, став щелью, тенью и призраком при жизни, став классиком сейчас - "при будущем".

Урок и подвиг Кржижановского прост, актуален и почти недостижим - особенно в наше время книжного перепроизводства. Он - идеальный пример и доказательство того, что судьба сама знает, как распорядиться словом, воплощать ли его в вещь и наделять ли эту вещь смыслом.

Главное условие - не суетиться, не шаркать и не стучать по паркету. Ведь, по словам Кржижановского, "правильно построенный талант - это непрерывно удерживаемое равновесие между данным извне и отданным вовне, вечное колебание чаш, взвешивающих на себе, оттуда и туда, "мне" и "я". И поэтому талант - это не привилегия и не дар свыше, а прямая обязанность всякого согретого и осиянного солнцем, и отлынивать от повинности быть талантливым могут только метафизически бесчестные люди, какими, впрочем, и полнится земля".

Opublikowano w: "Независимая газета" 23.08.2001.

Tom I dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Кирилл Кобрин

КНИЖНАЯ ПОЛКА КИРИЛЛА КОБРИНА

<...>

Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений. Т. 1. Составление, предисловие и комментарий В. Перельмутера. СПб., “Симпозиум”, 2001, 687 стр.

Умирающий Кузмин сказал: “Жизнь кончена. Остались только детали”. Сигизмунд Кржижановский принадлежал к тем, на чью долю умирающий серебряный век{{Использую здесь это понятие несмотря ни на что, даже на превосходную книгу-разоблачение Омри Ронена.}} оставил детали. Много деталей, ибо деятели его были щедры и забывчивы.

Выпуску первого тома ПСС Кржижановского предшествовала и сопутствовала серьезная рекламная кампания. Этого писателя величали “Борхесом”, “Кафкой” и даже “Дерридой” русской словесности. Конечно, ничего похожего. Кржижановский типичный “малый поэт”, закрывающий эпоху после ее конца. Он, переехавший в Москву из Киева, застал уже совершенно иной контекст, нежели тот, который его воспитал; попытки вписаться в него оказались тщетны, тогда-то Кржижановский и присягнул на верность умершему.

Только наивный читатель мог бы сравнить “Сказки для вундеркиндов”, открывающие этот том, с Кафкой. Это, конечно, символистская проза: что-то от Анненского “Книг отражений”, что-то от Белого, что-то от среднего символизма вообще. Удивительно в них другое — интонация андерсеновских сказок, все время наивных, все время двусмысленных. И еще — поздний литературный старт (“Сказки” завершены тридцатисемилетним автором) не избавил Кржижановского от юношеских литературных ошибок — назидательности и ходульности. Но мастером он был уже тогда: вот, например, описание пальцев пианиста во время концерта: “...и вдруг, круто повернувшись на острых, обутых в тонкую эпидерму кончиках, опрометью, прыгая друг через друга, бросились назад”.

Но лучшее, что есть в этой книге, — очерки о Москве, в которых светятся тускловатым огнем детали, забытые символистами (Белым прежде всего); детали, пообкатавшиеся в революционных приливах-отливах. Кржижановский — не хищный коллекционер на манер вагиновского. Он собирает мертвые вещи вовсе не для того, чтобы припрятать их от времени в своей конуре; он пытается дать им жизнь, обогревая нежарким светом разума.

Любители “актуального” (то есть, как я понимаю, всего того, за что нынче дают деньги: рекламы, инсталляций, политтехнологий) отметят очерк, посвященный московским вывескам двадцатых. Еще чуть-чуть, и получились бы бартовские “мифологии”.

<...>

Opublikowano w czasopiśmie Новый Мир 2002, 1.

Tom I dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji

Powrót do spisu treści

Александр Уланов

ПУСТЬ, НЕТ, ЧУТЬ-ЧУТЬ

Сигизмунд Кржижановский. Чужая тема. Собрание сочинений. Т.1


Okładka «Знамя»

Вопросительные знаки делают с помощью напильников, наждака и зажимов. Они — еще и крючки, на которые можно попытаться поймать рыбу. А время — бациллы, заражающие человека. “Те из живых, на которых нападали рои Секунд, невидимо искусывающие их, как оводы, кружащие над потной лошадью, — жили раздерганной, рваной на секунды жизнью, суетливо и загнанно”. Воспоминание — человечек, живущий где-то за сетчаткой, за дном глаза. Мысль — упирающееся существо, которое очень не хочет вылезать из чистого миросозерцания в загроможденное вещами пространство мира. Но вылезать приходится. Ограниченность формально-логического почувствовали уже в конце ХIХ века — почему бы не воспользоваться богатством вещей, рассматривая вопрос, как предмет? Тем более, что думает не только автор, но и то, чем он пишет. “Перо гибко, но твердо, корректно, отчетливо, любит росчерк и завитушку, склонно к раздумью: то в чернильницу, то на строку. Карандаш пишет сплошь, без отрыва, нервен, неряшлив, любит черновики: нашуршит каракули на каракули, а там с разлету — хрясь, и сломался”. И даже превращение любить взабыть что-то получает при сравнении с переходом фосфора из красного в черный или углерода из алмаза в уголь. Предмет требует внимания и уважения более, чем ответа. “Подумайте, приятно ли было бы вам, если б, вынув из вас вашу суть, отдали бы ее в другой, враждебный и чуждый вам мозг. Не трогайте, дети, феноменов: пусть живут, пусть себе являются”. А если философ глядит в окно, видит там черноту ничто и утверждает, что “внешний мир — это просто скверная привычка так называемой нервной системы” — может быть, он всего-навсего принял “простую, деревянную, выкрашенную в черное ставню за внешний мир и поспешно сделал свои выводы”?

Смотреть и видеть. Кржижановский проходил по 15—20 километров в день по московским улицам, “из переулка в переулок, позволяя перекресткам ломать, как им угодно, мой путь, собирая в себя Москву”, вглядываясь в уличных фотографов или в вывески. Потому что важна обстановка вокруг думающего и говорящего, важен опыт тела. Славянофилы? Нужно “посетить ветхий хомяковский дом на Собачьей площадке, угловая комната дома, так называемая говорильня, объяснит все окончательнее и резче: у ее сдвинутых на расстояние одной сажени глухих и безоконных стен — истертый кожаный диван; в углу — подставка для чубуков. И все. В этой глухой, тесной и темной комнате славянофилы, сев колени к коленям, и изговорили себя до конца”. А на построения Фихте незаметно повлияла его жизнь в гостинице “Под мечом”. Говорят, что черт живет в деталях, в подробностях — но и Бог живет, возможно, там же. Главное — чуть-чуть. Мелочи. “Сор, который я выметаю каждый день через порог комнаты, соринки, застрявшие на пороге… нет, каждая соринка в миллиарды раз живее и значительнее небытия во всем его величии”. А утверждение о бедности мира — всего лишь расписка в собственной ненаблюдательности.

В своей жизни с философией — и в постоянной борьбе с ней — Кржижановский говорил, что выбрал Шекспира, а не Канта. Тем более что слово крепче кирпича: Никитских ворот давно уже нет, а название остается. Междометие — тоже предмет. Слишком часто приходится отказываться — пусть — тогда нужен запас пустей. А внимательности поможет народ чуть-чутей. Легенда о корабле “Argo” превращается в сказку о крушении следовательно-ergo, а из него выпадает буква, и появляется я-ego. Слово влечет другие слова. Комментарий к 14 страницам о встрече немецкого философа Якоби и слова якобы — 2 страницы самого Кржижановского плюс 14 страниц составителя собрания сочинений В. Перельмутера. Сюжетом может стать поговорка или речевое клише. Хорошо красиво говорить о переворачивании страницы истории. Но история — это люди, их города и поля, и так ли им хорошо, когда их переворачивают? “Дома, поднятые навзничь, падают на свои крыши; вытряхнутые из постелей и снов люди кричат, расплющиваемые спавшимися каменными стенами…”.

Но чтобы так видеть предметы и слова, чувствовать шахматную партию с точки зрения пешки, слышать, как огонь читает трагедию Эсхила о Прометее, думает о своей судьбе и плачет “синими прозрачными слезами, стекавшимися к краю раскаленной светильни”, необходимо отойти в сторону самому, стать только памятью, точностью, ответным ходом в предлагаемой игре. Присоединиться к народу нетов. Конечно, “всякое сегодня чуть-чуть вульгарно; все ести самодовольно вспучены и вздуты”. Но это легче, призрачность как раз очень тяжела. “Выключен из всех глаз; из всех памятей; скоро даже стекла и лужи перестанут отражать меня: я не нужен и им. Меня нет — настолько, что никто даже и не сказал и не скажет обо мне: нет”. Впрочем, пусть — еще одно “пусть” из неисчерпаемого запаса. Кржижановский — собиратель пустоты, щелей, потому что бесщельная целостность — безмыслие; горное ущелье укрывало деревню, а сомкнувшись, скалы раздавили ее. А одиночество необходимо, люди “копят ценою творчеств, работы, воровства — монету к монете, чтобы приобрести себе стены”, возможность быть друг без друга. “Но человеку мало быть без человека; надо — чтобы и без Бога; догмат вездесущности нарушает право одиночеств; незакрывающийся глаз, вперенный в жизнь, подглядывающий сквозь свой мистический треугольник, как сквозь тюремный глазок, должен быть изъят”. Потому что коллективно только бессознательное, а не мышление.“Миросозерцание никогда не бывает нашим. Оно не может быть продуктом массового потребления… Наше способно только занашивать”. У нета и иллюзий нет. “Люди так охотно обмениваются мнениями только потому, что мнений у людей нет. Да-да: то, что у человека есть, получить от него не так-то легко”. Эпиграф к труду о судьбах русской интеллигенции? Пожалуйста:

“Сяду я на камне, слезы капают:
Никто замуж не берет,
только лапают”.

А любовь? “Любовь — это когда нет влечется к нете, не зная, что неты нету”. Но только изменчивость и делает ее вообще возможной? “Реальный объект любви непрерывно меняется, и любить вас сегодня можно, лишь изменяя с вами вам вчерашнему”. Но вернется ли меняющийся и каждую секунду уходящий? “Ваши глаза, покатившись по свету, не захотят вернуться назад в старые, удобные глазницы…”. Зеркала отражают друг друга, окончательного ответа нет, он — в переходе взгляда от одной возможности к другой. Ночь никогда не покидает души и вещи. “Разорванная на мириады теней, она таится здесь же, в дне: приподнимите с земли лист лопуха, и черный обрывок ночи тотчас же юрко метнется под корень”.

И пусть тому, кто умеет слышать слишком много, слух порой причиняет боль, а буквы оборачиваются кошмаром. “Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов”. Лесничий по-прежнему бережет и обходит лес, хотя от того остались одни пни. Превращение философии в филологию, предметность, опыт тела, разрывы — об этом снова заговорят только в конце ХХ века. А Кржижановский вновь и вновь обходит Москву, объясняя москвичам ее сохранившийся с деревянных времен характер. “Живут от пожара до пожара; строят в угождение не столько себе, сколько все той же копеечной свечке. И оттого самый характер стройки, мало, самый уклад жизни внутри этих домиков-одноденок рассчитан не на то, чтобы в них можно было жить, а на то, чтобы они беспрепятственно и дотла могли сгореть…”. А из Питера ожидаются еще четыре тома — вплоть до статей и “Записных тетрадей”.

Opublikowano w czasopiśmie «Знамя» 2002, №5.

Tom I dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Евгения Воробьева

НЕИЗВЕСТНЫЙ КРЖИЖАНОВСКИЙ

ЗАМЕТКИ О КИЕВСКОМ ПЕРИОДЕ ТВОРЧЕСТВА ПИСАТЕЛЯ


„Я был литературным небытием, честно работавшим на бытие”. Так сформулировал свое кредо Сигизмунд Кржижановский, писатель, чье имя до сих пор нуждается в комментарии. И это несмотря на то, что начиная с середины 80-х В. Перельмутером было издано несколько книг „Избранного” С. Кржижановского. Этого оказалось явно недостаточно.

С. Кржижановский - писатель, который, будучи мастером малых форм, замыкает все им написанное в нерасторжимую цельность: множество его текстов, взаимопоясняющих, дополняющих друг друга, составляют единый текст. Поэтому только теперь, с выходом собрания сочинений, С. Кржижановский, надо надеяться, займет подобающее ему место среди тех писателей 20-х годов, которые в глазах современных читателей определяют литературный облик своей эпохи. Автор же, достаточно прочно утвердившийся в этом условном литературном пантеоне, требует биографических разысканий, установления литературной генеалогии.

Биография С. Кржижановского существует. Она собрана по крупицам усилиями все того же В. Перельмутера. Но подробно разработана она только с 1919 года. Жизнь С. Д. Кржижановского с этого времени задокументирована, отражена в воспоминаниях современников, словом, просматривается насквозь. Но ведь Кржижановскому к 1919 году уже исполнилось более тридцати лет (он родился в 1887 году). Значит, по времени рождения он человек скорее 10-х годов, нежели 20-х. Больше того, связь его с культурой серебряного века с достаточной степенью очевидности вычитывается из его произведений. Но каков источник и характер этих связей? Или, по словам М. Л. Гаспарова, „какой мир «запрограммировал» Кржижановского?” Ответить на эти вопросы мы и пытаемся в нашей статье, исследуя контекст раннего Кржижановского, провинциального, но исполненного честолюбивых надежд литератора начала ХХ века.

Кржижановский называет точную дату, разделившую его жизнь на два периода - „долитературный” и „литературный”. Это признание фиксирует переломный, кризисный характер процесса творческого становления. Но не является ли оно позднейшей „эстетизацией” собственной биографии? Насколько оно подкрепляется фактами?

Ведь Кржижановский называет и событие, которое нужно считать точкой отсчета для начала литературного периода его биографии. Это публикация в 1919 году в киевском журнале „Зори” рассказа „Якоби и «Якобы»” (написан в 1918-м), - его Кржижановский считал своим первым „настоящим” произведением. Для нас это означает только, что именно тогда Кржижановский почувствовал себя оригинальным художником, увидел, что обрел свою собственную манеру, тему и жанр. А отсюда - и уверился в том, что писательство может стать основным делом его жизни. И надо сказать, что в этом пункте факты согласуются с данными авторского самоощущения, хотя в именовании периодов коренным образом расходятся. До 1919 года Кржижановский занимается литературой и даже достаточно активно печатается в местной киевской прессе. Значит, „долитературным” этот отрезок жизни автора не назовешь.

Однако „Якоби и «Якобы»” действительно коренным образом отличается от всего, что было написано им прежде: это, в отличие от ранних эссе, полноценная сюжетная проза, причем - в отличие от ранних стихотворений - проза оригинальная. По свидетельству жены писателя, Анны Бовшек, к этому времени относится замысел первой книги Кржижановского - „Сказки для вундеркиндов”1. По крайней мере „Якоби и «Якобы»”, „Катастрофа”, „История пророка”, позже включенные в нее, написаны тогда же, на рубеже 20-х годов, в Киеве. С мыслью о писательстве Кржижановский в 1922 году переезжает в Москву, ради литературного центра покидая провинциальный Киев. В том же году была завершена первая редакция „Сказок для вундеркиндов”, книги, которая, несомненно, сыграла бы определенную роль в истории русской литературы, если бы могла увидеть свет в начале 20-х. Но этого не произошло. Тем не менее мы считаем, что ее значение для понимания творческой биографии писателя трудно переоценить. Эта книга одновременно итоговая и зачинающая: в ней итог раздумий и поисков первых тридцати лет жизни, и в ней первая - и удачная - попытка сотворения собственного „литературного универсума”.

Значит, перед нами тот редкий случай, когда мы можем говорить не о творческой эволюции, а о своеобразной „революции” в творческом развитии автора, о наличии достаточно короткого периода в его жизни, который можно назвать переломным, переходным от раннего творчества к зрелому. Эту границу условно можно обозначить 1918 годом. с этого года литература из увлечения, хобби превращается для Кржижановского в основное занятие; по существу к этому времени основные черты его поэтики сформировались, чтобы потом лишь эволюционировать.

Нас же будет интересовать короткий - и пока еще никем не изученный - период с 1911 года (дата первой публикации) по 1918-й как период, тесно связанный с замыслом и творческой историей первой книги автора. Обратимся к одному автобиографическому мифу, созданному самим автором и касающемуся его „вступления” в „большую” (профессиональную? настоящую?) литературу.

В статью „Фрагменты о Шекспире”, написанную в 30-м году, Кржижановский включил главку „Шекспир и пятиклассник”, в которой описывал историю, якобы случившуюся с ним в гимназические годы. Он, пятиклассник, начитался Канта и усомнился в существовании объективного мира. „Немецкий метафизик опровергал объективный мир и, взяв у меня, пятиклассника, резинку из рук, стирал тонкую черту между „я” и „не-я”, меж объектом и субъектом. Раньше казалось все так просто: вещи отбрасывают тени, а теперь получилось: тени отбрасывают вещи, а может быть, вещей и вовсе нет, а есть лишь „вещи в себе””2. От „метафизического наваждения” его спасает Шекспир, чьи образы дают ему „объект, реальный мир”, в существовании которого никто не в состоянии усомниться.

Жена писателя Анна Бовшек также пишет в своих мемуарах о том выборе между абстрактным и образным мышлением, „между философией как наукой и художественной литературой”3, который сделал Кржижановский в начале своего творческого пути.

Все это кажется достаточно странным, если соотнести этот апокриф с фактами творческой биографии автора. „Литература”, сиречь „образное мышление”, в равной степени присутствует в обеих „половинах” жизни автора. Существует лишь одна философско-научная статья, написанная в ранний период творчества, - „Любовь как метод познания”, и то, как мы увидим ниже, к жанру научной статьи она может быть отнесена лишь с натяжкой. Но автор почему-то настаивает, что „владычицей” его души на раннем этапе была не литература, а философия, причем представленная кантовской метафизикой, что и привело к кризису, от которого он был литературой избавлен. Создается впечатление, что „философия” и „литература”, „литературность” и „философичность”, „Кант” и „Шекспир” - иносказания, долженствующие частично поведать, но больше - скрыть реальную историю духовных метаний автора.


Философия религии и религиозная философия

Ранние статьи и эссе Кржижановского до сих пор не собраны и не изданы. Между тем их рассмотрение позволит реконструировать мировоззрение автора в его киевский период и прояснить вопрос о „философии” и „литературе”.

Наиболее программный характер носит статья „Любовь как метод познания”, напечатанная в 1912 году в журнале „Вестник теософии”.

Начинает Кржижановский с единства душевной жизни человека, опровергая разделение душевных способностей на рассудок и чувство, как и разделение душевных способностей вообще, и настаивая на нерасторжимом единстве душевной жизни человека. При этом „чувство” изначально отождествляется с любовью, а „ум” (рассудок) с познанием: „Мы различаем ум и чувство; познание отграничиваем отлюбви, стараясь чуть ли не противопоставлять их: первое, говорим мы, начало пассивное, зачинающее, любовь же - сама активность и смысл ее в созидании, в творчестве”4. Это противопоставление любви и познания снимается тем, что познание трактуется как результат опыта, непроизвольно усвоенного сознанием и приравненного к душевной жизни в целом. Жизнь человека поэтому есть уже сама по себе познавательный акт: „Малейший акт душевной жизни носит познавательный характер, потому что ничтожнейшая вибрация души отлагает в сознании часто даже и непримечаемую крупицу опыта, и, слагаясь одна с другой, они, затем, делаются видимыми и постигаемыми, как некая правда о мире” („Любовь...”, с. 93). Так этическая сфера сливается с гносеологической, поступок неотделим от чувства (отождествляемого с любовью) и разума, а жизнь, неразделимая цельность человеческого бытия, - от познания. И наконец, заключает Кржижановский, „познание в собственном смысле этого слова, познание, заявляющее о себе, как о таковом,- есть жизнь, наиболее ярко выраженная, вылившаяся в особо деятельную, сильную форму” (с. 94).

Значит, познание осуществляется не только рассудочно-отвлеченно, но и в первую очередь жизненно-непосредственно. Гносеологическая сфера теряет самостоятельность и входит в сферу этическую: любой поступок, таким образом, ведет к познанию Истины. Подготовив теоретическое основание для дальнейших рассуждений, Кржижановский находит то общее, что есть у Любви и у Познания: „Всякое яркое познание... заключает в себе элемент любви: оно проникнуто известным самоотречением, так как познающий должен заглушить голос своего „я” голосом объективной сущности; затем, стремясь постигнуть что-либо, мы стремимся к слиянию и полному отождествлению познающего с познаваемым, что является больше, чем простым сходством с сущностью любви” (с. 94). Этот пассаж, отсылающий, как к „само собой разумеющемуся”, к определенному пониманию познания, подводит нас к обнаружению истоков всего рассуждения и интерпретации двух основных понятий, на которых оно базируется, - „любви” и „познания”. Познание как самоотречение, посредством которого достигается тождество субъекта и объекта, - концепт, характерный как для различных систем мистической философии, так и - уже в качестве возможной практики - для оккультных религиозных учений (к которым относилась и теософия, и тогда значимым становится место публикации статьи)5. Это соображение, хотя и сужает задачу поиска возможной философской парадигмы, актуальной для автора в 10-е годы, требует, однако, уточнения.

Философские истоки концепции проясняются, когда, далее, Кржижановский дает определение мистического познания, цитируя знаменитую книгу Бердяева „Новое религиозное сознание и общественность”: „мистика - состояние, покоящееся на тождестве субъекта и объекта, слияние человеческого бытия с универсальным бытием, общение с миром, ничем мира не обусловливающее” (с. 94). И доказывает, что это определение можно считать одновременно и определением любви.

Тогда основные положения статьи должны рассматриваться как отклик на те дискуссии о значении любви, о проблемах пола и „святой плоти”, которые велись в печати в рамках „нового религиозного сознания” и - шире - пронизывали собой и во многом определяли облик культуры русского символизма в целом6. Можно сказать, что статья Кржижановского - результат усвоения и попытка индивидуальной интерпретации идей, которые в начале 10-х годов „носились в воздухе”, и в этом смысле упоминание книги Бердяева - это не указание на непосредственный „источник вдохновения”, а некий знак всего дискурса, знак „причастности” к нему. При этом основные линии того „разговора” о любви, на который выводит бердяевская цитата в статье Кржижановского, заданы книгой В. Соловьева „Смысл любви”. Название ее скрыто присутствует в тексте статьи, там, где Кржижановский пишет о том, что любовь - „сама активность, и смысл ее в созидании, в творчестве”. Как только речь заходит о любви, тут же встает вопрос о смысле ее. При этом фраза, в которой это словосочетание встречается, отсылает к неким общеизвестным представлениям, как и последующая („познание считается”, „мы различаем”). Если мы сопоставим статью Кржижановского с книгой Соловьева, то увидим, что эти намеки на общеизвестное могут относиться и к ней как к основе всего актуального для статьи дискурса.

Следуя принятой философской традиции, Соловьев, конечно же, различает сферу этическую и эстетическую от сферы познавательной. Более того, согласно его философии, Абсолютное Первоначало (или Всеединство) в каждой из этих сфер проявляет себя по-разному: в этической сфере к нему можно прикоснуться в переживании Любви, в эстетической - в восприятии и созидании Красоты, в познавательной же - в узрении Истины. При этом Любовь занимает особое место в этой триаде.

Ставя вопрос о смысле Любви, Соловьев связывает его с вопросом о цели истории, которая состоит в постепенном осуществлении Истины, изначально заложенной в живом сознании человека7. Собственно, наличие разумного сознания, способность „оценивать свои состояния, и действия, и всякие факты вообще не только по отношению их к другим единичным фактам, но и ко всеобщим идеальным нормам”8, и делают человека венцом создания. Образ мира как Всеединого, запечатленный в его сознании, делает это сознание общим у всех людей. Человек, по Соловьеву, осуществляющаяся потенция абсолютного всеединства, которой осуществиться, или „быть в истине”, мешает эгоизм. Сила, противоположная эгоизму, - любовь: „Истина, как живая сила, овладевающая внутренним существом человека и действительно выводящая его из ложного само, называется любовью”9.

Очевидно, что уже здесь позиция молодого автора сводится к отталкиванию - в рамках той же парадигмы, того же „разговора” - от основных моментов соловьевской концепции. Для Кржижановского, как мы видели, сама традиционная идея разделения душевных способностей - нечто противоречащее истинной сущности человека, принципиально неразделимой, непосредственно-жизненной, единой. Отсюда - полемический тон в начале его статьи. „Разумное сознание” для него не только не определяет специфики человеческого, но и в принципе подозрительно, ибо лишено непосредственности, необходимой для узрения истины. Поэтому опровергаемая Кржижановским мысль о том, что мысль пассивна, любовь же - активна, восходит к Соловьеву. Смысл любви у Соловьева - в созидании „абсолютной идеальной личности” из двух равноправных, но различных существ. Любовь оправдывает индивидуальное существование, утверждая его в вечности и устраняя над ним власть рода. Вопрос о личности ставится во главу угла в дискуссиях о любви 10-х годов10.

Кржижановский, переводя вопрос о любви в плоскость гносеологии и отождествляя любовь и мистическое познание, тут же устраняет из рассмотрения тот пласт проблем, который связан с личностью и родом, как и вопросы плоти и пола. Соловьев подчеркивает обоюдный характер любви, говоря, что любовь - это не полное растворение себя в другом, не отречение от собственного абсолютного значения ради другого, а признание - действенное и жизненное - за другим этого значения наряду с собой, ибо само оно может реализоваться лишь в единении человека с другим. Отсюда у Соловьева - постановка проблемы пола (абсолютное разделение, „другость” и преодоление их)11.

Кржижановский говорит не о двух „я”, а о „я” и „объективной сущности”, рассматривая любовь как раз как полное самоотречение, забвение себя. Вопрос о „другом”, „ином”, то есть вопрос об индивидуальности, у Кржижановского снят: любовь представляет собой полное тождество „я” и „не-я”, а не слияние двух „я”, и, таким образом, ведет к обретению бытия как единства, то есть к познанию Единого: „Любовь разрушает деление на „я” и „не-я”,- опрокидывает искусственные стенки логических определений, стремящихся раздробить и распылить бытие ... любовь интегрирует раздробленную рассудком жизнь и дает мистическое ощущение единства, слиянности отдельных проявлений бытия” („Любовь...”, с. 95).

Положение о том, что результат любви - пребывание в абсолюте, в Едином, близко той традиции, на которую опирается Соловьев, но сама трактовка этого результата у Кржижановского существенно отлична от соловьевской. Там, где у Соловьева протягивается нить времени, и причем времени исторического, ибо любовь в ее современном виде еще только зачаток того, чем она должна быть, и требуется сознательное усилие, чтобы развить заложенный в ней религиозный, преобразовательный потенциал, - у Кржижановского торжествует онтологическая Вечность. Любовь уже сейчас существует в ее абсолютном варианте, и уже сейчас она есть совершенный метод мистического познания-тождества. Предмет любви - не индивид, но - вечное и неизменное бытие в нем.

Поэтому избирательности любви у Соловьева противостоит ее „всеобщность” у Кржижановского: „Любовь к отдельному человеку, отдельному явлению это любовь, искусственно задержанная в своем росте, укороченная: она естественно стремится расшириться, обнять собою весь мир, заполнить все бытие. Любовь к отдельному человеку - это предлог полюбить весь мир...” (с. 97). Любить весь мир, бытие, а не его часть, причем любить, не испытывая, не оценивая, а заранее и огульно („мотивы любви придут в самом ее развитии”), - вот что значит, по Кржижановскому, любить совершенно.

Поэтому иначе - и тоже при внешнем сходстве формулировок - трактуется и то обстоятельство, что влюбленный идеализирует свой предмет. Соловьев пишет, что таким образом познается „конкретно-жизненно”, а не только отвлеченно, в разуме то идеальное содержание, „образ Божий”, которое наряду с животной природой заложено в каждом человеке. Однако любовь только открывает путь преобразования человека. Человек должен „понять это откровение и воспользоваться им”12.

Буквально то же говорит и Кржижановский о „земной любви”, оговариваясь, правда, сразу же насчет ее несовершенства перед „любовью к миру”: „...человек любит человека и видит в нем добрые качества, явно в нем отсутствующие, но любящий не обманывается - силой своей любви он постепенно выращивает эти добрые качества в любимом им человеке” (с. 100). Это связано с тем, что любящий видит не только эмпирическое, явленное, но и трансцендентное, „исконное” „я” своего предмета. При этом если Соловьев, говоря о не-однородности существа человека, опирается на богословскую традицию, то Кржижановский ссылается на Канта13, и это несмотря на то, что основные положения статьи явно противоречат учению немецкого философа. Да и сама эта мысль нигде напрямую Кантом не формулируется. Здесь философия Канта скорее интерпретируется в духе доказываемой концепции.

Более того, эта часть концепции Кржижановского, в которой он наиболее полно совпадает с Соловьевым, противоречит другому его положению.

Кржижановский цитирует определение любви из „Этики” Спинозы: „Любовь - это радость, соединенная со знанием причины таковой”. Причем для него, заметим в скобках, принципиален не Спиноза, а сама цитата (думается, как и в случае с Кантом), ибо он выбирает это определение „как одно из наименее оригинальных” (с. 98).

Радость же - это ощущение бытия. Значит, заключает автор статьи, любовь, зажигая радость в душе человека, дает „наиболее сконцентрированное ощущение бытия” (с. 98).

И постольку, поскольку добро, радость имеют отношение к бытию, зло и горе - к небытию. „...Поток жизни слагается из элементов реальности и призрачностей” (с. 98). Любовь же позволяет отделить одно от другого. В этом ее „аналитическая мощь”: отделить реальное в любимом от нереального. В том, что любящий не видит дурных сторон любимого предмета, - глубокий смысл. Он заключается в том, что эти стороны относятся к области нереального, „отрицательных величин”, доступных лишь разуму, но отсутствующих при непосредственном восприятии живого потока жизни.

Так любовь не только познает свой предмет в его онтологической реальности, но и утверждает его в этой реальности, она „повторение и завершение самого акта созидания вещей” („Каждая вещь была призвана к бытию Великой Любовью”), то есть акта миротворения14.

И такое отождествление - любви и познания, познания и творчества (где любовь не только метод познания, но и способ сотворения вещей, как бы возврат к первоначальному состоянию мира, когда они были сотворены и к ним не примешивалось ничего нереального) - как раз противоречит мысли о постепенном возведении любимого существа к его идеальному образу, ибо эта мысль прочерчивает временной вектор в будущее. Мысль же Кржижановского заключается в мгновенном возврате в далекое прошлое, не вперед к Творцу, а назад к Творцу.

Этот момент противоречия автора самому себе (пробудить добрые качества в соответствии с увиденным истинным „я” и получить их непосредственно в познании-любви, которая одновременно есть „воля к бытию”) обнажает эклектичный характер авторской концепции, причем одна из составляющих эклектики и одновременно предмет отталкивания - теория любви В. Соловьева, другая же пока остается неизвестной. Что касается Канта, то его имя попадает в ряд с именами других философов, у которых заимствуется то, что близко авторской концепции и может ее проиллюстрировать.

Но остается непонятным, где же, в какой сфере Кржижановский видит то, что он называет „совершенной любовью” (в отличие от просто любви, любви человека к человеку, мужчины к женщине), - реально. Совершенно неожиданно оказывается, что эта сфера - наука, где именно любовь исследователя к изучаемому заставляет „исследователя расшифровывать загадочный язык книги бытия” (с. 100). И высшее проявление такой любви - это любовь к самой мудрости, то есть философия.

Это высказывание заставляет вспомнить приведенный выше биографический апокриф. Кое-что в нем все же оказывается намеком на правду, но только весьма отдаленным намеком. Его путь действительно начался со служения философии, но не как науке. Мы видим, что философия была его религией, ибо в познании, отождествляемом им с любовью, искал он откровения истины. Концепция, представленная автором в статье „Любовь как метод познания”, - не научная, а гностическая, религиозная. И вдохновлена она не Кантом. Она порождена, с одной стороны, теми спорами о любви, которые так интенсивно велись в 10-е годы, и, с другой стороны, некоторым более мощным влиянием, скорее всего - оккультным, эзотерическим. Косвенное свидетельство тому - одно из примечаний, в котором говорится, что „до вступления в различные эзотерические философские союзы древности неофиты подвергались особому духовному экзамену: - косвенно проверялась их способность к самоотречению и любви” (с. 95).

Более того: мы можем даже предположить, чту это за влияние. В одном из пассажей статьи любовь-познание сравнивается с химической реакцией: „В данном случае опытное знание играет роль простого фермента, вызывающего великую реакцию любви; опытное знание - это знание как бы второго сорта и оно совершенно поглощается познанием любви: оно - искра, исчезающая в разбуженном им пламени, - и только с момента возникновения любви процесс постижения оставляет поверхность и нисходит в глубину” (с. 95).

Значит, любовь - это жертва, самоотречение, и притом - химическая реакция, огненная, уходящая с поверхности вглубь. Сфера бытования этого познания - наука. Причем, в отличие от рассудочного познания, любовь - такое познание, которое приводит к сотворению вещей, ведет вглубь веков, к моменту их сотворения. Способность к такой любви проверяется при вступлении в духовные философские союзы.

Все это удивительно напоминает розенкрейцерство, с его мифологемой познания-жертвы, с его алхимией и с его магией-теургией15.


Метафизика задачника

Ниже мы приведем доказательства того, что наша гипотеза верна, и увидим, к каким выводам она подводит, а теперь обратимся к двум другим прозаическим текстам Кржижановского. Это небольшие статьи, напечатанные в киевском журнале „Рыцарь”. Одна называется „Незамеченный литературный тип”15а, другая - „Злыдни”15б. Обращает на себя внимание то, что персонажи, которым посвящены обе эти статьи, встречаются в „Сказках для вундеркиндов”, причем один из них становится заглавным („Некто”), другие же - хоть и второстепенными, но все же важными персонажами в сказке „Квадрат Пегаса”. Значит, статьи имеют прямое отношение к „Сказкам”, хотя написаны почти за десять лет до переезда автора в Москву и до составления им своей первой книги. Это говорит о том, что даже по прошествии времени, несмотря на пересмотр жизненных ценностей, находясь уже в совершенно ином культурном пространстве, Кржижановский не только не забывает о своих юношеских статейках, но и использует их как материал для художественной прозы.

Обращает на себя внимание то, что обе статьи построены по сходному принципу: автор рассматривает конкретный образ-персонаж, причем взятый из некоторого „текста”, - в одном случае это „человек из задачника”, таинственный „Некто”, который из задачи в задачу „продает-покупает, закладывает-перезакладывает и т. д.” („Незамеченный...”, c. 3), в другом - злыдни, мелкая „нечисть” из русской народной мифологии, в описании которой автор опирается на Афанасьева и Соболевского, и при этом мысль автора движется от текста - к жизненным обобщениям. Раскрывая те смыслы, которыми чреват образ в тексте, автор вместе с тем выводит образ за пределы анализируемого текста, ибо, отталкиваясь от найденного смысла, он ведет свое рассуждение в область морально-этических построений, понятийного обобщения некоторого опыта, используя рассматриваемый образ не только как отправную точку рассуждения, но и как иллюстрацию обобщений, аллегорию, в которой сконцентрирован смысл определенного жизненного явления.

Так, говоря о „Некто”, он сначала предлагает читателю мысленно произвести определенную операцию над текстом задачника - рассмотреть его так, как если бы это был не задачник, а „длинный роман о жизни и приключениях „арифметического человека”, рассказанный в тысячах глав-задач” (с. 3). То есть речь для начала идет о жанровой трансформации обыкновенной арифметической школьной задачи. Причем трансформация эта заключается не в переписывании текста, а в ином взгляде на него. Задачка остается задачкой, задачник - задачником, но рассматривается он автором статьи как „роман”, а „Некто”, производящий всякие операции, - как особый, не замеченный доселе „литературный тип”. Но, анализируя текст статьи, понимаешь, что автор лукавит: речь идет, конечно, не о романе в строгом смысле этого слова, а лишь о том свойстве романного жанра, которое можно сформулировать как „жизнеподобие”, особое качество романного мира быть похожим на мир реальный, особое свойство романных героев походить на живых людей (в том числе и в плане психологических мотивировок поведения). „Некто” задачника - герой-функция, чье поведение может быть описано как совокупность арифметических операций. Арифметическая задача (рассмотренная в жанровой плоскости) есть некий сюжет, абсолютно условный, необязательный, частный, не связанный ни с какими реальными закономерностями и лишенный мотивировок. Более того, вне своей учебной функции и соответствующей учебной ситуации он распадается и не может быть адекватно понят. Поэтому от читателя задачки требуется осознание соответствующей условности и функциональности (не искать реального смысла в поступках ее героев). Намерение Кржижановского в этой статье можно истолковать как предложение просто отвлечься от условности изложенной в арифметической задаче ситуации и принять ее как ситуацию „из романа”, что в данном случае предполагает наличие некоторой „психологии” у „Некто” - человека-функции из задачника: „для того чтобы” задачи требуется превратить в „потому что” романа, то есть внести в сюжет задачника возможность психологической мотивировки.

Что же получается из всего этого у автора? Рассматривая действия „Некто” как реальные, он приходит к выводу, что этот странный „делец” занимается не чем иным, как усложнением простых жизненных явлений. Зачем он это делает? Объяснение дается исходя из метафизических оснований, и основания эти, без сомнения, те же самые, что и приведенные в статье „Любовь как метод познания”.

„Человеку из задачника Верещагина, - утверждает автор, - скучно, ужасно скучно”. Скука происходит от того, что жизнь представляется ему слишком примитивной и несложной: „Сколочена жизнь из элементарных впечатлений, и дни отражены в днях, как в бесконечной системе зеркал” (с. 4). Он видит только „данное”, „ничего не вносит в жизнь”, „не в силах окрасить ее даже в мрачные тона” (с. 4). Он живет как бы „по ту сторону смысла” жизни, смысла бытия. Все явления жизни он воспринимает одним лишь разумом, который, будучи не в силах понять их, может только все „вычислить”, „подсчитать”, „разложить по арифметически простым, мертвым понятиям”. И ему „жутко оставаться одному среди разложенной по арифметически простым, мертвым понятиям - жизни; ему страшно заглянуть в конец „книги бытия”, в перечень коротких, ясных ответов” (с. 4). Там, где должен быть смысл, „огонь идеи”, дающий высшее оправдание существованию человека, для „человека из задачника” - „пустое молчание мысли”, исчислимые вещи, секунды, „мертвые круги и квадратики”, бессмысленные буквы и цифры. Вот он и прячется от зияющей пустоты в „книги, коллекции, в исследования об исследованиях” - то есть в ненужное перебирание и классификацию внешних явлений без проникновения в их сущность.

Кржижановский сравнивает своего героя с мольеровским Дон Жуаном, который „верует, что дважды два - четыре”, говоря, что именно Дон Жуан - „литературный предтеча арифметической психологии современности” (с. 5), Для человека из задачника арифметика действительно становится чем-то вроде квазирелигии, которой в статье противопоставлена религия истинная, та „вера”, которой подвластна „красочная правда бытия”, которой открыта „живая, цветущая пестрыми бликами, проникнутая тайной и подвигом жизнь” (с. 5). Местами автор статьи, чей голос отчетливо слышен и в спокойном рассуждении, возвышает его до прямого убеждения и призыва: „„Некто” сам нищий, нищий духовно, подайте ему крошку веры, хоть огрызок самоценной, не знающей скучных перегородок мысли!” (с. 6.) Становится ясно, что автор - человек религиозный и что именно вера, собственные убеждения - источник пафоса.

Автор, говоря о „Некто”, держит в сознании некий идеал, прообраз совершенного существования совершенного человека, соотнесенного с жесткой системой ценностей, и причем этот идеал носит ярко выраженный религиозный характер. Образ „Некто” конструируется автором (с опорой на „текстовый материал” как на некую данную действительность) в отталкивании от этого прообраза, как его антипод, антиидеал, или его идеальное отрицание. Это моральная аллегория с отрицательным смыслом (пример того, как не надо жить), имплицитно предполагающая смысл положительный. Образ неразрывно слит с той ценностной и религиозно-мировоззренческой системой, то есть с той метафизической абстракцией, исходя из которой он сконструирован.

В центре этой „метафизики” - идея явленного бытия как „жизни”, которая в обоих статьях предстает как цельный, пестрый, красочный поток явлений. Он не может быть постигнут в своей сущности (то есть цельности) одним разумом, а лишь силой любви и веры. И тогда „жизнь” открывается как Великая Простота, Единое или Истина и возвращается к моменту сотворения мира (ибо так умножается количество бытия в познанном). Отсюда - сила и возможность творчества, теургии, сопровождающаяся чувством Радости.

Конструируя образ „Некто”, Кржижановский опрокидывает свою метафизику: противопоставляет Простоте - сложность, Единству - множественность, Сущности (качеству) - количество, радости - скуку, любви и вере - рассудок и т. д.

Любопытно, однако, следующее: в статье „Любовь как метод познания” мы находим и антагониста „Некто”, то есть героя, идеально воплотившего в себе авторское мировоззрение. Это ни много ни мало как Франциск Ассизский. Ему посвящен большой период, причем выделенный синтаксически и интонационно из остального текста, то есть как бы замкнутый на себя, отделенный от рассуждения „пример”.

Автор задается вопросом, что научило св. Франциска „этому великому, радиактивно нами ощущаемому знанию?”

„Любовь, безмерная любовь к миру: к людям, цветам, птицам. Мы не знаем непередаваемой истины его души, но мы видим великие ее приметы: все сложное, запутанное в человеческих отношениях разрешено и распутано опрощающим смыслом любви Св. Франциска и, вместе с тем, все незначительные, незамечаемые вещи, мимо которых мы проходим без внимания, как, например, предметы обихода, - вырастают для Франциска в лучах любви-познания, превращаясь в великие символы, осмысливаются, получают душу, делаются его „братьями и сестрами”!..” (с. 96)16.

Таким образом, св. Франциск у Кржижановского предстает как человек, постигающий любовью мир как „Великую Простоту”, „Единое во многом”, он не самоценен, он лишь одно из многих воплощений идеала. И надо сказать, образ этот, но под другим именем, появляется в новелле 1922 года „Собиратель щелей”17. То есть здесь та же картина, что и в предыдущих случаях: появившись в статье в 1912 году, персонаж был востребован в сюжетном произведении десять лет спустя.

„Некто” и Франциск образуют здесь идеальную парадигму, представляя собой две аллегории-иллюстрации к двум, соединенным в образцовую логическую оппозицию моральным проекциям одной религиозно-метафизической системы.

Напрашивается вывод: снимая условность и функциональность арифметической задачи, Кржижановский тут же переводит эту задачу в другую плоскость, делая ее моральной иллюстрацией и тем самым превращая в притчу (ибо любой текст может быть рассмотрен как притча, если будет истолкован как иллюстрация к той или иной абстрактно-понятийной системе)18, то есть возвращая ей „снятые” качества, но уже в переосмысленном виде.

Операция же превращения задачки в притчу, как это ни парадоксально, разворачивается в пространстве свободного, субъективного размышления на заданную тему, то есть эссе19. Именно с этим жанром соотносимы две статьи из журнала „Рыцарь”. Но субъективность автора ангажирована, он свободен только в способе размышления, но не в выводах. Ее замещает авторитет Истины, которая для автора не предмет логического рассмотрения только, но предмет искренней и горячей веры. Эта речевая область, где религия превращается в философию (и обратно), где слово истины весомо, авторитетно и непререкаемо, и есть область риторики. Именно в этой области рождается персонаж прозы Кржижановского, подобно образу притчи, аллегорический, в конкретных чертах преломляющий абстрактную идею, вне своей иллюстрирующей функции теряющий значимость.

Тот же механизм мы видим и в эссе о злыднях: персонажи народной сказки становятся иллюстрацией начала, противоположного экстазу - „самоочевидному, выше всяких доказательств находящемуся, счастью”, в котором „человеческое „я” раскрывает все окна в мир и отодвигает „порог сознания” в бесконечность” („Злыдни”, с. 5) Очевидно, что понимание экстаза здесь тесно связано с познающей любовью. Экстаз показан как особое состояние человека, в котором он прозревает (постигает) сущность вещей, то есть то же самое мистическое познание. Жизнь человека „разделилась на экстаз и поиски экстаза” (с. 5). „Миг”-экстаз противопоставлен времени будней, серой повседневности. Злыдни же - „живое воплощение мелкой сети неудач, ошибок и зла, из которых соткана” ... „неприглядная будничная жизнь” (с. 4).

Народное предание воспринимается как притча, иллюстрирующая разделение жизни на экстаз и его поиски.

Кстати, если присмотреться повнимательней к эссе, то мы увидим, что не только персонаж - злыдни, но и некоторые фразы и выражения из него вошли без изменения в тест „Сказок для вундеркиндов”. Так, подобно злыдням „повсюдны” и „глядят из щелей” чуть-чути одноименной сказки, а „нервущиеся линии строк” мы находим в сказке „Спиноза и паук”, „слова молитвы”, „попавшие на четки и мертво на них отсчитывающиеся”, - это и „Четки”, и „Якоби и «Якобы»” и т. д. Это лишний раз подчеркивает, что значение рассмотренных эссе и статьи для замысла „Сказок для вундеркиндов” трудно переоценить.

В 10-е годы Кржижановский - человек, одержимый поиском религиозного откровения, действительно широко интересующийся философией (чему свидетельства - обширные упоминания различных философских систем в его статьях, где среди прочих - Кант, Шопенгауер, Декарт, Спиноза, Платон, софисты), но подчиняющий этот интерес интересу религиозному. Он - это видно при чтении текстов - вырабатывает и собственную метафизическую систему, ничего общего не имеющую с кантовской, а вписывающую его в символистскую - „просоловьевскую” - парадигму 10-х годов (на это наталкивает и упоминание о „символах” в отрывке о Франциске Ассизском). В центре этой системы - проблема „мистического познания”. В решении ее помимо религиозно-философского есть и оккультное влияние, истоки которого пока остаются не проясненными.

Будучи глубоко убежден в своих взглядах, он строит свои эссе как пропагандирующие, убеждающие читателя в незыблемости найденных им идеалов; текст оказывается в сфере риторического слова. Поэтому образ, от которого отталкивается размышление, теряет присущую жанру самостоятельность, „прилепляется” к идее, переструктурируется в соответствии с ней и приобретает иллюстративный, функциональный характер. Эссе, рассуждающее о тексте, превращает этот текст в притчу, а его героя - в героя притчи, в аллегорический персонаж.

Характерно, что ранняя проза Кржижановского лежит вне поля художественной литературы. Она и прагматична, и риторична, и бессюжетна. Но в ней присутствует элемент вымысла. Вымышляется образ некоего персонажа, но этот персонаж никак не связан ни с каким сюжетом, ни с какой квазидействительностью.

Произведение же, которое Кржижановский называет своим первым настоящим рассказом, маркировано определенным жанром. И этот жанр - сказка. Он обладает по определению двумя недостающими в рассмотренных текстах качествами - художественностью и сюжетностью.

Но биографический апокриф не есть все же в полной мере апокриф: он указывает на правду. „Кант” оказался философией, понимаемой как религия и в приложении к прозе оборачивающейся риторичностью, препятствующей вымыслу быть свободным и развернуться в сюжет. Значит, чтобы освободить свое перо, нужно было действительно пройти сквозь мировоззренческий кризис. Значит, маячит некая связь между „утратой мировоззрения”, отказом от риторики и выбором „литературы”. При этом первым „собственно литературным” жанром, к которому обращается Кржижановский, оказывается сказка.


Сказка против метафизики

Нам удалось разыскать номер еженедельной киевской газеты „Жизнь” за 1919 год (No 2), где наряду с текстами О. Мандельштама, И. Эренбурга, Ал. Дейча, В. Асмуса мы, под псевдонимом Frater Tertius, находим и прозаические миниатюры Кржижановского (авторство установлено по автобиблиографии, составленной самим писателем).

С уверенностью можно сказать, что название подборки - „Сказки” - свидетельствует об авторской атрибуции жанра произведений, ибо заглавие одного из них - „Сказочка об Истине”, а подзаголовок другого - „Сказка для философов”. Значит, анализируя их, мы сможем реконструировать содержание эксплицитной авторской жанровой интенции.

„Сказочка об Истине” представляет собой переделку сюжета народной кумулятивной сказки типа „Рукавичка”, „Теремок” или „Лошадиная (вариант: „мертвая”) голова”. В первоначальном варианте этой сказки в поле (или в лесу) лежит голова-рукавичка-теремок, который становится жилищем зверей. Кумуляция заключается в постепенном - по ходу развития сюжета - нарастании как количества зверей, так и их размера. Вл. Пропп в своей статье о кумулятивной сказке констатировал, что сюжет таких сказок как раз и строится „по самым разнообразным формам присоединения, нагромождения или нарастания”, причем это нарастание кончается „какой-нибудь веселой катастрофой”. В сказке типа теремка финальная катастрофа заключается в том, что самый крупный зверь - как правило, медведь - приходит и всех давит, тем самым уничтожая самый источник сюжетных событий и их нарастания. При этом Пропп подчеркивает, что в кумулятивных сказках „события” сами по себе ничтожны (в том числе и необязательное, незначительное событие, образующее экспозицию сказки), весь „интерес и все содержание сказок” заключается именно в нарастании и в его разнообразных формах. А в сказках интересующего нас типа Пропп отмечает, помимо этого, еще и то, что „нет никакой логической необходимости в появлении все новых и новых зверей”20. Значит, в кумулятивных сказках этого типа сюжет слагается из случайных, не связанных между собой и не мотивированных логически событий, разворачивающихся во временной последовательности и объединенных общим пространством, причем количественное нарастание этих событий приводит к уничтожению самого пространства и к аннулированию всей преодоленной временной цепочки. Сюжет кумулятивной сказки здесь прочитывается как сюжет о сотворении некоторого случайного, неустойчивого, открытого мирка, где в самом процессе сотворения уже заложено его уничтожение - он должен быть аннулирован потому, что продолжает складываться, открыт к привнесению все новых и новых элементов (логическая немотивированность соприродна открытости), но это не исключает и неминуемости катастрофы.

Кржижановский в „Сказочке об Истине” совершает подстановку: строго следуя сюжетной схеме, он подставляет на место зверей-участников действия абстрактные понятия, оставляя за ними ту же функцию в сюжете и, следовательно, их персонифицируя. Вместо мышки-норушки - Мысль, вместо лягушки-квакушки - Любовь, вместо зайца - Печаль и т. д. Причем он выбирает тот вариант сказки, где фигурирует мертвая голова, и последовательно поселяет в этой голове Мысль человеческую, Печаль тихоструйную, Любовь, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки, Радость-непоседу, Вдохновение лученосное, Веру-затворницу. Они „живут-поживают, зла не чают”. Здесь Кржижановский использует такие свойства данного типа сюжета, как открытость и немотивированность его кумулятивных звеньев, отсутствие в его развертывании собственной логики, чтобы заполнить это зияние, вводя необходимый и мотивированный уже внешней, абстрактной логикой, внеположной художественной логике сюжета, набор персонажей-персонификаций.

И наконец, финальное событие сюжета, его логикой обусловленное:

„Только слышат раз, темной ночью, по лесу топот да гул пошел, точно падают все деревья столетние, точно молния щепит их, да вихрь рвет с корнями!
- Стук-стук-стук, кто в голове живет?
Отвечает Мысль тихо: „Я - Мысль, да Печаль тихоструйная, Любовь, Радость, Вера-затворница, мыслишки-трещотки, цитатки-побирушки... Живем - зла не чаем. А ты кто?”
- Я - Истина мира - всех вас „Давишь”.
Наступила на голову: голова - хрясь!!”

„Истина мира” выполняет тут ту же функцию завершителя сюжета, носителя и исполнителя неминуемой катастрофы, что и Медведь (кстати, ей, в отличие от других участников сюжета, дается то же дополнительное наименование, что и в народной сказке, - „Всех вас «Давишь»”).

Нетрудно заметить, что здесь Кржижановский, как и в двух приведенных выше эссе, работает с жанром, совершая над ним определенную трансформацию. Только в эссе работа совершалась на глазах читателя, он как бы привлекался к сотрудничеству. Здесь же налицо результаты рефлексии. Вопрос только в том, зачем писателю понадобилось совершать подстановку? Из этого вопроса вытекает и другой вопрос: какую функцию кумулятивный сюжет (и смыслы, присущие данной сюжетной форме) играет по отношению к подставленным в него персонификациям?

Тому, кто читал написанные семью годами ранее тексты того же автора, бросается в глаза, что выбор тех ценностей, тех абстрактных компонентов внутреннего мира человека, которые он так скрупулезно перечисляет, неслучаен. Он соотнесен с логикой элементов рассмотренной выше метафизической системы. Но если раньше Мысль, Любовь, Вдохновение, Радость и даже Печаль, то есть весь сложный мир человеческих переживаний, составляющий душевную жизнь человека, в конце концов приводил к узрению Истины, к экстазу, оправдывающему и усиливающему „жизнь” в человеке, избавляющему его от власти „нежити” - злыдней, то теперь Истина, наоборот, становится равнозначна смерти человека („голова - хрясь”), уничтожению его внутреннего мира.

Налицо действительно пересмотр прежних убеждений, и в этом смысле „Сказочка...” - свидетельство мировоззренческого кризиса, переживаемого автором в этот период.

Тогда получается, что произведение не что иное, как иллюстрация, развернутая аллегория тех процессов, которые происходили во внутреннем мире автора. То есть тоже притча. Однако этот очевидный и неопровержимый, казалось бы, тезис нуждается в уточнении.

Становясь притчей, произведение реструктурируется в соответствии со своей новой функцией. Его форма перестает быть самоценной, ее собственная семантика как бы „забывается” и остается абсолютно пассивной по отношению к привнесенному извне содержанию (происходит редукция завершающих моментов).

Но Кржижановский использует народную сказку не как некий „сосуд” для привнесенного абстрактного смысла, а во многом созидает этот смысл, опираясь на присущую данному типу сказочного сюжета семантику и стилизуя образную, формульную сказочную манеру.

Эта манера изложения, язык рассказчика как бы дистанцирует его от предмета рассмотрения, то есть, собственно, от Истины и способов ее постижения, низвергая его на землю с холодных метафизических вершин и выводя из поля воздействия авторитетного слова, показывая ему это слово как бы извне. Ведь зазор, образующийся между самой „высокостью” персонифицированных понятий и несерьезностью, потешностью выбранного для разговора о них жанра, создает необходимую дистанцию для проступающей тут же иронии. Жанр кумулятивной сказки здесь именно в силу присущих ему речевых свойств выступает как средство развенчания, десакрализации „Истины” (не „сказка”, а „сказочка”) и присущего ей языка.

Одновременно ту же функцию выполняет кумулятивный сюжет: „высокая” логика внутренних связей духовного мира человека, с необходимостью устремляющегося к познанию Истины, переосмысливается как цепочка ничтожных, случайных событий с предопределенной катастрофой-смертью в конце.

Произведение, которое кажется притчей, не теряя присущих ему жанровых свойств и именно в силу последних, становится пародией на то, что должно проиллюстрировать; оно остается сказкой, выступающей как „притча наизнанку”.

Таким образом, если в 10-е годы Кржижановский в своих эссе, работая с текстами того или иного жанра, риторизировал их, подчиняя авторитетному слову религиозно-философского дискурса, то теперь он использует жанр сказки именно в своем литературно-художественном (эстетическом) статусе как средство пародийного показа, развенчания своего прежнего мировоззрения и его языка. Вымысел обретает свободу в жанре сказки, чей сюжет создает то речевое пространство, погружаясь в которое притчевый образ-аллегория обретает новую функцию и становится средством переосмысления иллюстрируемой им идеи.

Сказка „Монизм” (с подзаголовком „Сказка для философов”) - тому подтверждение:

„Ведро поставили на дождь; дождевые капли застучали по жестяным стенкам и заполнили ведро до краев.
У ведра спросили: „Что такое дождь?”
- Цилиндрический столб воды, - бойко звякнуло ведро, по всем правилам философии.
На самом деле, откуда ведру знать, что дождь - разлученные или безвестные друг другу капли и что объединяют их только жестяные стенки ведра”.

Казалось бы, перед нами тоже всего лишь образная иллюстрация к философскому термину. Но эта „иллюстрация” построена таким образом, чтобы дискредитировать само содержание термина, который также тесно связан с прежними религиозно-философскими воззрениями автора. Монизм - ведь это „способ рассмотрения многообразия явлений мира, исходящий из одного начала, единой основы (субстанции) всего существующего”21. Значит, и соловьевская парадигма в философии, как и вообще любая религиозно-мистическая философская система, опирающаяся на понятие Всеединства, с этой точки зрения не что иное, как разновидность идеалистического монизма. И представление Кржижановского, неоднократно им высказываемое в статьях 10-х годов, о Едином как основе мира и другой ипостаси Истины вписывает его в ту же парадигму.

Кржижановский мог бы начать с прямого опровержения термина, проиллюстрировав правильность своей идеи тем, что ведь и ведро считает, что дождь - это не „разрозненные капли”, а „цилиндрический столб воды”. Тогда перед нами была бы философская притча, аллегорическая иллюстрация к философскому тезису. Но однозначности и серьезности притчи с доминантой одной точки зрения автор предпочитает открываемую художественной прозой неоднозначность образа и возможность игры точками зрения. Он нигде не вводит прямого слова, сохраняя за образом его самостоятельность и одновременно давая понять, что этот образ был бы прямой иллюстрацией, если бы не это его качество, не его способность к развертыванию собственного смысла. В основе этой сказки тоже лежит притчевая интенция, идущая от самого текста произведения. Эта интенция как бы вызывает к жизни центральный образ сказки (ведро могло бы быть иллюстрацией), но, попадая в пространство свободного, эстетического, а не прагматического жанра, этот образ поглощает иллюстрируемое понятие.


Предварительный итог: суд образов

Итак, на раннем этапе творчества Кржижановскому действительно предстоял выбор. Но не между философией как мышлением в понятиях и литературой как мышлением в образах.

Рассмотренные „сказочки” показывают, что в 1919 году Кржижановский по каким-то причинам начинает яростно опровергать то, во что прежде так же искренне верил и что он прежде так же яростно доказывал. Но даже до выяснения этих причин становится ясно, что налицо следы мировоззренческого кризиса.

В записных тетрадях Кржижановского есть загадочная (по крайней мере вне рассмотрения его творчества 10-х годов) фраза: „Когда человек подглядит смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философический участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов”.

Теперь она уже не представляется нам столь загадочной. Ведь „познание истины” - это в рассмотренных нами текстах не синоним „мышления в понятиях” (как можно подумать), а ее религиозное узрение, мистическое действо слияния „я” человека с мировым „Я”.

Кржижановский отвергает философию не как философию - отвлеченную науку, а как веру. Значит, он выходит из мифа, дающего его слову об этой вере подлинность и убедительность, как бы он о ней ни говорил - понятийно (находя ей обоснование в различных философских системах) или же образно. В любом случае его заинтересованная, прямая, убеждающая интенция удерживала его в рамках прагматического и риторического дискурса. В жанровом преломлении это означало господство притчевого мышления.

Разочарование в вере подвело автора к невозможности прямого высказывания об истине и ввело в пространство дискурса эстетического, то есть „литературы”. В жанровом плане это совпало с трансформацией притчи в сказку.

Сказка становится репрезентантом всего литературного дискурса, универсальным жанром, вбирающим в себя жанры, претендующие на обращение к невымышленной действительности, на прямое слово об истине. Кржижановский не перестает „мыслить в понятиях”, как и „мыслить в образах”, но сам образ изменяет свое назначение, свой характер: притчевый образ попадает в пространство сказки.

Биографический апокриф, сочиненный автором, действительно и открывал, и скрывал события его духовной и творческой биографии. Время написания его первого „настоящего” произведения было действительно временем выбора. Выбор, однако, был лишь следствием отказа от Философии как пути откровения и состоял в смене дискурсов, переходе из речевого пространства риторической заинтересованности в речевое пространство эстетической дистанции.

Анализ статьи и эссе Кржижановского позволяет нам определить место их автора в общекультурном контексте эпохи. „Родина” его мировоззрения и наиболее близкая ему культурная парадигма - русский символизм (точнее, „младший” символизм). Однако включенность в культурную парадигму подобного типа определяет не только мировоззрение человека, но и его биографию, поведение, жизнь в целом.

Это связано с тем, свойственным модернизму вообще, особенным соотношением между жизнью и искусством, которое было не только заявлено в теоретических работах Белого и Иванова22, но и действительно реализовано в жизненной и творческой практике символистов. Речь идет, конечно же, о проблемах жизнетворчества и теургии, то есть о стирании границ между эстетическим и внеэстетическим: область творчества для символистов не ограничивалась одними только текстами, ибо поэт-теург должен был стать творцом самой жизни. Такое представление о творчестве подчиняло жизнь художника и его творчество единому мифу (ибо проистекало из сакрально-религиозного понимания искусства), сплавляя их в нерасторжимое единство. Это делает невозможным изучение текстов вне их соотнесенности с мифом и вне их „литературно-бытовой” соотнесенности.

Отталкиваясь от этой общей модели отношений между текстом и контекстом в русском символизме, мы попытаемся дать реконструкцию литературно-бытового контекста раннего творчества Кржижановского как мифопорождающего контекста.


Рыцари

Мы уже упоминали о том, что статья „Любовь как метод познания” была опубликована в журнале „Вестник теософии”. Вопрос о том, насколько случайно было выбрано автором место публикации статьи или же это был сознательный выбор, требует своего решения. Дело в том, что в „Автобиблиографии”, составленной уже в советское время, в эпоху репрессий, Кржижановский указал в качестве такового реферативный журнал „Бюллетени литературы и жизни”23. Но логика подсказывала, что в издание реферативно-библиографического типа статья могла попасть только из того источника, где она была напечатана изначально, и что этот источник должен быть указан при перепечатке. Так и оказалось. Таким образом, через „Бюллетени...” нам удалось установить место первой публикации статьи. И тогда прояснились причины, вызвавшие странную „забывчивость” Кржижановского, человека, отличавшегося как раз абсолютной памятью (он цитировал и указывал место цитаты, зачастую не заглядывая в источник). Искомым изданием и оказался оккультный журнал „Вестник теософии”.

Действительно, учитывая отношение режима к оккультизму, те репрессии, которым подвергались участники оккультных кружков и объединений24, называть „Вестник теософии” было опасно. Но важно и то, что Кржижановский не вычеркивает напрочь эту статью из своей творческой биографии. Сделать это было просто. Подписана статья не именем автора, а криптограммой С. Д. Кр-iй. Так что, если бы не указание самого автора, напасть на след этой статьи, черновика которой нет в его архиве, было бы практически невозможно. Значит, и эта статья, и то, что стоит за самим фактом ее публикации, - не случайность в биографии автора, а важная веха его „духовных исканий” (как и назывался отдел, где она была помещена).

Значит, Кржижановский и теософия... Связь, установленную нами, можно было бы все же считать случайной, если бы не оккультные обертоны самой статьи и не ряд совпадений, обнаруженных нами в связи с журналом „Вестник теософии” и указывающих на одного весьма примечательного человека.

В первой тетради стихов25 Кржижановского один из циклов („Меньшая братия”) посвящен Е. М. Кузьмину. Фамилия и инициалы адресата посвящения совпадают с именем издателя упомянутого выше журнала „Рыцарь”, в котором Кржижановский активно сотрудничал (его произведения публикуются в каждом номере журнала). Причем стихотворение „Прошлогодняя трава”, опубликованное в „Рыцаре” (из цикла „Меньшая братия”), выходит с посвящением Е. М. К-ну.

Значит, Кржижановского что-то связывает с этим человеком.

Именно об этом Е. М. Кузьмине К. Г. Паустовский, уроженец Киева, оставил примечательные воспоминания, рисуя несколько шаржированный портрет литератора начала века - эстета, мистика и декадента: „Редакция была на квартире у Кузьмина... Пятнистый бульдог сидел на ковре и, пуская слюни, смотрел на меня больными глазами. Было душно. Пахло дымом ароматических свечей. Белые маски греческих богов и богинь висели на черных обоях. Повсюду высокими грудами лежали книги в пересохших кожаных переплетах. Я ждал. Потрескивали книги. Потом вошел Кузьмин. Очень высокий. Очень худой, с белыми пальцами. На них блестели серебряные перстни” („Повесть о жизни”).

Именно этот Евгений Михайлович Кузьмин оказался персонажем, имеющим прямое и непосредственное отношение к биографии Ольги Форш. В единственной биографической книге о жизни писательницы, написанной ее литературным секретарем Анной Тамарченко, имя Кузьмина - литератора, журналиста и педагога, друга семьи Ольги Форш и ее мужа Бориса Форша - упоминается не только в связи с литературой. В 1908 году в Россию проникают теософские идеи и начинается активизация теософского движения.

Ольга Форш одной из первых начинает распространение этих идей. Ее лекции о жизни Будды, прочитанные в Киеве в 1908 году, - одно из первых публичных теософских выступлений в России. Она приобщает к идеям Блаватской и Штайнера Евгения Кузьмина и Бориса Форша. И когда в том же 1908 году начинает выходить журнал „Вестник теософии”, все трое входят в состав редколлегии. В 1909 году Ольга и Борис Форш выходят из редколлегии журнала, усомнившись в ценности теософских идей. Кузьмин остается в журнале вплоть до его закрытия в 1917 году26.

В пору увлечения теософией и ученичества у символистов Ольга Форш пишет повесть „Рыцарь из Нюренберга” (1908). Ее важно упомянуть по следующей причине: Кузьмин в 1913 году, задумав издавать журнал, называет его „Рыцарь” и собирает у себя на квартире кружок пишущей молодежи того же названия.

Ссылаясь на книгу Тамарченко, мы можем констатировать связь между названием повести и названием обоих детищ Кузьмина. Журнал „Рыцарь” сохранился в библиотеках, а о кружке рыцарей сохранилось хотя и позднее (со времени интересующих нас событий прошло уже семь лет), но достоверное свидетельство одного из его членов, Дмитрия Левицкого, любезно предоставленное нам Н. А. Богомоловым. В 1920 году Дмитрий Левицкий поступил оруженосцем в существовавший при Теософском обществе орден „Рыцарей Круглого Стола”, главой которого являлся Е. М. Кузьмин.

Примечательно устройство ордена. Он состоял из трех групп: рыцари (20-23 годов), оруженосцы (15-18 лет), звенья (10-15 лет). По всей видимости, у Кузьмина собиралась именно старшая группа ордена, то есть собственно „рыцари”. О характере этих собраний также можно судить, опираясь на мемуар Левицкого: „Собрания наши начинались медитацией. Далее подробно разбиралось задаваемое на ближайший период времени этическое качество... Далее каждый из присутствующих читал свой личный дневник, который оруженосцы были обязаны вести ежедневно... В результате чтения дневников каждый из нас знал все подробности жизни и мыслей друг друга и мы сделались ... членами одной духовной семьи. Время от времени Виктор Адамович (Вераксо, руководитель группы) читал отрывок... В нем в литературной форме излагался какой-нибудь эпизод из духовных переживаний человека, связанных с его эволюцией”.

Очевидно, что „эволюция” здесь не что иное, как поэтапное преображение человека, о котором идет речь в духовных учениях, связанное с приобретением особого рода знания - Гнозиса. И что, таким образом, речь здесь идет о совмещении двух процессов - воспитательного и посвятительного. При этом духовная практика должна была осуществляться в рамках некоторой конкретной оккультной доктрины.

Факты позволяют прийти к выводу, что для Кузьмина эта доктрина не была ортодоксально-теософской. Его интересовали более „экзотические” учения. Об их содержании дает представление повесть Ольги Форш. Возникающие в ней непрестанно символы розы и креста - сюжет, связанный напрямую со штайнерианским учением об инициации, а также дата написания: 1908 год, год поворота Штайнера к розенкрейцерству и усиления соответствующих влияний в русском символизме - позволяют сказать, что именно розенкрейцерское учение об огненном посвящении-познании было определяющим. Влияние оккультных идей в рамках данного круга вбирало в себя прочие влияния, синтезируя в них схожие элементы в единую мифологему, вследствие чего миф о рыцаре-посвященном (розенкрейцерское посвящение) и миф о художнике-теурге синтезировались в миф о художнике-рыцаре.

Теперь проясняются и истоки той концепции любви, исходя из которой Кржижановский оспаривает соловьевское понимание ее „смысла”. Любовь-познание, творящая вещи, которая есть одновременно и любовь-жертва, любовь к науке как „чистое приношение Афродите Небесной”, безусловно, имеет отношение к жертвенной любви розенкрейцеров, понятие о которой могло быть воспринято автором из его окружения.

Надо сказать, что деятельность ордена находилась как в русле собственных интересов Е. М. Кузьмина, так и в русле тех общих задач, которые ставило перед собой Теософское общество в России и в мире. В 1911-1913 годах Кузьмин издает цикл брошюр „Цель и путь” („Закон любви”, „Закон чистоты”, „Закон свободы”, „Закон познания”, „Закон творчества”). В этих брошюрах он, используя теософские представления о строении человека и мира, определяет пять ступеней этического совершенствования, которое имеет целью воспитание идеальной личности. Они соответствуют отраженным в оккультной литературе представлениям о ступенях оккультного посвящения (вспомним, у Кржижановского - о ступени любви как о предварительном испытании при вступлении в эзотерические союзы)27. Последняя ступень оккультного посвящения - ступень магии, то есть миропреобразовательного творчества. Значит, эти брошюры в равной степени можно отнести и к посвятительной, и к воспитательной литературе. Однако известно, что и О. Форш в пору своего увлечения оккультизмом много внимания уделяла вопросам воспитания на основании теософской доктрины28.

Этот интерес Кузьмина совпал и с общим направлением работы Теософского общества, цели которого предполагали укрепление духовных способностей человечества, что должно было начаться с выработки „самодеятельности” у подрастающего поколения. Для этого предполагалось использовать опыт детских этических организаций (типа скаутских)29. Такая форма роднила эти организации с рыцарскими тайными союзами и соответствовала поставленной задаче воспитания-посвящения.

В 1912 году в „Вестнике теософии” печатается статья Кузьмина о скаутах, озаглавленная „Дети-рыцари”30. Эта же статья была перепечатана в журнале „Рыцарь”. Таким образом, само возникновение журнала было связано с оккультными интересами его редактора. Все это предполагало в журнале не одну лишь литературную программу, но организацию читателей вокруг посвятительного мифа и тем самым определенное влияние на действительность. Литературная же программа журнала должна быть подчинена его мистической и этической задаче.

Сама виньетка журнала, изображающая рыцаря в латах, едущего на коне, со щитом, украшенным свастикой (эзотерический солярный знак) и содержащая девиз „Сила, Пламень, Радость”, свидетельствует об этом. (Заметим, что эти слова - ключевые в разобранных нами статьях Кржижановского.) Редакционная статья знаменательна. Ее основная мысль - о духовном рыцарстве. Рыцари должны бороться уже не с драконами и великанами, ибо зло в современном мире принимает иное, духовное же, обличье. Зло выступает как „анемичная бескрылость, бессилие, дух скуки, тоски и уныния, дух рабской покорности, чуждый творчества и способный лишь на бессильный рабий бунт или на столь же рабье „бегство от жизни”, которой не умеешь ни осмыслить, ни преобразить” (с. 3).

Казалось бы, за всем этим стоит обыкновенное стремление к наглядности моральной пропаганды, но в контексте мифа метафора всегда оборачивается реальностью. Ведь и в помещенной в том же номере журнала статье Кржижановского „Злыдни” тоска, скука повседневности действительно и реально противопоставлены религиозному экстазу, инициирующему человека мгновению, творчески преобразующему жизнь. Сотрудничая в „Рыцаре”, Кржижановский разделял и поддерживал взгляды издателя, а также знал цели и задачи журнала.

Журнал Кузьмина и формирующийся вокруг него кружок создавали необходимый литературно-бытовой и одновременно мифогенный, сакрализованный контекст его ранних произведений. Поскольку журнал ставил перед собой воспитательную, этическую задачу, проза Кржижановского, написанная в его идеологическом русле, обретает черты заданности и дидактизма. С посвятительной задачей журнала и - шире - с тем интересом к посвятительному мифу, который был свойствен кругу Кузьмина-Форш, связан особенный характер поэтического творчества писателя.

Локальный контекст раннего творчества Кржижановского, искомый нами, найден. В пору обучения в университете он вращается в кругах, близких теософии и оккультизму, чьи литературные устремления ориентированы на творчество символистов, постольку, поскольку оно сближается с целями теософии.


Мистерии

Оккультно-религиозный дискурс как речевой контекст для ранних произведений Кржижановского должен рассматриваться не только как совокупность смыслов, задающих содержание произведения, но и как такая система, в которой текст получает особый статус, что связано с возможностью его использования для осуществления духовной практики оккультизма или для описания таковой. Само понятие „эзотеризма” свидетельствует о такой возможности.

Особая функциональность текстов предполагает особое отношение к жанру. Здесь нам необходимо сделать более общее отступление.

В том виде, в каком она стала популярной на рубеже XIX-XX веков, теософия Блаватской не только синтез религии, науки и философии, но и синтез всех религий. Объяснение возможности этого синтеза, предлагаемое самими теософами, заключается в том, что реально существует учение, в котором заключен смысл, общий для всех религий, Тайная Мудрость, которая скрыто присутствует в их мифах и символах. Эта Тайная Мудрость учит о сверхчувственных причинах, обуславливающих возникновение и развитие чувственных вещей и событий, о том, что было, есть и будет.

Поэтому все мифы, поскольку они имеют религиозное значение, в символической форме повествуют о реально происходивших в духовных мирах событиях. У теософов своя сравнительная мифология: они стремятся вычленить общее смысловое ядро в мифах разных народов, с тем чтобы преподнести его в качестве объективного и абсолютно универсального учения о мире и человеке (такова Тайная Доктрина).

Они считают, что традиционные религии догматизировались, служат букве, а не духу (их служители забыли эзотерическое содержание религиозных текстов, их сакрально-иносказательную природу), поэтому теософия должна взять на себя заботу о водительстве современного человека, который созрел для посвящения. Его разум развился настолько, что способен принять груз тайного знания и сознательно направлять процесс исторического развития (а он - часть космической эволюции)31.

Это „посвящение разума” (формулировка Штайнера) современного человека теософия декларировала в качестве своей главной задачи.

Фактически получалось, что теософия, выводя из мифологии всех религий результирующее, обращается к наиболее архаичным структурам религии и мифа, приспосабливая их к современным условиям. Теософы стремились инициировать человека, погрузить его в сакральное, пробудить в нем мифологические пласты сознания. Человек должен был не просто узнать миф, но пережить его так, чтобы он начал самостоятельно жить в душе, движимый логикой собственного развития.

По своей цели и внутренней сущности их деятельность уподоблялась древнему посвятительному ритуалу32. Но по форме осуществления была иной.

Сами теософы подчеркивали свою связь с древними эзотерическими культами (таковыми они считали культ Деметры и Диониса в Греции, культ Озириса в Египте, орфизм и т. д.), то есть с культами, в центре которых - миф о смерти бога и о его воскресении или о схождении в царство мертвых33. Жрецы этих культов (по убеждению теософов, а мнения ученых на этот счет расходятся) несли тайное знание о посмертном существовании души, которое передавали избранным в ходе мистерий. Мистерия - ритуальное действо, зрители которого являются одновременно и его участниками и должны пройти путь бога: умереть, узнать тайну преисподней и воскреснуть к новой жизни, как бы пережить второе рождение.

Мистерия, таким образом, теософами воспринимается прежде всего как посвятительный ритуал, который имеет две стороны: смысловую (символический смысл действа и та „информация”, которую получает посвящаемый) и зрелищную34. Теософы, говоря о своей преемственности от эзотерических культов, делают акцент именно на „учении мистерий”. То есть на посвятительной информации (потусторонний мир как некая „сверхчувственная” реальность, его „устройство” и „обитатели”) и на семантике посвящения (смерть - пребывание в ином мире - новое рождение).

А это значит, что, ставя задачу „посвящения разума”, они отказываются от мистерии как зрелища и передают ее посвятительную функцию слову. Текст, написанный теософом, по замыслу его автора во время чтения посвящает читающего, разворачивая перед ним мистерию сверхбытия, приобщая его к „тайной мудрости”, или дает руководство к тому, как самому „достичь познания высших миров”, через медитацию погружаясь в состояние мистического транса. Тексты, дающие технику медитации и описывающие возникающие при этом ощущения, носят название медитаций, но по существу также относятся к мистериальной литературе (содержат информацию о высших мирах)35.

В тексте-медитации реализуется семантика посвящения, а в тексте-„мистерии” - посвятительная информация. Но чаще всего эти две жанровые разновидности оккультных текстов реализуются в пределах одного произведения-„мистерии”.

Итак, теософия осознает текст своего рода субститутом посвятительного ритуала, а его чтение - равносильным участию в нем. Сакральная функция и ритуально-посвятительное содержание, данное в двух аспектах (семантика ритуала и посвятительная информация), позволяют выявить в теософской литературе особое жанровое образование - мистериальный текст. При этом внешняя форма, в которую облечен такой текст, может быть произвольной. Слова „мистерия” и „мистериальный” в нашей работе взяты в кавычки и относятся не к внешней форме текста, а к тем формам, которыми наделяет его порождающее и воспринимающее его сознание, ориентированное на определенную модель отношения к тексту и на определенную концепцию текста.

В архаическом ритуале символическая смерть посвящаемого „означает его возврат в эмбриональное состояние не только в смысле физиологическом, но и космологическом; зародышевое состояние равноценно временному возврату к состоянию доформенному, докосмическому”36. Неофит тем самым попадает в ту пространственно-временную точку, в которой действуют творящие мир сакральные силы и где он сам может быть сотворен заново для освященной, а следовательно, истинной жизни. Познание того, как был сотворен мир и человек, тождественно для него такому сотворению заново: он умирает как незнающий и рождается как знающий, а мир умирает для него как профанный и возрождается в новом, сакральном качестве.

Смерть и новое рождение - временные метафоры посвящения. Пространственная метафора посвящения - дорога. Неофит совершает путешествие к сакральному центру бытия, где получает информацию об устройстве мира, и возвращается обратно.

Теософы придерживаются этой схемы, осложняя ее настолько, насколько сложны их космо- и антропогонические представления: посвятительный сюжет, как он интерпретирован в теософском мистериальном тексте, заключается в „прехождении” субъектом границ собственного „я”, в выходе сознания из себя, что тождественно посвятительной смерти. При этом смысловые границы „я” представляются пространственными - и не метафорически, а буквально, их преодоление - пространственным продвижением (используются символы „путь”, „ступени”, „полет”). Это „прехождение” сопровождается познанием-видением мироустройства, которое развертывается перед посвящаемым во временной космогонической последовательности, но в обратном порядке (от низших миров к высшим).

В ходе пространственного (одновременно смыслового) продвижения возникает препятствие - Страж Порога. Это ощущение, которое переживает душа неофита. Чтобы быть допущенной в высшую реальность, ей нужно ощутить то, чем она была до сих пор, как постороннее себе, отказаться от прежней себя. Тут в текстах теософов возникает символизм жертвы. Земное „я” приносится в жертву Стражу Порога (символы горения, заклания, растворения). Ценой жертвы приобретается возможность непосредственного богопознания - гнозы (символы с семантикой соединения, отождествления, совмещения внешнего и внутреннего: двух „я”, двух светов, двух тишин).

Смысловые, временные и пространственные отношения внутри мистериального текста отождествлены: самопознание есть путь, путь - обращенное развертывание космогонии (устроение пространства во временной последовательности), видение есть познание, а любой образ - непосредственно действующий, развернутый в пространство смысл, видимая мысль, а не иносказание. Герой мистериального текста - воплощенное самопознание, он тождествен и нетождествен себе, ибо находится в поисках высшего тождества, на границах своего „я”.

Это особое отношение к тексту и творчеству может сыграть решающую роль для понимания ранней поэзии Кржижановского.


Свободный дух, или сказка метафизики

Остается неясным, насколько Кржижановский был интегрирован в описанный выше контекст. Ответ на этот вопрос может дать рассмотрение стихотворения „Могила Гейне”, опубликованного в No 5 журнала „Рыцарь” за 1913 год (цитируя его ниже, мы сохраняем пунктуацию Кржижановского).

Само имя немецкого романтика, стоящее в заглавии стихотворения, говорит о многом. В повести Ольги Форш „Рыцарь из Нюренберга” оно тоже встречается, причем в очень значимом контексте. Герой повести художник Ребих задумывается над судьбой рыцаря-разбойника, окончившего свои дни в нюрнбергской Пятиугольной Башне: „Какой дух жил в графе-разбойнике, какую жажду этого духа заливал он кровью? А может быть, рыцарь просто остановился на мгновение... и спросил... почему так, а не иначе?” В то время как Ребих размышляет, появляется незнакомец (впоследствии выясняется, что он и есть сам дьявол) и продолжает его мысли строчкой из Гейне: „Aber ein Narr wartet auf Antwort” - „Но безумец ждет ответа”.

Эта строчка из Гейне - первая реплика в разговоре художника с дьяволом, который предлагает ему стать на путь познания - гнозы (вкусить от древа познания и стать „как бог”). Так имя поэта встраивается в оккультный контекст, сакрализуется. В стихотворении Кржижановского оно реализует эти мистические и эзотерические коннотации.

Сюжет стихотворения столь же прост, сколь и загадочен. Герой (разумеется, автобиографический - лирическое alter ego автора) приходит на кладбище, где находится могила Гейне, и слышит обращенные к нему слова умершего поэта. Поэт просит его склониться над могилой и посвящает в Орден Рыцарей Духа. Некоторое время спустя, уже в сумерках, герой покидает кладбище и выходит на оживленную улицу. Кончается стихотворение словами:

И в кричащей мгле мгновений
Сказке верить... я не смел.

Все происшедшее с ним герой называет „сказкой”. Но что же с ним произошло?

Центральное сюжетное событие - посвящение. Оно может быть понято двояко - и переносно, как поэтическая метафора, и буквально - как собственно посвящение, то есть миф. В зависимости от этого и прочие компоненты сюжета получают свою трактовку. И в зависимости от этого меняется значение слова „сказка” в конце стихотворения и его собственный жанровый статус.

Если присмотреться внимательно к стихотворениям Кржижановского, то можно увидеть, что в некоторых из них, особенно в тех, сюжет которых содержит сказочный или фантастический элемент (таких, как „Царевна леса”), или в стихотворениях-репликах из цикла „Меньшая братия”, можно увидеть влияние немецкого поэта. Больше того: в повести „Собиратель щелей” цитата из Гейне о „мировой трещине”, проходящей через сердце поэта, выполняет роль сюжетообразующей метафоры. К гейневскому стихотворению „Вопросы” из цикла „Северное море” можно возвести и сказку „Старик и море” из цикла „Сказки для вундеркиндов”, и связанное с ним стихотворение из цикла „Философы”, посвященное Декарту37. Здесь не место раскрывать тему „Кржижановский и Гейне” подробно, - это уведет нас слишком далеко в сторону от нашей основной темы. Но важно отметить, что и в общем характере творчества, и в отдельных темах и мотивах так много сходства, что смело можно назвать Гейне одним из учителей Кржижановского в искусстве слова.

Это обусловлено и биографически, и культурно. Имя Гейне встречается в символистском контексте - его переводит Блок; еще и поэтому оно значительно для Кржижановского, в чьих стихотворениях сильно и блоковское влияние. Кроме того, есть и некоторое сходство биографий: как и Гейне, Кржижановский - выпускник юридического факультета и вместе с тем поэт.

Тогда получается, что сюжет стихотворения „Могила Гейне”, центральным событием которого становится посвящение, может быть прочитан как метафора поэтической преемственности: Гейне для Кржижановского - культурный герой, поэт вообще, а биография его - код для построения собственной поэтической биографии (как байронический код у Лермонтова, например). В этом свете приобретает особый смысл тот факт, что значительное место в творчестве Кржижановского (и в раннем, и в более позднем) занимают путевые очерки, картины, заметки, тема пути вообще. Заметная часть наследия Гейне написана в том же жанре.

Итак, посвящение - центральный момент в сюжете стихотворения - может быть рассмотрено как метафора отношения Кржижановского к Гейне в поэтической и биографической сферах. Тогда сюжет приобретает статус вымышленности и условной иносказательности; все стихотворение остается замкнутым в границы литературности и не стремится быть чем-то бульшим. Финал стихотворения „Могила Гейне” можно трактовать как постулирование границы двух миров: мира поэтического вымысла и мира повседневной реальности, прозы жизни. „Сказка” Кржижановского - это романтическая сказка с ее представлением о возможности чуда, в котором вещи раскрывают свой истинный смысл (как об этом писал и Гейне, выводивший немецкую волшебную сказку из присущих немецкому народу созерцательности и непосредственного чувства, наделяющего душой не только явления природы, но и неодушевленные вещи)38.

Создавая образ Гейне, Кржижановский задействует узнаваемые черты, которые можно было встретить в популярном изложении биографии поэта, но зато такие, которые эстетизируют его облик и эту биографию мифологизируют.

Биограф поэта П. И. Вейнберг как раз приводит два таких факта, точнее, две самохарактеристики, придающие биографии поэта провиденциальный смысл39. Первая - из „Горной идиллии”, где поэт называет себя „рыцарем Духа”. И вторая, „завещательная”, имеющая прямое отношение к предмету стихотворения Кржижановского - могиле Гейне: „Я, право, не знаю, заслужил ли я, чтобы мой гроб после моей смерти украсили лавровым венком. Но на этот гроб вы должны положить меч, потому что я был храбрый солдат в войне за свободу человечества”.

У Кржижановского читаем:

... И в душе твержу молитву
Пред великим алтарем:
Воин здесь, окончив битву,
Пал с бестрепетным челом.

Мотивы битвы, борьбы, войны повторяются и в речи, которую Гейне обращает к герою:

Здесь, под дерном пожелтелым,
Под покровом блеклых трав,
В вечном сне окаменелый, -
Сплю, в борьбе земной устав.

Рыцарство здесь должно восприниматься как знак того отношения к миру и к жизни, которое вызывает у героя восхищение и преклонение и которое он хочет унаследовать от поэта. Здесь Кржижановский как бы подчеркивает, что речь идет именно о поэте Гейне, реально существовавшем лице, а он лишь использует сказочную, условно-иносказательную ситуацию для того, чтобы выразить свое к нему отношение. Он о поэте говорит на языке поэзии, в жанре сказки, делая поэта одним из ее героев.

С другой стороны, Гейне в этом стихотворении - олицетворение Поэта вообще, он приобретает свойство нарицательности, о чем свидетельствуют его собственные слова:

Я цветам своей гробницы
Песен шлю звенящих ряд, -
И с цветов они, как птицы,
К небу дальнему летят.

Песням внемлют звезд узоры,
И о них ручьи звенят.
Тихоструйных ветров хоры
Песни людям говорят...

В стихотворении Гейне предстает творцом поэзии как особой субстанции или стихии, обнимающей собой Вселенную, растворенной в природе и оттуда приходящей к человеку. Реальная биографическая личность, попадая в пространство и время сказки, лишается своих сиюминутных черт, но заостряет субстанциальные. Так сказка интерпретирует биографию поэта.

Но это лишь одна из возможностей интерпретации посвящения в этом стихотворении. Есть и другая.

Обратимся к источнику выражения „рыцарь духа” - к балладе Гейне „Горная идиллия” из прозаического „Путешествия по Гарцу”. Герой этой баллады в одинокой хижине рудокопа разговаривает с его маленькой дочерью. Его восхищает ее одухотворенное, сказочное мироощущение. Она для него - воплощение того присущего немецкому народу душевного склада, который творит волшебные сказки, олицетворение романтического „золотого века” (отсюда и слово „идиллия” в названии стихотворения):

Так живут и дышат сказки
У малютки на устах,
Вера теплится живая
В голубых ее глазах

.

И когда она, будучи исполнена наивной и чистой веры, спрашивает его:

Да и веришь ли ты, полно,
Что есть в небе над тобой
Бог-Отец, Бог-Сын, распятый
На кресте, и Дух Святой?

Он объясняет ей свое исповедание веры: как сначала он верил в Бога-Отца, затем в Бога-Сына. А теперь

Возмужал я, много видел,
Много странствовал, читал
И теперь в Святого Духа
Жарким сердцем верить стал...

Много рыцарей отважных
Обрекли себя ему
И по свету разъезжают -
Носят свет и гонят тьму.

В балладе Гейне тема сказки (романтический синоним поэзии) сочетается с религиозной темой. Поэт - рыцарь Святого Духа. Однако и эти строки Гейне можно интерпретировать по-разному. Но для религиозно настроенного молодого человека, каким был Кржижановский, естественней всего была бы интерпретация в духе его собственных „религиозных увлечений” (тогда он и его любимый поэт стали бы почти тождественны и два мифа - культурный и оккультный - слились бы в один).

Обратимся теперь к стихотворению Кржижановского, к описанию самого момента посвящения:

„Если хочешь ты в бореньи
Расточить свободный дух,
Наклонись в могильной сени
И очисти грешный слух...”
Сердце бьется беспокойно, -
Холод плит к устам приник...
Мысли бешено, но стройно
Отражают жуткий миг!
Сердце стало.
Мысль сомкнулась.
Слышу горний лет луча...
Сталь меча, звеня, коснулась
Наклоненного плеча!!
„Рыцарь Духа ты отныне”, -
Донеслося с высоты:
„Я, Вождь правды, Страж святыни,
Освятил твои мечты.
Принят ты в Великий Орден -
Орден гибнущих за Свет:
Умирай в луче познанья, -
Высшей доли в мире нет.
Путь тернист наш, лозунг светел:
Мысль, свобода и любовь.
Разорви неправды сети
И отдай за падших кровь!”

Мы видим знакомые символы и мотивы в знакомом сочетании. Кржижановский дает подробное и очень „грамотное” описание оккультного посвящения в духовный рыцарский орден, интерпретируя гейневский образ „рыцарей Святого Духа” в прямом - мифологическом - смысле, а не в переносном - метафорическом. У Кржижановского появляется выражение „Свободный Дух”, соответствующее Freie Geist штайнеровской цитаты, являющейся эпиграфом к упоминаемой нами выше повести Ольги Форш. Таким образом, и текст Кржижановского, и повесть Форш причастны к единому мифу.

Ритуал посвящения, описываемый в стихотворении „Могила Гейне”, воспроизводит структуру и семантику реальных ритуалов посвящения в духовно-мистические ордена (и, скорее всего, имеет какое-то отношение к кружку рыцарей, который собирался на квартире у Кузьмина). Это меняет статус стихотворения. Вне круга посвященных оно - только литературный текст, повествующий о вымышленных событиях, но для тех, кто может понять и опознать в нем „эзотерический” подтекст, это стихотворение должно было иметь сакральный статус, статус мистерии. (Но это не противоречит и его чисто литературной интерпретации.)

Если это стихотворение содержит „правильное” описание ритуала, то мы сможем узнать, какая роль отводится поэту в оккультно-посвятительном мифе той предполагаемой мистической „игры”, в которую играли члены группы „Рыцари” и, как теперь с уверенностью можно сказать, сам Кржижановский.

Мы, конечно, не знаем, какие именно источники использовал Кржижановский при написании этого стихотворения. Но мы работаем методом реконструкции, проецируя черты общекультурного контекста на контекст локальный и на судьбу нашего героя. Поэтому, принимая во внимание, что эпоха, в которую стихотворение писалось, характеризуется повышенным интересом к масонско-розенкрейцерско-тамплиерской тематике, причем как научным, так и чисто практическим, и потому количество книг, ей посвященных, было достаточно велико40, а также и то, что круг, в который входил Кржижановский, имел особую причину интересоваться всяческим „духовным рыцарством” во всех его аспектах, примем как данность факт знакомства Кржижановского с литературой, касающейся масонства и духовного орденства вообще.

Опираясь на синхронную стихотворению литературу, мы будем говорить лишь о тех моментах, которые приводятся в большинстве источников и могут быть безусловно известны автору. Ритуалы масонского посвящения воспроизводят легенду о Хираме, строителе Соломонова Храма, которого вероломно убили двое его подмастерьев. Масоны мыслят себя продолжателями его дела, понимая Храм не в буквальном, а в символическом, духовном смысле, как духовный храм человечества, которое несовершенно и нуждается в исправлении, чтобы прийти к счастью. В этом преобразовании человечества, осуществляемом на основании тайной (оккультной) науки, масоны видели свою основную задачу, Великое Делание.

Символический гроб, напоминающий о смерти Хирама, о его незаконченном Деле, являлся важной частью масонского ритуала. Частью этого ритуала был и меч, которому придавались различные символические смыслы.

В теософской мифологии - и особенно у Штайнера - легенда о Хираме истолковывалась в духе учения о посвящении и „великих посвященных”, которые из сверхчувственных миров являются на Землю в обличьях мудрецов или религиозных деятелей, чтобы после смерти вернуться обратно, продолжая вершить земные судьбы.

У Кржижановского Гейне замещает Хирама, поэзия замещает масонское Великое Делание, встраиваясь в систему оккультного ритуала, но не меняя его семантики, а, напротив, беря на себя все значения замещаемых элементов. Гейне - Великий Посвященный, павший в некоей битве во время своего пребывания на Земле, следовательно, подобно Хираму, убитый и не окончивший своего Дела, но продолжающий творить его из мира потустороннего (сверхчувственного). Поэзия и есть это Великое Делание. Причем ее содержанием является познанное в высших мирах (о чем свидетельствует фраза „умирай в луче познанья”).

Именно поэтому могила Гейне служит для героя стихотворения „алтарем”, воспринимается как „святыня”. Он приходит туда с желанием посвящения. Могила Поэта и кладбище, где она находится, в системе смыслов этого стихотворения, - сакральное пространство, отличное от окружающего профанного мира (мира живых). В сакральном пространстве возможна иерофания и, следовательно, посвящение. Причем посвящение с двойной семантикой: герой становится поэтом-рыцарем, готовящимся принять смерть в луче познания, чье творчество - отголосок Высшего Бытия и в этом смысле - эквивалент Великого Делания.

Сюжет стихотворения делится на три части: подготовка к посвящению - момент посвящения - описание увиденного и услышанного после посвящения. В первой части герой переходит в сакральное пространство (пространство кладбища) из профанного (пространство города) и подходит к его средоточию (могиле Поэта-Посвященного); на ментальном уровне это соответствует „сотворению молитвы”. К этому добавляются и чисто ритуальные моменты: Гейне выполняет и функцию так называемого ритора (человека, руководящего ритуалом посвящения, изъясняющего его смысл). Подготовительным является и тот ритуальный жест, который он предлагает сделать герою („наклонись к могильной сени и очисти грешный слух”), - жест очищения от всего земного (на связь с оккультной символикой указывает слово „слух”: в цитированных трактатах посвященный должен перестать слышать земные звуки).

Вторая часть посвятительного сюжета - само посвящение - воспроизводит семантику посвятительной смерти, воспринимаемой как физическое умирание.

Третья часть связана и с оккультными текстами, и с масонским посвятительным ритуалом. В масонском ритуале ритор готовил неофита к посвящению, руководил его поведением во время действа и изъяснял смысл ритуала, новые обязанности и т.д. после отправления соответствующих обрядов. Такую сопроводительную речь слышит герой после того, как прошел „жуткий миг” посвящения. Но если до посвящения с ним говорил Поэт, чей голос он услышал в „шелесте лип склоненных”, то теперь он слышит голос сверху, непосредственно из высшего мира. С ним говорит „Вождь Правды, Страж Святыни”. Этот голос в оккультной литературе соответствует Голосу Безмолвия, раздающемуся сверху „в тишине”, наступившей вслед за грозой. Герой стихотворения продвигается вглубь сакрального, причем физическое продвижение сменяется духовным (звуковые образы): от служителя культа и посвященного (Гейне) к самому богу (Вождю Правды). И обратно - от „безмолвья” кладбища к „гулу улиц, площадей”, от „жуткого мига” посвятительной тишины и луча-света к „кричащей мгле мгновений”.

То, что произошло с героем, задумано автором не как метафора, а как серьезно (в рамках оккультной игры) описанное и пережитое ритуальное действо - мистерия, которая в этом стихотворении локализована в пространстве и во времени, ограничена иным, получающим в ее соседстве и в смысловом соположении с ней статус профанного, пространством и временем.

Эта локализация вынуждает читателя не выбирать из двух возможных толкований, а отождествить два дискурса, два языка и два жанра, чьи обнаруженные границы совпадают. Мир романтического вымысла, сказки, мир литературный ограничен миром трезвой реальности, никак не маркированным с литературной точки зрения, и эта же граница оказывается границей сакрального время-пространства мистерии, религиозного действа, ограниченного профанным временем и пространством, с точки зрения человека религиозного не имеющего иных свойств, кроме отрицательных, ибо сакральное задает парадигму.

Значит, литература тождественна религиозному служению, которое творит Поэт - Рыцарь Духа, а все им написанное, то есть сказка, есть мистерия, связанная не с мистическим чувством вообще, а с определенным оккультным мифом. Границы сказки (романтической) совпали здесь с границами мистерии.

Но та же логика подсказывает другое отождествление: граница сакрального и профанного совпадает с границей кладбища - в пространственном смысле и с границей человеческой жизни - во временном. Пути поэзии-познания ведут в смерть, оборачивающуюся вечной жизнью. Поэт мертв и, значит, вернулся в сверчувственные миры, но его песни растворились в природе, стали ее голосами, голосами самого Бытия.

Проведенное нами исследование позволяет с уверенностью сказать, что в сознании Кржижановского в ранний период его творчества само понятие сказки было тождествено понятию мистерии, так же как миф о поэте тождествен оккультному посвятительному мифу, а гностические устремления отождествлены с эстетическими. Причем литературное начало в этом симбиозе было подчинено религиозному (оккультному), ибо само творчество мыслилось не чем иным, как орудием посвящения, средством выражения религиозных настроений. А тождество мифа о Поэте-Рыцаре с аналогичным мифом в повести Ольги Форш позволяет предположить, что этому соответствовали и жизненные коллизии описанного выше сообщества посвященных, в которое был интегрирован и наш автор.


ИТОГ

Итак, поэтическое творчество Кржижановского является последовательной реализацией определенной программы, возникновение которой связано с „религиозными увлечениями” начала 10-х годов и которая является интерпретацией посвятительного мифа, имевшего хождение в кругу Форш и Кузьмина. В нем контаминированы мифологемы эзотерического буддизма (классическая теософия) и эзотерического христианства (тринитарная мифология розенкрейцерства, разрабатываемая Штайнером).

Эта программа представляет художественное творчество как средство реализации посвятительного опыта, к которому для ориентированного на оккультные формы религиозности автора сводится любая форма опыта религиозного. Текст, таким образом, встраивается в систему оккультной литературы и функционально начинает соотноситься с мистериальным текстом, становясь частью посвятительного ритуала. Это трансформирует его пространственные, временные и сюжетные характеристики.

Можно сказать, что у Кржижановского литературный текст подчинен решению инолитературных задач, которые, однако, мыслятся как органически присущие литературе.

Молодого автора интересует проблема Гнозиса, он проникнут верой настолько, что посвятительный сюжет оказывается для него метасюжетом литературы в целом, границы которой отождествляются для него с границами сказки. Но пройдет всего несколько лет, и „сказка”, являющая истину, превратится в „Сказочку об Истине”. А „посвятительный сюжет” получит сложное переосмысление в „Сказках для вундеркиндов”.


СНОСКИ:

1 „Между тем, именно эти последние годы его жизни в Киеве были началом литературной жизни. Именно в эти дни в Киеве рождались и созревали его маленькие философские новеллы, которые три года спустя он объединит в сборник „Сказки для вундеркиндов”„ (cм.: А.Б о в ш е к, Глазами друга (Материалы к биографии С. Д. Кржижановского. - в кн.: С. К р ж и ж а н о в с к и й, Возвращение Мюнхгаузена, Л.,1990, с. 480).
2 См. в кн.: Сигизмунд К р ж и ж а н о в с к и й, „Страны, которых нет”. Статьи о литературе и театре. Записные тетради, М., 1994, с. 86.
3 А. Б о в ш е к, Глазами друга..., с. 480.
4 „Вестник теософии”, 1912, No 10, с. 93. Далее ссылки на это издание указаны в тексте: „Любовь...” и страница.
5 См.: С. С. А в е р и н ц е в, Мистика. - „Философский энциклопедический словарь”, М., 1989, с. 368.
6 Достаточно вспомнить, что вопрос пола и любви был центральным в философии Розанова, что не только творчество, но и жизненная практика символистов была воплощением соловьевско-неоплатонической идеи Эроса (см., например, антологию „Русский Эрос, или Философия любви в России”, М., 1991).
7 См.: В. С. С о л о в ь е в, Смысл любви. - В. С. С о л о в ь е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, М., 1990, с. 502.
8 Т а м ж е.
9 Т а м ж е, с. 505.
10 В книге „Новое религиозное сознание и общественность”, которую цитирует Кржижановский, Бердяев пишет: „Преображение природы, победа над безличными инстинктами достигается индивидуализированием любовного влечения, усилиями найти лицо, ощутить в слиянии образ, начертанный в Боге, не допустить превращения своей личности и личности другого в простое орудие рода” (Н. А. Б е р д я е в, Новое религиозное сознание и общественность, М., 1999, с. 243).
11 „Познавая в любви истину другого не отвлеченно, а существенно, перенося на деле центр своей жизни за пределы своей эмпирической особности, мы тем самым проявляем и осуществляем свою собственную истину, свое безусловное значение, которое именно и состоит в способности переходить за границы своего фактического феноменального бытия, в способности жить не только в себе, но и в другом” (В. С. С о л о в ь е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 507).
12 „Помимо материального и эмпирического содержания своей жизни, каждый человек заключает в себе образ Божий, т.е. особую форму абсолютного существования. Этот образ Божий теоретически и отвлеченно познается нами в разуме и через разум, а в любви он познается конкретно и жизненно” (В. С. С о л о в ь е в, Сочинения в 2-х томах, т. 2, с. 507).
13 В примечаниях к статье Кржижановский ссылается на Канта дважды. В первый раз - для того, чтобы обосновать двойственность человеческого „я” („Разделение человеческого „я” на эмпирическое и трансцендентальное принадлежит Канту”). Второй раз - чтобы подкрепить утверждение о том, что „познание и творчество - разные стороны единой силы” („Кант учит, что человек познает в своем опыте только то, что им же в опыт и привнесено”).
14 „Познание любовью не только отражает бытие вещей, - оно отзвук самого акта их творения, потому что, утверждая воспринятый мир, любовь высказывает волю к бытию любимых, приемлемых ею вещей и отраженно как бы повторяет и завершает самый акт их созидания. Любовь к каждой данной вещи вторично создает ее, потому что всякая вещь была призвана к бытию Великой Любовью. Здесь мы подходим к религиозной тайне о Любви творящей...” (с. 99). Примечательно, что мысль о „пересоздании”, „вторичном созидании” любимой вещи потребовала у Кржижановского сноски - отсылки к Декарту („Декарт утверждает, что Бог создает мир бесконечное число раз, так как каждое мгновение высказывает волю к продолжению его бытия”). Отсылка эта, точно так же, как и в случае с Кантом и Спино-зой, - ассоциативна. Создается впечатление, что Кржижановский привлекает в примечаниях к своей статье различные философские концепции не только в качестве отсылки к авторитету, но и для того, чтобы создать у читателя ощущение единого смыслового пространства, где эзотерические культы, Спиноза, Кант, Декарт, неоплатоники и т. д. сосуществуют в синтезе и не противоречат друг другу. Такая стратегия вполне соответствовала духу и букве теософского учения.
15 См., например, изложение концепции розенкрейцеров в кн.: Тира С о к о л о в с к а я, Братья злато-розового креста, М., СПб., 1896; А. А. К и з е в е т т е р, Русские розенкрейцеры ХVIII столетия, Пг., 1915; Ю. А. К о р о л е в, Орден розенкрейцеров в прошлом и настоящем, М., 1997; А. Н. Н е м и р о в с к и й, В. И. У к о л о- в а, Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер, М., 1995; R. E d i n h o f f e r, Les Roses-Croix, Paris, 1982.
15а „Рыцарь”. Ежемесячный журнал для молодежи, Киев, 1913, No 3, с. 3-6. Далее в тексте: „Незамеченный...” и страница.
15б Т а м ж е, No 6, с. 4-6. Далее в тексте: „Злыдни” и страница.
16 Любопытно, что этот образ фигурирует и в книге Бердяева „Новое религиозное сознание и общественность”: „Но, любя Бога, можно любить весь мир, всю природу, всякую травку и былинку, видеть во всем отблеске Божества и высший смысл. Такое эротическое отношение к миру было отчасти у Франциска Ассизского” (с. 246).
17 Франциску Ассизскому, как он обрисован в статье „Любовь как способ познания”, в новелле соответствует Отшельник, персонаж сказки, сочиненной героем-рассказчиком: „И дальше, после обычного сказочного приступа, рассказывалось о благости отшельника: как лечил он в лесу сломанные ветром ветви и стебли... как кормил-поил сирот-птенцов в покинутом сорокопутном гнезде; как научил повилику кружить не как попало, а вверх и вверх в небо, где у Бога рай; как наказывал малым, бедным разумом цветам, перед смежением лепестков ко сну, Богу маливаться...” Здесь та же любовь „к людям, цветам, птицам” (Франциск, по легенде, проповедовал птицам), ко всему „малому и незначительному”. Но только стремление „распутать” все сложное, привести все к Единству, убрать из него все щели („Худо быть Божьему миру не целу”, - проповедует Отшельник) в новелле 20-х годов оборачивается не спасением мира, но катастрофой.
18 См.: С. С. А в е р и н ц е в, Притча. - „Краткая литературная энциклопедия”, т. 6, [М., 1971], стлб. 20-21.
19 Говоря об эссе, мы придерживаемся концепции этого жанра, близкой к изложенной в статье: М. Н. Э п ш т е й н, На перекрестке образа и понятия (Эссеизм в культуре Нового времени). - в сб.: „Красная книга культуры”, М., 1989, с. 131-147. В эссе „динамически чередуются и парадоксально совмещаются разные способы миропостижения”, оно „держится как целое именно энергией взаимных переходов, мгновенных переключений из образного ряда в понятийный, из отвлеченного - в бытовой”. В центре жанровой структуры - „мыслеобраз”, в котором органически соединяются „чувственно-конкретное и обобщенно-интеллектуальное”, и, кроме того, „предполагается достоверность и правдивость этих мыслеобразов, внедренность их в бытие”. И „Некто”, и злыдни именно и выступают у Кржижановского в функции эссеистического „мыслеобраза”, парадоксально совмещая вымышленность и „внедренность в бытие”.
20 В. Я. П р о п п, Поэтика фольклора (Собрание трудов В. Я. Проппа), М., 1998, с. 253, 255. 21 „Монизм”. - „Философский энциклопедический словарь”, с. 377.
22 Ср., например, со статьями Вяч. Иванова „Поэт и чернь” (идея преодоления отъединенности искусства от всеобщей жизни народа-хора, которое достигается в жизнетворческом мифе, идея „большого искусства”, которое будет более чем искусством - миротворением), „Заветы символизма”; но особенно - со статьей „Две стихии в современном символизме” (Вяч. И в а н о в, Родное и вселенское, М., 1994). Пафос преодоления, раздвижения границ эстетического в жизнь отличает и работы Андрея Белого, причем даже в большей степени, чем статьи Иванова.
23 „Бюллетени литературы и жизни”, 1912, No 5, ноябрь, с. 197-200.
24 См., например: А. Л. Н и к и т и н. Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры в Советской России, М., 1998; А. И. С е р к о в, История русского масонства: 1845-1945, СПб., 1997. 25 В архиве писателя имеется три тетради его стихов, причем первая тетрадь представляет собой как бы подготовленный к печати сборник, ибо все стихотворения разнесены по тематическим разделам (РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 2. Ед. хр. 71, 72).
26 А. Т а м а р ч е н к о, Ольга Форш (Жизнь. Личность. Творчество), Л., 1974, с. 21-50. Кроме того, Е. М. Кузьмин в качестве активного деятеля Киевского теософского общества упоминается и в книге: M. C a r l s o n, No religion higher than truth. A History of the Theosophical Mouvement in Russia, 1875-1922, Princeton, 1983.
27 См.: Р. Ш т а й н е р, Космогония (Цикл лекций, прочитанных перед членами Теософского общества 1-14 июня 1906 года), лекция 8. - в кн.: Р. Ш т а й н е р, Из области духовного знания, М.,1997. На первой ступени, готовясь к посвящению, ученики должны были „жить в настроении любви к Богу и творениям его”, на второй - „переживать чужие страдания как свои”, на третьей - „оставаться покойным, как бы бездействующим в моменты величайшей деятельности, свободным от своих собственных чувств”, на четвертой - „смотреть на свое тело как на орудие, которое он (ученик. - Е. В.) несет вне себя”, еще две ступени описывают приобретение через мистическую смерть высшего знания, а на последней человек становится творцом в высших мирах. Первая и вторая ступень соответствуют „закону любви”, третья и четвертая - „закону чистоты” и „закону свободы”, пятая - „закону познания”, последняя - закону творчества у Кузьмина. Штайнер же здесь ориентируется на существующую оккультную традицию, интерпретируя ее в духе своего „эзотерического христианства”. О теософской направленности брошюр Кузьмина говорит и тот факт, что, аргументируя тот или иной этический аспект своего наставления, он прибегает к различным религиозным традициям - от христианской до буддийской, каковой эклектизм корреспондирует с идеей „синтеза всех религий”.
28 См. в книге А. Тамарченко.
29 „Вестник теософии”, 1913, No 2. См. раздел „Хроника жизни”, отчет о первом всероссийском съезде по образованию женщин, а в нем - изложение тезисов доклада члена Теософского общества А. Г. Молокина „Принцип самодеятельности в сфере нравственного воспитания” (с. 73).
30 Т а м ж е, с. 50-52. Перепечатано: „Рыцарь”, Киев, 1913, No6. Далее цитируется по этому изданию.
31 См.: Р. Ш т а й н е р, Посвящение и мистерии. - в кн.: Р.Ш т а й н е р, Из области духовного знания (с. 44-55); Е. П. Б л а в а т с к а я, Тайная доктрина, М. - Харьков, 1999, с. 21-41.
32 Вводя проблематику мифа и ритуала, мы опираемся на исследования: М. Э л и а д е, Священное и мирское (М., 1994) и В. Я. П р о п п, Исторические корни волшебной сказки (Л.,1946). В этом мы следуем за Е. В. Глуховой, так же, как и она, соединяя древний посвятительный миф и оккультное посвящение, объясняя одно через другое (см. ее диссертацию „Посвятительный миф в биографии и творчестве А. Белого”, М., 1998). Но наше исследование берет эту проблему в другом аспекте - соотношения мифа, ритуала и жанра в той особой речевой сфере, какую представляет собой эзотерический контекст.
33 См. работу Р. Штайнера „Христианство как мистический факт и мистерии древности” (написана в 1902 году). Мы обращаемся к работам Штайнера, говоря о контексте теософии, учитывая тот факт, что его отделение от теософского движения относится к 1912 году, а до того он воспринимался всеми в общетеософском русле.
34 См. об этом в диссертации Е. В. Глуховой.
35 См., например, работу Р. Штайнера „Путь к самопознанию человека (В восьми медитациях)”, написанную в 1912 году. Говоря об оккультной мистерии как о жанре, мы отличаем ее от жанра собственно мистерии, требующей драматической формы. Мистерия в данном случае - функциональный жанр. Мистерией может быть и повествование, и драматическое действо.Его ритуально-сакральная функция задает и основные черты его содержания. Так, мистериями для посвященных были передаваемые изустно легенды русских тамплиеров (см.: А. Л. Н и к и т и н, Мистики, розенкрейцеры и тамплиеры...).
36 М. Э л и а д е, Священное и мирское, с. 118.
37 Стихотворение начинается словами:
В прибой шумящий океана
Ночной ловец бросает сеть...
Ловец - это Декарт, сеть которого свита из „нитей цепких дум”.
38 Г. Г е й н е, Путешествие по Гарцу. - в кн.: Г. Г е й н е, Стихотворения. Поэмы. Проза, М., 1971, с. 527; о романтической сказке также см.: А. Б. Б и т н и к о в а, Трансформация принципов немецкой романтической сказки в русской литературной сказке перв. пол. ХIХв. (Погорельский А. А., Одоевский В. Ф.). - в кн.: „Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей, М., 1987, с. 52-57.
39 П. И. В е й н б е р г, Генрих Гейне, его жизнь и литературная деятельность, СПб., 1903.
40 См. об этом, например: Жерар А н к о с, Генезис и развитие масонских символов, история ритуалов, СПб., 1910; Тира С о к ол о в с к а я, Масонские ковры, СПб., 1907; е е ж е, Братья злато-розового креста; е е ж е, Русское масонство и его значение в истории общественного движения, СПб., 1907; В. Т е р л е ц к и й, Масонство в его прошлом и настоящем, Полтава, 1911; А. Н. П ы п и н, Материалы по истории масонских лож, СПб., 1872.

Opublikowano w: «Вопросы литературы» 2002, №6.

Powrót do spisu treści

Евгения Воробьева

ЖАНРОВОЕ СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧЕСТВА
С. Д. КРЖИЖАНОВСКОГО


Strona tytułowa Год:
2002
Автор научной работы:
Воробьева, Евгения Исааковна
Ученая cтепень:
кандидат филологических наук
Место защиты диссертации:
Москва
Код cпециальности ВАК:
10.01.01
Специальность:
Русская литература
Количество cтраниц:
211

Оглавление диссертации

Введение.

Глава 1.
Сигизмунд Кржижановский в 1910-е г.г. На пороге литературы (от мифа к сюжету).
§ 1. Путь прозаика: от притчи к сказке. Рождение образа.
§ 2. «Путями мистерий»: оккультный миф и жанр. Трансформация литературного быта.
§ 3. Поэтическая сказка, мистериальный текст и рождение сюжета.
Глава 2.
Сигизмунд Кржижановский в 20-е годы. Сказка как жанр переосмысления и рождение литературности.
§ 1. «Миросозерцание под пулями»: От теософии к минус-философии.
§ 2. «Якоби и «якобы». От жанра к антижанру. Становление жанровой модели.
§ 3. «Страна нетов». Модель жанра и стратегии повествования.

ВВЕДЕНИЕ ДИССЕРТАЦИИ (часть автореферата)

С.Д. Кржижановский принадлежит к числу авторов, имя которых было возвращено широкому читателю в середине 80-х. Благодаря публикациям В.Г. Перельмутера, подготовившего к печати четыре сборника художественных произведений писателя и брошюру его избранных статей о литературе, достаточно большая часть архива автора теперь обнародована и желающие могут погрузиться в странный, фантастичный мир его повестей и коротких рассказов. Мы видим, что его творческое наследие не исчерпывается, только областью художественной повествовательной прозы. Отдельный предмет для изучения и значимую часть наследия автора, составляет литературоведение Кржижановского. Его работа «Поэтика заглавий» долгое время оставалась единственной в отечественном литературоведении, посвященной этой стороне художественного текста. Его перу принадлежит также множество статей, которые посвящены творчеству таких разных авторов как Шекспир, Бернард Шоу, Островский, Чехов (и др.). И всякий раз Кржижановский открывает в своем персонаже нечто неожиданное, благодаря нетривиальному подходу к художественному произведению, исходящему из его собственных своеобразных эстетических воззрений (их реконструкции исходя из шекспироведения Кржижановского посвящена диссертация Делекторской1). Кроме того, Кржижановский - автор пьес (долгое время он сотрудничал с таировским Камерным театром), киносценариев (напр., «Праздник святого Йоргена»), эссе. Подобное многообразие сфер и областей словесного творчества, в которых работал автор, ставит исследователя, чья задача - рассмотреть его произведения с точки зрения жанровых особенностей, перед необходимостью выбора, сужения круга исследуемых явлений. (…)

Тема нашей работы - «Жанровое своеобразие творчества С.Д. Кржижановского», таким образом, будет раскрыта на материале художественно-прозаических произведений писателя, из которых, в свою очередь, мы выбрали для анализа лишь вошедшие в ранний и - что важно в контексте нашего исследования - единственный, полностью составленный самим автором сборник «Сказки для вундеркиндов». Этот выбор обусловлен тем, что вошедшие в эту дебютную книгу тексты - своего рода лаборатория: стиль, повествовательные структуры и обуславливающие их жанрообразующие механизмы, - то, что в итоге определит единство и цельность его творческого облика, здесь показаны в момент своего рождения, обнажены сами механизмы их функционирования. Значит, именно в этих текстах автор находит тот жанр, сквозь призму которого будет проходить действительность, изображаемая и понимаемая им. Обращаясь к «Сказкам для вундеркиндов», мы берем жанр в его становлении, мы обращаемся к самому процессу поиска жанра. С этим стремлением обнаружить прежде всего механизмы формирования жанра (помимо тех условий, которые диктует нам объем данного исследования) связано дальнейшее сужение круга принятых для рассмотрения текстов. Из всех сказок мы выбираем две - те из них, в которых автор в наибольшей мере позволяет эти механизмы обнаружить.

Исследователи творчества Кржижановского отмечают, что все его произведения, в силу присущего им сюжетного, образного, тематического, вообще смыслового, единства образуют, в сущности, единый текст о едином мире (…)2.

Globus intellectualis Сигизмунда Кржижановского. Этот мир - весь, нацело - дан в каждом его тексте - от романа до миниатюры. Поэтому, сужая область рассматриваемых явлений от всего творчества до одного сборника, мы не отступаем от заявленной темы - говоря о жанровом генезисе вошедших в него произведений, мы тем самым обозначаем основные вехи разговора о жанровом генезисе всей прозы Кржижановского как единого и законченного в себе произведения.

Между тем, рассматривая жанровые особенности творчества Кржижановского, мы можем говорить лишь о постановке основных проблем, связанных с данной темой, лишь об обозначении ее ключевых моментов, ибо с этой точки зрения творчество Кржижановского еще не рассматривалось. До недавнего времени этому автору, в силу его ограниченной известности, вообще не уделялось внимания в отечественном литературоведении. Публикации его произведений вызвали критические отклики в ведущих отечественных журналах и в некоторых зарубежных изданиях3. В то же время сами эти публикации были снабжены вступительными статьями и комментариями. И если рецензии содержат общую характеристику творчества Кржижановского, которая может послужить отправным пунктом для дальнейших и более специальных изысканий, то вступительные статьи, в основном принадлежащие перу B. Г. Перельмутера, помимо этого, излагают факты его писательской биографии, которые исследователю удалось реконструировать и которые учтены нами в нашей работе. Кроме того, ценным биографическим источником являются воспоминания людей, знавших Кржижановского, опубликованные в книге.

Между тем, рассматривая жанровые особенности творчества Кржижановского, мы можем говорить лишь о постановке основных проблем, связанных с данной темой, лишь об обозначении ее ключевых моментов, ибо с этой точки зрения творчество Кржижановского еще не рассматривалось. До недавнего времени этому автору, в силу его ограниченной известности, вообще не уделялось внимания в отечественном литературоведении. Публикации его произведений вызвали критические отклики в ведущих отечественных журналах и в некоторых зарубежных изданиях3. В то же время сами эти публикации были снабжены вступительными статьями и комментариями. И если рецензии содержат общую характеристику творчества Кржижановского, которая может послужить отправным пунктом для дальнейших и более специальных изысканий, то вступительные статьи, в основном принадлежащие перу B. Г. Перельмутера, помимо этого, излагают факты его писательской биографии, которые исследователю удалось реконструировать и которые учтены нами в нашей работе. Кроме того, ценным биографическим источником являются воспоминания людей, знавших Кржижановского, опубликованные в книге C. Кржижановский «Возращение Мюнхгаузена». Первой собственно литературоведческой работой по творчеству Кржижановского стала основополагающая статья В. Топорова «Минус-пространство Сигизмунда Кржижановского»4, характеризующая семиотику художественного пространства в его произведениях. Не менее интересны и более частные исследования, появившиеся вслед за обобщающей работой Топорова. Так, работа Т.В. Цивьян «Состязание певцов» С. Кржижановского: словесная версия звукового пейзажа»5 посвящена проблеме особого рода описаний, перекодирующих музыкальный код в словесный. Статья же В. Мильдона «Тринадцатая категория рассудка»6 интересна тем, что творчество Кржижановского рассматривается в ряду произведений писателей-современников, объединенных общей темой «мертвого как живого» и «живого как мертвого». В основных своих положениях эта статья корреспондирует с концепцией «значимого минуса» В. Топорова, ибо показывает, что у Кржижановского смерть - не небытие, а «минус-бытие», то есть бытие, но особого рода. Статья Ю.Е. Ганзя «Многоликость слова (образы и принципы их построения в прозе Кржижановского)»7 исследует лингвистические аспекты образа в прозе писателя. И особо нужно сказать о диссертациях по Кржижановскому, защищенных в последнее время. Это работа Н.Ю. Буровцевой «Проза С.Д. Кржижановского: проблемы поэтики»8 и работа И.Б. Делекторской «Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского». Обе диссертации рассматривают творчество Кржижановского как единое целое и по своему содержанию, по сути, взаимодополняют друг друга. В диссертации Буровцевой исследуются структурно-повествовательные и металитературные (поставленные в связь с интертекстуальными) моменты творчества писателя, а также особенности пространства и времени в его прозе. В диссертации Делекторской за основу реконструкции философско-эстетической концепции берутся литературоведческие (в основном шекспироведческие) работы Кржижановского, которые рассматриваются в приложении к его оригинальному творчеству. Таким образом, по мысли автора диссертации, «литературоведение» и «литература» у Кржижановского образуют единое целое: литературоведение - одновременно и способ самоописания, и эстетическая декларация, художественный текст - претворение в образной форме заявленного теоретически. Так возникает концепция творчества Кржижановского как единого текста, пронизанного сетью «сквозных» образов, смысловых констант, лежащих в основе его художественного мира.

Как мы видим, ни одна из перечисленных нами работ не касается проблемы жанра. Наше исследование - первая попытка такого рода. Этим обусловлена новизна работы.

Тем не менее, именно в силу сложившегося в литературе, посвященной Кржижановскому, представления о его творчестве может показаться, что его рассмотрение с позиций жанра - избыточно.

Действительно, уже укоренилось представление о Кржижановском как о писателе, чья манера сформировалась в одночасье, и сразу - как уникальная, не имеющая последователей и предшественников9. Кржижановский оказывается «внесистемной» и «бесконтекстной» единицей отечественной литературы. Он делает предметом своего изображения различные культурные традиции, обильно их цитируя (что делает важным интертекстуальный момент изучения его творчества и сближает его с творчеством постмодернистов10, но при этом позиции, с которых эти традиции осмысливаются, не возводимы ни к одной из них. Кржижановский кажется писателем, чья творческая биография не имеет начала, причем как начала лично-биографического (непонятно, какой непосредственный контекст сформировал его таким), так и начала культурно-исторического, понимаемого в смысле определенной линии культурной преемственности, которой он наследует.

Этому способствует герметичный характер его художественного мира, стремящегося к воплощению единого универсума, замкнутого на себя сложной системой автоцитации, и объясняемого лишь из себя самого. Более того, автор даже усугубляет это впечатление за счет метаэлемента в его творчестве, предлагая читателю не только художественный универсум, в котором без части не поймешь целого, а части поясняют друг друга, но и свой собственный способ его рассмотрения. То есть, показывая тем самым, что вне этого, все в себя вбирающего, созданного им мира нет ничего и никого - в том числе и читателя. Лучшей метафорой для описания творчества Кржижановского будет змея, пожирающая свой хвост, тотальность, при попытке постичь ее сжимающаяся до точки.

Безначальность» и герметичность творчества Кржижановского становится предпосылкой для выбора исследовательской методологии: исследователи творчества Кржижановского обращались до сих пор лишь к тем или иным методам имманентного анализа текста. Это был либо структурно-семиотический подход, размыкающий произведение лишь в область исторически не обусловленных, объективно данных структур, либо более или менее традиционный «образный анализ», выявляющий характерные для Кржижановского и константные для него темы, сюжеты и символы. В некоторых случаях он сочетался с интертекстуальным, что необходимо и естественно, если речь идет о таком «цитатном» авторе как Кржижановский.

Значит, в рамках перечисленных методологий, все в творчестве Кржижановского, что не было собственно «его» художественным изобретением, заносилось в реестр интертекстуальных перекличек либо структурно-типологического сходства. Целого как отдельного произведения, так всего его творчества в его единстве все это никак не объясняло и не затрагивало, но такое рассмотрение казалось вполне достаточным.

Однако нам видится, что именно это целое и было основным созданием автора, и как таковое может быть описано только в категориях жанра.

Это утверждение согласуется с тем пониманием жанра, которого мы будем придерживаться в нашей работе и которое определило методологию нашего исследования. Вслед за А.Н. Веселовским, Ю.Н. Тыняновым и М.М. Бахтиным, мы, как это укоренилось в современном отечественном литературоведении, рассматриваем жанр как категорию исторической поэтики11. Однако основное направление и пути анализа литературного произведения, послужившие основой данного исследования, мы выработали, опираясь на труды М.М. Бахтина и его школы.

Вслед за М.М Бахтиным (П.Н. Медведевым) мы понимаем жанр как «типическое целое художественного высказывания, притом существенное целое, целое завершенное и разрешенное»12. Это определение требует поясняющей реконструкции, осуществляемой нами с опорой на такие работы М.М. Бахтина, как «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», «Автор и герой в эстетической деятельности», «Слово в романе». Это определение взято нами из работы Бахтина (Медведева) «Формальный метод в литературоведении». В ней автор полемизирует с традиционным, идущим от Гумбольдта, пониманием слова и языка, которое берет слово в его отдельности от других слов, с его «вечным» смыслом, оторванным от субъективности и исторического изменения. Это представление о языке вытекает у Гумбольдта из его понимания внутренней формы языка («постоянное и единообразное в деятельности духа, возвышающей членораздельный звук до выражения мысли, взятое во всей совокупности своих связей и систематичности»13). Именно с понятием внутренней формы связано было в современной Бахтину науке обоснование «поэтического», учитывающее не только внешний звуковой, но и внутренний, содержательно-смысловой его аспект. Этому подходу, по мнению Бах тина (Медведева), и противостоял формальный метод. Автор работы же ищет обоснования специфики «поэтической конструкции» как формально-содержательного целого, но обоснования иного, чем гумбольдтианская парадигма14. Для этого необходимо понять, какой же вообще элемент в поэтическом произведении «соединяет глубину и общность смысла с единичностью произнесенного звука», «создает возможность перехода от периферии произведения к его внутреннему значению, от внешней формы к внутреннему идеологическому смыслу»15. Таким элементом становится «социальная оценка». В отличие от «внутренней формы» «социальная оценка» не есть нечто «постоянное и единообразное», а напротив - это совокупность исторически-актуальных для данного момента, присутствующих в сознании говорящего социально-культурных взаимосвязей, которые направляют его речевую интенцию, определяя выбор предмета высказывания, интонацию и т.д.: «между смыслом и актом (высказыванием), между актом и конкретной социально-исторической ситуацией устанавливается историческая, органическая, актуальная взаимосвязь»16. Значит, смысл слова связывается с внешним «звучащим телом» только в речевом акте высказывания и связь эта определяется, с одной стороны, всей полнотой идеологического контекста, с другой же - непосредственной, включенной в него речевой ситуацией, в которой высказывание, «располагаясь своим звучащим телом между людьми» и организуя свою аудиторию, в зависимо17 от специфики этой организации, обладает той или иной функцией в речи.

Эти моменты и включает в себя определение жанра как «типического целого высказывания», которое определяется «социальной оценкой», и представляет собой воспроизводимую «внутреннюю» форму конкретного высказывания, оформляющую его, с одной стороны, во внешнем, «композиционном» плане, в плане «рассказао событии», то есть организующую его «звучащее (…)» в реальном времени и пространстве в зависимости от «места в жизни» (сферы быта или идеологии, обуславливающей речевую ситуацию и функцию произведения в ней), и с другой - во внутреннем, «тематическом» плане, в плане архитектоники рассказываемого события, осваивая и осмысливая те или иные стороны действительности. Жанровая форма произведения есть отношение форм: внешней, композиционной и внутренней, архитектонической18. По отношению к архитектонической форме и определяется специфика жанров эстетических среди прочих речевых жанров (прагматических жанров). В прагматических жанрах «социальная оценка» направлена на действительность, внеположную произведению, предмет высказывания лежит в одной плоскости с самим событием высказывания и с его ситуацией, характеризующейся у Бахтина как «становящееся событие». Говорящие заинтересованы в его познании, либо в его изменении. Таков предмет высказывания в познавательной и в этической сферах. Эстетическая сфера, в которой осуществляется высказывание художественное, изымает предмет из становления, и, по терминологии Бахтина «завершает» его. «Социальная оценка» ничего не ищет и не хочет вне высказывания, а «целиком и полностью выпевается в нем самом». Формы «завершения» это герой, сюжет и хронотоп19. Ими и определяется эстетический жанр со стороны «архитектоники рассказываемого события». С этой точки зрения жанр литературный есть не только лишь «типическое целое», но и «целое завершенное и разрешенное», то есть предмет которого изолирован из события познания и поступка и «разрешен» (освобожден) от любого требования истинности или практической значимости.

Категория жанра, таким образом, связывает индивидуальный замысел автора с общей, существующей в культуре формой его воплощения. Жанр организует «эстетическое видение» автора: изображаемое событие дано ему не (…).

Значит, мышление-замышление целого, «универсумность» художественного мира у Кржижановского предполагает уже в самом замысле сонаправлен-ность авторской интенции с «жанровым мышлением». Категория жанра «актуализируется» в поэтике Кржижановского, несмотря на ее модернистский характер (о котором свидетельствует обращение автора к неклассическим типам повествования ). Жанровое мышление «ответственно» за выбор форм «рассказываемого события», и определяет его единообразный характер в творчестве автора (это единообразие было отмечено исследователями и критиками как конститутивная для творчества Кржижановского черта).

Концепция жанра, дающая нашему исследованию методологическую основу, предполагает два пути выявления жанровой природы произведения. Первый - идущий от текста к образующему его речевому контексту, к ориентирующему моменту, обуславливающему авторскую жанровую интенцию, как интенцию имплицитную, встроенную в механизм порождения того или иного жанра, его «замысел», в том смысле, в каком это понятие употребляется в контексте нашей работы. В этом случае, распознавая жанр произведения, мы в первую очередь рассматриваем его как уже-данное единство форм (внешней и внутренней), актуализирующее типические - жанровые черты. Однако, учитывая особенности литературного развития рассматриваемого нами периода, мы выдвигаем и возможность иного пути. Автор не только «замышляет», но и «умышливает» свое произведение: его возможная жанровая форма часто становится объектом сознательного выбора, отрефлектированного намерения, созданию произведения в рамках определенной жанровой традиции нередко предшествует концептуализация этой традиции, так или иначе внешне запечатленная («жанровый» заголовок или подзаголовок, авторское предисловие). Часто существует некий зазор, явное несоответствие «декларации» «выполнению», и заявленный жанр вступает в сложные взаимоотношения с исполненным. Такие несоответствия располагают к тому, чтобы не доверять подобным актам авторской рефлексии. Действительно, ее констатацией не исчерпывается и не определяется нацело жанровая характеристика произведения. Но, с другой стороны, автор, декларируя свои намерения относительно жанра, провоцирует читателя, предлагая ему прочесть произведение как текст определенного жанра, актуализовать (узнать) в нем знакомые черты, либо сложить из черт общих у произведений, объединенных именем одного жанра, направляющую автора концепцию. Так авторская жанровая интенция (эксплицитная интенция умысла, а не имплицитная - замысла), организуя акт эстетической коммуникации, делает форму из уже-данной - подвижной, формирующейся в акте восприятия. Поэтому возможно и движение не только от формы - к интенции и к породившему ее контексту, но и от интенции - к форме, как к становящейся, формируемой в акте эстетической коммуникации.

Это разделение подходов к жанру - «извне» и «изнутри» - необходимо было произвести, чтобы обосновать наше обращение к моментам концептуализации жанра у Кржижановского, в частности, в той части диссертации, которая посвящена рассмотрению жанра сказки. Мы будем исходить одновременно из двух означенных позиций: постараемся понять, какой жанровый, направляющий чтение, смысл содержится в авторской атрибуции текста, и одновременно - к каким исторически сложившимся формам апеллирует этот текст. Именно таким образом мы можем получить ответ на вопрос о его жанровом генезисе.

Выше мы уже писали о том, что художественное сознание Кржижановского характеризуется высокой степенью рефлексии, выплескивающейся на страницы его произведений в виде всевозможных метаэлементов. Работая с жанром его произведений, мы не можем этого не учитывать. Проведенное нами разделение диктует необходимость принимать во внимание авторскую интенцию, как «эксплицитную», так и «имплицитную», но рассматривать их во (…)20. модействии, не доверяя ни той, ни другой до конца. Авторские самохарактеристики часто будут отправной точкой нашего рассуждения.

Кржижановский во второй «Записной тетради» писал: «Мир есть сюжет». (…)21 Несюжетно нельзя создавать». Действительно, сюжет представляет собой «смысловое ядро произведения», «при помощи которого развертывается, «материализуется» очередная рефлексивная конструкция автора». «Сюжет» как определяющая черта произведений Кржижановского развертывается с героем в определенном пространстве-времени. Поэтому в творчестве Кржижановского сюжет как значимая и стержневая единица произведения - основной «показатель» жанра. Но говорить о нем как о таковом мы можем лишь в генетическом аспекте, лишь введя категорию замысла как жанрового, оформляющего видения. Значит, цель нашей работы - определить жанровую природу, раскрыть тайну происхождения сюжета и связанных с ним форм завершения (герой, хронотоп) в прозе Кржижановского.

Этот общий, единый для всех произведений Кржижановского сюжет определен был и в исследовании Буровцевой, и в критической статье В. Камянова как сюжет познания, воспроизводящий акт познания, связанный с гносеологической проблематикой. Герой же определяется как познающий герой, герой-мыслитель, «проблемист» и «эрудит» (Камянов). «ядро предполагаемого сюжета - приключения пытливой мысли», «писателя занимает жизнь мысли, когда та сама себе госпожа, и его фантастические допущения прежде всего (…)22.

(…)23 - пишет критик Камянов. Ср. и у Буровцевой: «сравнение Кржижановского с X. Борхесом не лишено основания: помимо культурологической нагруженности текста, их творчество объединяет гносеологическая проблематика, главная у обоих авторов. Многие его (Кржижановского) новеллы написаны «по мотивам» того или иного литературного произведения или - шире -созданий мыслительной деятельности человека вообще»24.

Эта «гносеологичность» сюжета ставит творчество Кржижановского как бы на границу литературы и иных идеологических областей, что немаловажно для выяснения его жанровой природы. Развернутость произведений к гносеологической проблематике, к выяснению истины может вызвать сомнение в изначально эстетической природе слова у Кржижановского. Ведь такой поворот означает, что автор использует слово тех сфер, где осуществляется познание, как «чужое слово». Ибо идеологическое слово, по Бахтину, - это «чужое слово», преднаходимое человеком как «авторитарное», либо как «внутренне-убедительное». Эта сфера - сфера риторики, обширная сфера нехудожественного прозаизма, сфера заинтересованной передачи смысла. «Чужое слово» в художественной прозе - показано как «слово героя» и как «слово о герое». Важен не заданный смысл его, а непосредственная направленная на него интенция героя - оно не «передается», а «изображается» в качестве чужого. Так постановка проблемы жанра связывается с проблемой определения речевого статуса прозаизма Кржижановского - характера отраженной в нем интенции относительно «чужого слова» - эстетически-изобразительной либо прагматически-оспаривающей (воспринимающей), риторической либо художественной. Отсюда нужно решать вопрос о функции искомого нами жанра.25

Ориентируясь на авторское признание, которое цитируется практически в каждой посвященной Кржижановскому работе, о том, что он сам пришел в литературу из философии, разочаровавшись в философии, «отдав понятия» философии «суду образов»26, мы можем сказать, что искомый нами жанр предназначен для переосмысления автором его собственного идеологического прошлого (обозначенного словом «философия») с его речевыми формами.

И не только авторское признание (нуждающееся в проверке), но и факты говорят о том, что такое прошлое у автора было, и что оно, безусловно, значимо для него. Ибо первые тридцать лет своей жизни Кржижановский осознавал как подготовительный, ученический этап к последующим тридцати, в которые он писал прозу. М. Гаспаров в статье, посвященной Кржижановскому констатировал: «Какой мир запроектировал его самого, мы не знаем: о своих дореволюционных годах он молчал, а бумаги только свидетельствуют: шесть лет - на юридическом факультете, год учения (чему?) в Западной Европе, с 1914-го (…)27 присяжный поверенный в Киеве.» Значит, постановка проблемы жанрового генезиса влечет за собой необходимость раскрытия - хотя бы отчасти - того, о чем умалчивал Кржижановский.

В нашей диссертации мы впервые предприняли попытку реконструкции мира, который, по меткому выражению M.I. Гаспарова «запроектировал» Кржижановского. Причем наша реконструкция, затрагивающая биографический контекст Кржижановского 10-х годов, нацелена не только и не столько на выявление реальных биографических связей (количество фактов, которые нам все же удалось установить, к сожалению, не так велико), сколько - через характер этих связей - на реконструкцию этого контекста как контекста жанропоро-ждающего, т.е. идеологического, литературно-бытового и речевого. Нам важно было поставить в связь раннее творчество Кржижановского, рассмотренное в жанровом аспекте, его мировоззренческие поиски и востребующий и породивший его контекст, определивший характер авторской интенции и речевую функцию текстов.

Реконструкции литературно-биографического контекста 10-х г.г., «запрограммировавшего» прозу Кржижановского, и выявлению жанровой природы его ранних текстов мы посвятили первую главу диссертации - «Сигизмунд Кржижановский в 10-е годы: на пороге литературы (от мифа к сюжету)». В этой главе мы анализируем как ранние поэтические тексты С. Кржижановского (время написания - 1912-1913 годы), хранящиеся в его архиве и до сих пор остающиеся неопубликованными, так и малоизвестные его эссе, найденные нами в одном из киевских изданий (более подробно об этом будет сказано ниже), и кроме того - статью «Любовь как метод познания», насколько нам известно, в работах по Кржижановскому вообще не упоминаемую (хотя и указанную им в его автобиблиографии). Все материалы, анализируемые нами в первой главе, впервые вводятся в научный оборот. Вторая глава, «Сигизмунд Кржижановский в 20-е годы: сказка и рождение литературности»28, соответственно, посвящена анализу-реконструкции (на материале статей автора, опубликованных в 1919 г. в киевской газете «Жизнь», и также еще не задействованных исследователями) того мировоззренческого кризиса, который, собственно, и побудил Кржижановского к написанию художественной прозы. Далее мы на материале произведений из книги «Сказки для вундеркиндов» прослеживаем вызванную этим кризисом трансформацию сюжетно-жанровой структуры, найденной автором еще в ранних текстах. При этом мы учитываем уже наметившуюся тенденцию говорить о произведениях Кржижановского как о новеллах. Но их новеллистическая структура в свете приведенных нами общетеоретических посылок - лишь внешняя форма, форма рассказа о событии, получающая свою содержательность по отношению к форме самого события, которая реконструируется нами «изнутри», т.е. генетически, исходя из соотношения двух этапов творческой биографии автора. Раннее творчество автора и его контекст - это и есть тот искомый источник, поставляющий материал для позднейшей интеллектуальной игры, исследуя который мы наталкиваемся на речевой - риторический - прагматический исток сюжета и, следовательно, жанра его позднейших произведений.

Итак, цель нашего исследования, посвященного творчеству С. Кржижановского, - определить, в чем заключается его жанровое своеобразие. Эта цель сопряжена с решением следующих задач:
- прояснение историко-культурного контекста творчества Кржижановского, который может быть обнаружен при обращении к его раннему творчеству: в отличие от зрелого творчества, оно не замкнуто на себя, а, наоборот, контекстуально;
- анализ ранних поэтических и прозаических текстов Кржижановского, выявляющий их жанровую сущность, с учетом моментов пересечения с текстами зрелой прозы автора в узловых для жанра моментах (герой, сюжет, пространственно-временной континуум);
- реконструкция мировоззренческих поисков автора, приведших к тому кризису, вследствие которого он и выбрал литературу;
- жанровый анализ текстов книги «Сказки для вундеркиндов» как репрезентативной по отношению к зрелому творчеству Кржижановского.

Цель и задачи работы обуславливают ее структуру. Работа состоит из введения, в котором поясняются основные теоретические моменты, связанные с нашим пониманием жанра, двух глав, соответственно, «Сигизмунд Кржижановский в 10-е годы: у порога литературы (от мифа к сюжету)» и «Сигизмунд Кржижановский в 20-е годы: сказка и рождение литературности», и заключения.

Но у читателя может возникнуть естественный вопрос: «Почему мы говорим все время не о каком-то определенном жанре, а о жанре вообще?» На это мы можем ответить, что в нашем «Введении» мы сознательно исходили из того, что жанр прозы Кржижановского для нас - не уже известная, и предъявляемая сразу, но все-таки искомая величина. В поисках жанра мы будем следовать за автором, пытаясь проникнуть в его замысел и понять его умысел, увидеть мир его глазами («литература» же «видит мир глазами жанра»). Поиски приведут нас к сказке. Но не сразу. Само понятие сказки слишком многообразно толкуется и поэтому слишком размыто, чтобы утверждение о том, что сказка - основной для Кржижановского жанр, могло бы что-нибудь прояснить, пока исследование еще не проведено. В конце нашего исследования слово «сказка» наполнится смыслом и займет подобающее ему место.

Сделав эту необходимую оговорку, мы можем приступить к изложению первой главы нашей диссертации. Остается лишь указать те основные источники, откуда мы черпали сведения об авторе и его тексты и обозначить принятые в тексте сокращения.

Тексты Кржижановского цитируются по изданиям29:
- С. Кржижановский «Воспоминания о будущем», М., 1989 (ВБ)
- С. Кржижановский «Возвращение Мюнхгаузена», Д., 1990 (ВМ)
- С. Кржижановский «Сказки для вундеркиндов», М., 1991 (СВ)
- С. Кржижановский «Страны, которых нет. (Статьи о литературе и театре. Записные тетради.) », Записки Мандельштамовского общества, т.6, М., 1994.
- С. Кржижановский «Якоби и «якобы»», «История пророка», публ. В.Г. Перельмутера//«Новый круг», Киев, 1992, № 2 (НК1).
- С. Кржижановский «Четки», «Бог умер», «Страница истории», публ. В.Г. Перельмутера// «Новый круг», Киев, 1992, №3 (НКЗ)

Использованы также материалы архива С. Кржижановского (РГАЛИ, Ф.2280):
- Рукопись книги «Сказки для вундеркиндов» (on. 1, ед.хр. 1)
- Рукописи стихотворений Кржижановского, содержащиеся в трех тетрадях:
- 1. «Сборник стихотворений 11-13 г.г.», включающий машинопись с авторской правкой (оп.2, ед.хр.72.) (тетрадь 1.);
- 2. «Стихи С.К.», содержащая, судя по датировкам, машинопись с авторской правкой стихов 11-19 г.г. (оп.2, ед.хр. 71) (тетрадь 2);
- 3. «Философы». Тетрадь, оформленная как сборник стихотворений, от руки подписанный Frater Tertius и включающая цикл стихотворений, каждое из которых посвящено определенному философу - поэтическое изложение истории философии (оп.2, ед.хр.71) (тетрадь 3)
- «Автобиблиография» (оп.2, ед.хр.75)

Кроме того, к рассмотрению привлекаются тексты Кржижановского, опубликованные в киевских изданиях:
1. «Рыцарь (Ежемесячный журнал для молодежи под редакцией Е.М.Кузьмина)», Киев, 1913, №№ 1-12 (Сокр., Рыцарь). Произведения Кржижановского публикуются буквально в каждом номере: «Гробница»( №1); «Ап den Fruhling»; «Молитва» (№ 2); «Прошлогодняя трава»; «Незамеченный литературный тип»; «Ветряная мельница»( №3); «Парсифаль» (№4); «Могила Гейне» (№ 5); «Книжная душа»; «Злыдни» (№6); «Предутреннее» (№8-9); «Остров смерти (из путевых заметок)»; «Парк зимой» (№ 10-12). В нашей работе подробно анализируются эссе «Незамеченный литературный тип» и «Злыдни».
2. «Жизнь (Еженедельная газета)», Киев, 1919, №1 (от 1-7 сентября), №2 (от8-14 сентября), № 9 (от 28 октября (10 ноября), где под псевдонимом Frater Tertius опубликованы соответственно: - стихотворение «Беатриче» (Жизнь 1);
- сказки «Монизм», «Сказочка об истине», «По обе стороны» (Жизнь 2);
- эссе «Миросозерцание под пулями» (Жизнь 9).

И, наконец, статья «Любовь как метод познания» цитируется по: «Вестник теософии», СПб, окт., 1912 г. (ВТ).

Биографические сведения о Кржижановском (за исключением установленных нами) почерпнуты из вступительных статей В.Г. Перельмутера к вышеуказанным трем книгам:
- В.Г. Перельмутер «Трактат о том, как невыгодно быть талантливым» (ВБ) -(далее Перельмутер 1);
- он же «Когда не хватает воздуха» (ВМ) - (далее Перельмутер 2);
- он же «Прозеванный гений» (СВ) - (далее Перельмутер 3).

Кроме того, использованы мемуары, опубликованные в ВМ. В основном мы обращались к воспоминаниям жены писателя Анны Бовшек «Глазами друга. (Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского)» - (далее Бовшек).

СНОСКИ:

1 Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского .(От шекспироведения к философии искусства): Дис. канд. филол. наук. - М., 2000 г. (далее: Делекторская). Она же: Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского, (от шекспироведения к философии искусства): Автореф. дисс. канл. филол. наук. - М., 2000 (далее Делекторская реф.). Остановились на художественной прозе, ибо именно она составляет наиболее важную часть наследия автора, определяет его место в истории литературы.
2 Делекторская. С. 6, а также М. Гаспаров. Мир Сигизмунда Кржижановского// Октябрь. - 1990, - №3 - С.201-203 (далее - Гаспаров).
3 См. Гаспаров (указ.соч.), также: И.Васюченко. Арлекин против Кощея.//Новый мир. - 1990.-№6 - С.264-266 (далее - Васюченко), В.Камянов. Красный ферзь под боем.//Новый мир,- 1992 - №8. - С.239-243 (далее - Камянов), Носов Е. Рецензия на книгу Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена». //Русская мысль. - Париж, 1992. - 6 ноября. - №3953. - С.12; Mouze Ch. Realisme moral// Quinzaine lit. - P., 1993 - № 635. - P.15.
4 См. Топоров В.Н. Минус-пространство Сигизмунда Кржижановского// Топоров B.H. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. - М., 1995 - С. 476-575 (далее - Топоров).
5 .См.: Проблемы поэтики языка и литературы. - Петрозаводск, 1996 - С.126-129 (далее - Цивьян).
6 См.: Вопросы литературы - 1997,- №3. -С.67-82 (далее - Мильдон).
7 См: Русский язык в школе,- 1998-№1-С. 69-76 (далее - Ганзя).
8 См.: Буровцева И.Ю. Проза Кржижановского: проблемы поэтики: Автореф. дисс. канд. филол. наук. - М., 1996 (далее - Буворцева).
9 Особенно В.Г. Перельмутер в своих статьях делает упор на неукорененность Кржижановского в отечественной литературе. Ему вторит и Васюченко; «Он, напоминающий столь многих, ни на кого не похож» (264). Это сравнение по ассоциации, поиск тех, кого «нпоминает» Кржижановский, и возникает всякий раз, когда речь идет об определении места Кржижановского в литературе. Исключение составляет работа Делекторской, которая утверждает преемственность эстетической теории писателя от символистской эстетики. Но самой этой преемственности, тем не менее, не прослеживает. См. также: Московская Д. В поисках Слова: «странная» проза 20-30 т.т.Н Вопросы литературы. - 1999. - Вып. 6 - С.31-65.
10 См. Буровцева. С.7.
11 Ю.Н.Тынянов. Литературный факт // Поэтика. История литературы. Кино. - М.,1977,- С.255-281. Он же: О литературной эволюции// Там же. - С.270-281; С.С.Аверинцев, М.Л.Андреев, М. Л. Гаспаров, А. В. Михайлов. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. - М., 1994 - С.3-15; И.О. Шайтанов. О природе жанрового слова// Anglistica.- Вып.У: Жанр и слово в английской поэзии: от Шекспира до Макферсона. - М., 1997 -С.5-7.
12 П.Н. Медведев (М. М. Бахтин). Формальный метод в литературоведении. - М.: Лабиринт, 1993,- С.144. - (Бахтин под маской. Маска вторая.), (далее - ФМЛ).
13 Вильгельм фон Гумбольдт. О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества// Вильгельм фон Гумбольдт. Избранные труды по языкознанию/ Пер. Г. В. Ромишвили. - M., 2000.-С.71.
14 ФМЛ, С. 132-133.
15 ФМЛ, С. 132.
16 ФМЛ, С. 134.
17 ФМЛ, С. 146.
18 ФМЛ, С. 145-150, а также: М.М.Бахтин. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. Здесь разрабатывается теория трех сфер человеческой деятельности (эстетическая, практическая, познавательная) и выдвигается идея двух форм произведения -композиционной и архитектонической.
19 Кроме работы «Проблема содержания.» Бахтин разрабатывает эту проблематику в работе «Автор и герой в эстетической деятельности» просто как «воображаемое», но дано уже в тех или иных преднаходимых им формах своего завершения.
20 Буровцева, С.2.
21 См.: Страны, которых нет. С.119
22 Буровцева. С.5.
23 Камянов. С.240.
24 Буровцева. С.7.
25 См.: Бахтин М.М. Слово в романе// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975.- С.150-167.Следующее ниже по тексту наше рассуждение о риторическом слове также ориентировано на эту работу Бахтина.
26 С.Кржижановский. Страны, которых нет. - С. 13 8.
27 Перельмутер В.Г. Трактат о том, как невыгодно быть талантливым// С.Кржижановский. Воспоминания о будущем. - M., 1989 - С.5.
28 Гаспаров, С.203.
29 Недавно к этим изданиям прибавилось: Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений в пяти томах T.l/Сост., предисл., и комм. В.Перельмутера. -СПб:Симпозиум, 2001.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сюжет» нашего исследования был подчинен поставленной задаче - ввести в круг научного изучения проблему жанровой специфики прозы Кржижановского в одном из наиболее важных для ее решения - генетическом аспекте. Этим объясняется тот факт, что оно было остановлено в той точке, где должно было бы начаться. Рассмотрев некоторые предпосылки жанра и жанровый «умысел автора», вычленив из текстов конструируемую автором и отрефлектированную им жанровую модель, мы должны были бы сделать следующий шаг - показать, анализируя иные сказки книги и тем самым вновь идя не обратным, от контекста к тексту, а прямым ходом, как эта модель, эта заданность реализуется (либо деформируется) в словесной данности реального текста. Мы, однако, отказались от этого шага, так как наша задача, в сущности пропедевтическая, на данном этапе исследования оказывается решенной.

Нам удалось установить, какие факторы определяют жанровую специфику прозы Кржижановского, и, тем самым, наметить границы, в которых проблема жанра может быть поставлена. Важнейший из этих факторов, без сомнения - особенным образом выражающаяся зависимость поэтики произведений Кржижановского от его мировоззренческих установок. Гностическая и неоплатоническая основа религиозной метафизики, исповедуемой Кржижановским в 10-е годы, предполагает, что истинное и прекрасное растут из одного корня, и, значит, эстетика практически тождественна гносеологии. Погружение в гностический посвятительный миф сопряжено для автора с выработкой определенных воззрений на творчество, а заключенное в произведении свидетельство об этом мифе одновременно является и свидетельством о процессе творчества. Так в произведениях Кржижановского складывается двухуровневая структура: на одном уровне разворачивается сюжет, а на другом - метауровне - рефлекти-руются его основания. Мировоззрение меняется, но форма произведения, с ним спаянная, остается без изменения. Что и обуславливает наличие второго фактора, который необходимо учесть при постановке проблемы жанра - все компоненты произведения, в том числе и его жанр, отрефлектированы автором, реализующим в произведении свои эстетические установки. Жанр произведения оказывается объектом авторского конструирования, воспроизводимой «умышленной» формой целого, которой объединены различные уровни повествования. Это меняет не только жанровый статус произведения, но и статус жанра в творчестве Кржижановского. И, наконец, существует еще одна немаловажная особенность, обуславливающая жанровую специфику - это пограничность творчества Кржижановского, его обращенность к различным типам дискурса, стремление поставить литературу «судьей» над любым словом, напрямую обращенным к объекту, над любым актом веры или познания.

Литературность, обретенная Кржижановским взамен прежней риторичности на рубеже 1910-1920 г.г., - не что иное, как форма борьбы с прошлым, со своим прежним мировоззрением. Полем этой борьбы, средством отказа и становится жанр сказки. Он вбирает в себя те жанровые формы, которые были выработаны писателем в десятые годы, и переосмысливает их. Он берет у притчи аллегорическую иносказательность образа, и, отвлекая этот образ от иллюстрируемой схемы, «запускает» механизмы развития его собственного смысла, сталкивает логику схемы с логикой образов, которая опрокидывает первоначально спаянную с иллюстрацией религиозную метафизику. И он же заимствует у мистериального текста сюжет, героя и пространственно-временные характеристики, чтобы, превратив их в их собственное отрицание, вывернуть наизнанку лежащий в основе метафизических абстракций миф. Но самое удивительное, что именно из этой «испорченной» притчи и из этой опрокинутой «мистерии» автор выводит литературную форму, эстетическое измерение текста. Границы этой формы он совмещает с границами нового жанра - прозаической сказки, повествующей о попытках познания Истины, неожиданно открывающих перед познающим его онтологическую несостоятельность, фиктивность его Я и окружающего его мира (именно поэтому познание смертельно опасно). Одновременно текст сказки моделируется Кржижановским как словесная фикция, в основе которой - та же отрицательная метафизика, что и та, которая открывается герою. В результате сказка получает у Кржижановского двойственный статус. С одной стороны, это жанр, репрезентативный по отношению к литературе в целом, и в этом смысле он поддается спецификации только исходя из реконструкции, проведенной «извне». С другой же стороны, знание об авторской интенции позволяет опознать, сгруппировать те обусловленные генетически признаки жанра, благодаря которым он и может быть описан как объективная данность. Жанр сказки организует «формы рассказываемого события», определяет семантику сюжета и его морфологию.

Безусловно, предпринятая нами реконструкция - не единственный, а лишь один из возможных подходов к проблеме жанра у Кржижановского. Мы, прослеживая генезис жанра, обращались в основном к его истокам, лежащим за границей литературы. Соотнести жанр у Кржижановского с синхронной ему жанровой традицией малых прозаических форм, или понять, какое место занимают созданные им сказки в ряду других литературных сказок того же периода - эти задачи еще требуют своего рассмотрения.

Кроме того, и сказка - основной, первичный, но не единственный жанр в творчестве писателя. Поставив во главу угла задачу жанрового генезиса, исходя из жанрообразующего контекста, мы тем самым сузили круг рассматриваемых явлений. За пределами нашего рассмотрения остался жанр антиутопии, представленный такими произведениями, как «Желтый уголь», отчасти - «Клуб убийц букв», широко представленный в творчестве Кржижановского жанр путевых записок, эволюция которого (и это намечено как проблема в нашей диссертации) также связана с эволюцией авторского мировоззрения, отдельно не была рассмотрена эссеистика.

Но все эти темы не могут быть раскрыты в пределах данного исследования, объектом которого становится в равной мере и творчество С.Д. Кржижановского, и его культурно обусловленная личность, овладевающая словом, литературной - жанровой - формой, но теряющая мировоззренческие ориентиры, парадоксально обретающая себя в процессе утраты контекста. «Я был литературным небытием, честно работающим на бытие», - пишет о себе Кржижановский. Сказка была для него формой, осуществления экзистенциального небытия - в метасюжете, и репрезентации бытия - на сюжетном уровне. В сущности, единственной возможностью существования в возрастающей пустоте.

Список литературы диссертационного исследования

1. Анатолий. Сказание о том, как родился, жил и умер человек// Вестник теософии. - СПб, 1913. - №3. - С. 13-17.,
2. Анкос Жерар. Генезис и развитие масонских символов. История ритуалов. Происхождение степеней. СПб, 1911. -215 с.
3. Батюшков П. Синтетическое миросозерцание и монадологическое миропонимание// Вестник теософии. СПб, 1908. - № 5-6.- С 54-62.
4. Безант А. Древняя мудрость. (Очерк теософических учений). М.: Ин-терграфсервис, 1990.- 221 с.
5. Безант А. Эзотерическое христианство. М.: Арт,1991. -198 с.
6. Белый Андрей. Смысл искусства//Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994. -С. 106-131.
7. Бердяев Н. Новое религиозное сознание и общественность. М.: Канон, 1999. —464 с.
8. Блаватская Е.П. Тайная доктрина. М.: ЭКСМОД999. -Т.1 - 880 с. -Т.2. -944 с.
9. Блаватская Е.П. Голос безмолвия. Семь врат./Обнародовано Е.П. Блаватской. Калуга, 1908.-91 с.
10. Ю. Бовшек А. Глазами друга (материалы к биографии).
11. С.Д.Кржижановского) // С.Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена.- Л.: Художественная литература, 1990. С.465-529.
12. П.Волошина М. (М.В.Сабашникова). Зеленая Змея. История одной жизни./Пер. с нем. М.Н. Жемчужниковой. М.: Энигма,1993. -413 с.
13. Вольнокаменщицкие речи, говоримые на собраниях братьев злато-розового креста Б.М. и г. - 36 с.
14. З.Гейне Г. Путешествие по Гарцу//Стихотворения. Поэмы. Проза. - М., 1971. С.507-541.
15. Н.Гендель Макс. Космогоническая концепция (орден розенкрейцеров). Основной курс по эволюции человека, его нынешней конституции и будущему развитию. СПб: АС Комплект, 1994.- 389с. - (Мистическая библиотека).
16. Гендель Макс. Лекции о христианстве розенкрейцеров. М.Литан, 1999.-356 с.
17. Гернет Н. В Святая Святых славян (Аркона в плену)//Вестник теософии. СПб, 1908. - № 5-6.- С.25-49.
18. Иванов В.И. Дионис и прадионисийство. СПб: Алетейя, 1994. - 447 с.
19. Иванов В.И. Религия Диониса. //Вопросы жизни. СПб,1905. - № 6,7.
20. Иванов В.И. Эллинская религия страдающего бога//Новый путь. -СПб,1904. №1- С.111-134. - №2. -С.49-78. - №3. -С.39-61.- №5. -С.29-40. -№ 8. -С. 17-26. -№9.- С. 47-70.
21. Иванов В.И. Поэт и чернь//Родное и вселенское.- М.:Республика,1994. -С.138-143.
22. Иванов В.И. Заветы символизма//Родное и вселенское. - М.- Республика, 1994.-180-191.
23. Иванов В.И. Две стихии в современном символизме//Родное и вселенское.- М. -Республика, 1994. -С.143-165.
24. Кант И. Критика чистого разума/ пер. Н.О. Лосского. СПб: Тайм-Аут, 1993.-476 с.
25. Кант И. Критика практического разума// И. Кант. Сочинения в шести томах/ под общ. ред. В.Ф. Асмуса, А.В. Гулыги. Т.И. Ойзермана. М.: Мысль,1985. -Т.4.-Ч.1. - С.311-499. - Сер. "Философское наследие".
26. Кржижановский С.Д. Рукопись книги "Сказки для вундеркиндов"// РГАЛИ. Ф.2280. Оп.1. Ед.хр. 1.
27. Кржижановский С.Д. Сборник стихотворений 11-13 г.г.//РГАЛИ. Ф.2280.0п.2.Ед. хр.72.
28. Кржижановский С.Д. Стихи С.К.//РГАЛИ. Ф.2280.0п.2.Ед.хр.71.
29. Кржижановский С.Д. Философы//РГАЛИ.Ф.2280.0п.2 Ед.хр.71.
30. Кржижановский С.Д. Автобиблиография//РГАЛИ.Ф.2280.0п.2.Ед.хр.75.
31. Кржижановский С.Д. (С.Д.Кр-ш) Любовь как метод познания//Вестник теософии. СПб, 1912. -№ 10. - С.93-101.
32. Кржижановский С.Д. Гробница Наполеона//Рыцарь.Ежемесячный журнал для молодежи. / Под ред. Е.М. Кузьмина. Киев,1913. -№1. -С.З.
33. Кржижановский С.Д. An den Fruhlung// Рыцарь/ Под ред.Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. -№2. -С.6.
34. Кржижановский С.Д. Молитва// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев, 1913. -№2. -С.8.
35. Кржижановский С.Д. Прошлогодняя трава.// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. -№3. -С.З.
36. Кржижановский С.Д. Незамеченный литературный тип// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев, 1913. -№3. -С.3-6.
37. Кржижановский С.Д. Ветряная мельница// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев, 1913. -№3. -С.9.
38. Кржижановский С.Д. Могила Гейне// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. -№5. -С.2-3.
39. Кржижановский С.Д. Книжная душа// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. ~№6. -С4.
40. Кржижановский С.Д. Злыдни// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. -№6. -С.4-6.
41. Кржижановский С.Д. Предутреннее// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913. -№8-9. -С.З.
42. Кржижановский С.Д. Остров смерти (из путевых заметок)// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев,1913.-№10-12.-С.13-14.
43. Кржижановский С.Д. Парк зимой// Рыцарь. Ежемесячный журнал для молодежи./ Под ред. Е.М.Кузьмина.- Киев, 1913. -№10-12. -С. 13.
44. Кржижановский С.Д.(Бга1ег Tertius). Беатриче//Жизнь. Еженедельная газета. -Киев, 1919. -№1.
45. Кржижановский С.Д. (Frater Tertius). Сказки (Монизм. Сказочка об Истине. По обе стороны.)// Жизнь. Еженедельная газета. -Киев, 1919. -№2.
46. Кржижановский С.Д. (Frater Tertius). Миросозерцание под пулями// Жизнь. Еженедельная газета. -Киев, 1919. -№9.
47. Кржижановский С.Д. Якоби и "якобы". История пророка//Новый круг. -Киев, 1992. -№ 2.-С.35-54.
48. Кржижановский С.Д. Четки. Бог умер. Страница истории.// Новый круг.-Киев,1992. -№3. -С.13-24.
49. Кржижановский С.Д. Воспоминания о будущем.- М.: Московский рабочий, 1989.-463 с.
50. Кржижановский С.Д Возвращение Мюнхгаузена. — JL: Художественная литература, 1990. 576 с.
51. Кржижановский С.Д. Сказки для вундеркиндов. М.: Советский писатель, 1991.-704 с.51. Кржижановский С.Д. «Страны, которых нет». Статьи о литературе и театре. Записные тетради. -М.: Радикс,1994. -{Записки Мандельштамовского общества). -Т.6. -156 с.
52. Кузьмин Е.М. Икона Святой Софии и объяснение к ней//Вестник теософии. -СПб, 1909.-№1.-С. 1-11.
53. Кузьмин Е. Закон свободы./ Издание журнала «Вестник теософии». СПб, 1913. 55с.- Кузьмин Е. Цель и путь. - 4.2.
54. Кузьмин Е. Не мир, но меч (по поводу книги Мережковского)// Вестник теософии. СПб, 1908. - № 5-6.- С.91-96.
55. Кузьмин Е.М. Святогор//Вестник теософии. СПб, 1909.- №2. -С.56-60.
56. Кузьмин Е.М. Дети рыцари//Вестник теософии. - СПб, 1913. -№2.-С.50-52.
57. Кузьмин Е.М. О восприятии красоты// Вестник теософии. СПб,1912. -№1. -С.99-112.
58. Кузьмин Е. Как читать//Вестник теософии. СПб, 1912. - №12. -С. 12-14.
59. Кузьмин Е. Светлый миг//Вестник теософии. СПб, 1911.- №1. -С.29-31.
60. Кузьмин Е. Цель и путь (Закон чистоты)//Вестник теософии. СПб, 1911. - №3. - С.26 -53.
61. Кузьмин Е. Цель и путь (Закон чистоты)//Вестник теософии. -СПб, 1911. №4. -С.24-47.
62. Майер Р. В пространстве время здесь. История Грааля/ Пер.В.и М. Витковских. -М.: Энигма,1997. -352с.
63. Посвятительная литература//Вестник теософии. Спб, - №11. - с. 119. -Отз. на кн.: Е.М. Кузьмин. Закон чистоты. - (Цель и путь.- ч.1).
64. Русский Эрос, или философия любви в России/Сост. И авт.вступ.ст. В.П. Шестаков; Коммент. А.Н. Богословского. -М.: Прогресс, 1991. 448 с.
65. Соловьев B.C. Смысл любви//Сочинения в 2 т./Общ. ред. А.В. Гулыги, А.Ф.Лосева. М.: Мысль, 1990. - Т.2. -С.493-548.- (Философское наследие).
66. Соловьев B.C. Философские начала цельного знания//Сочинения в 2 т./Общ. ред. А.В. Гулыги, А.Ф. Лосева. -М.-.Мысль, 1990.- Т.2. С. 139-289. -(Философское наследие).
67. МИСоловьев B.C. Блаватская//Венгеров С.А. Критико-библиографический словарь (от начала русской образованности до наших дней). СПб, 1889-1904.-T.3.-C.23-30.
68. Степун Ф.Ф. Бывшее и несбывшееся.-СПб:Алетейа,2000. -651 с.
69. Форш О. Рыцарь из Нюренберга. Киев, 1908. - 28 с.
70. Ходасевич В.Ф. Некрополь// Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений. В 4 т. Т.4: Некрополь. Воспоминания. Письма. М.:Согласие,1997. -С.7-183.
71. Холл Менли П. Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцерской символической философии. СПб, СТИКС, 1994. - 732с.
72. Штайнер Р. Посвящение и мистерии// Из области духовного знания. Статьи, лекции, драматическая сцена в переводах начала века. -М.: Энигма. 1997.-С.З5-63.
73. Штайнер Р. Христианство как мистический факт и мистерии древности. -Ереван: Ной, 1991 151 с.
74. Штайнер Р. Путь к самопознанию человека в восьми медитациях. Порог духовного мира. Ереван: Ной, 1991.-172 с.
75. Штайнер Р. Очерк тайноведения. Ереван: Ной. 1992.- 156 с.1. РАБОТЫ, ПОСВЯЩЕННЫЕ ТВОРЧЕСТВУ С.Д. КРЖИЖАНОВСКОГО.
76. Буровцева И.Ю. Проза С.Д.Кржижановского: проблемы поэтики: Авто-реф. дис. канд. филол. наук. М., 1998 - 16 с.
77. Буровцева Н. «Я известен своей неизвестностью.» // Библиография. -М., 1998. №2.- С.91-98.
78. Васюченко И. Арлекин против Кощея// Новый мир.- 1990 № 6 - с.264-266.
79. Ганзя Ю.Е. Многоликость слова (Образы и принципы их построения в прозе С.Кржижановского)// Русский язык в школе.- МД998. №1. -С63-76.
80. Геворкян Т. Две закладки. О страницах прозы Ф.Искандера и С. Кржижановского// Литературная Армения.- Ереван, 1990.- №5. С.105-112.
81. Гаспаров М.Л. Мир Сигизмунда Кржижановского// Октябрь.- 1990, №3-С.201-203
82. Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского (от шекспироведения к философии искусства): Дис. канд. филол. наук. М., 2000 - 22 с.
83. Камянов В. Красный ферзь под боем//Новый мир 1992,- №8. - С.239-243.
84. Мильдон В. «Тринадцатая категория рассудка»// Вопросы литературы -М., 1997 -№3- С.241-247.
85. Московская Д.В. В поисках слова: «странная» проза 20-30 г.г.// Вопросы литературы. М., 1999. - Вып.6. - С.31-65.
86. Носов Е. Рецензия на книгу Кржижановского «Возвращение Мюнхгаузена»//Русская мысль, Париж, 1922, 6 ноября, № 3953.
87. Озеров Л. Рец. на «Страны, которых нет»// Октябрь. М.,1995.- №8. -С.183-184.
88. Перельмутер В.Г. «Актер как разновидность человека». Попытка реконструкции доклада С.Кржижановского, прочтенного на заседании театральной секции ГАХН 20 декабря 1923 г.//Вопросы искусствознания. -М., 1997 №2 - С.69-74.
89. Перельмутер В.Г. Когда не хватает воздуха// С.Кржижановский. Возвращение Мюнхгаузена. Л.: Художественная литература, 1990. - С.З-18.
90. Перельмутер В.Г. «Прозеванный гений»// С.Кржижановский. Сказки для вундеркиндов. -М.: Советский писатель, 1991. -С.3-26.
91. Перельмутер В.Г. «Трактат о том, как невыгодно быть талантливым»// С.Кржижановский. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989.-C.3-30.
92. Перельмутер В.Г. «Судьба берет себе звезды»// Современная драматургия. М, 1992.- № 2. - С. 180-186.
93. Рахматуллин Р. Исход// Новый мир. М.,2000.- №1. - С. 212-215.
94. Топоров В.Н. «Минус-пространство» Сигизмунда Кржижановского//Топоров В.Н. Миф, ритуал, символ, образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995 - с.476-575.
95. Цивьян Т.В. «Состязание певцов» С. Кржижановского: словесная версия звукового пейзажа// Проблемы поэтики языка и литературы.- Петрозаводск, 1996 С126-129.
96. Mouze Ch. Realisme moral//Quinzaine lit. P.,1993.- № 635. - P.15.1. Ш.ОБЩИЕ РАБОТЫ.
97. Аверинцев С.С. Риторика как подход к обобщению действительности// Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. - С.158-191.
98. Аверинцев С.С. Мистика// Философский энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1989. -С.368.
99. Аверинцев С.С. Притча//Краткая литературная энциклопедия. -М.: Советская энциклопедия, 1971. -Т.6. -С.21.
100. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох// Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. М, 1994 -С.З-15.
101. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония-цель-гармония: художественное сознание в зеркале притчи/Международный институт семьи и собственности М.,1997- 132 с.
102. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве//Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975. -С.6-72.
103. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности//Бахтин М.М. Работы 20-тых г.г. -KneBiNext, 1994. -С.257-321.
104. Бахтин М.М. Слово в романе// Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. -М.: Художественная литература, 1975. -С.72-234.
105. Бахтина В.А. Литературная сказка в научном осмыслении последнего двадцатилетия.// Фольклор народов РСФСР. Межвузовский научный сборник. Уфа, Башкирский ун-т, 1979 -С.45-57.
106. Бент М.И. Немецкая романтическая новелла. Генезис. Эволюция. Типология.- Иркутск: Издательство Иркутского университета, 1987 -118с.
107. Битникова А.Б. Трансформация принципов немецкой романтической сказки в русской литературной сказке первой пол XIX в.(Погорельский, Одоевский)//Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей. -М.,1987. С.52-57.
108. Богомолов Н.А. Русский модернизм и оккультизм// Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. -М.: Новое литературное обозрение, 1999. -С.3-23.
109. Богомолов Н.А. Anna-Rudolph// Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. -М.: Новое литературное обозрение, 1999. -С.23-113.
110. Богомолов Н.А. Между Диксом и Леманом// Богомолов Н.А. Русская литература начала XX века и оккультизм. -М.: Новое литературное обозрение, 1999. -С.335-412.
111. Божанкова Р. Руска миниатюрна проза от XX век. Типология. Поэтика: Автореф. дис. канд. филол. наук София, 1995. - 32 с.
112. Бочаров А. «Свойство, а не жупел»//Вопросы литературы -М,1977-№5 -С.63-108.
113. Брагинская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации)// Славянское и балканское языкознание. Вып.4. -М.,1977. С.36-49.
114. Брауде Л.Ю. К истории понятия «литературная сказка»//Известия АН СССР. Сер. литературы и языка М, 1977- т.36- №3 - С.226-235.
115. Брачев B.C. Религиозно-мистические кружки и ордена в России: первая треть XX века. СПб: Нестор, 1997 - 153 с.
116. Булгаков А. Современное франкмасонство. Киев, 1903 - 83 с.
117. Виндельбанд В. От Канта до Ницше. СПб, 1999. -564 с.
118. Виноградов В.В. Поэтика и риторика//. О языке художественной прозы./ Избранные труды. М., 1980 - с. 98-175.
119. Вейнберг П.И. Генрих Гейне, его жизнь и литературная деятельность. -СПб: Типография Эрлиха, 1903. 108 с.
120. Глухова Е.В. Посвятительный миф в биографии и творчестве А.Белого: Автореф. дис. канд. филол. наук. М., 1998.- 24с.
121. Грачева A.M. Христианская притча в творчестве А.М.Ремизова//Христианство и русская литература. М.:Наука. 1999. -Сб.З. - с.339-355.
122. Гумбольдт Вильгельм, фон. О различии строения человеческих языков//Гумбольдт Вильгельм, фон. Избранные труды по языкознанию. -М. :Прогресс, 2000. -С. 100-107.
123. Добротворский С.Притча в древнерусской духовной письменно-сти//Православный собеседник, 1968. №6. - С. З70-385.
124. Дубин Б. Быт, фантастика и литература в прозе и литературной мысли 20-х годов// Тыняновский сборник. IV Тыняновские чтения -Рига, 1990-С. 159-172.
125. Жиркова И.А.Новеллистика старших символистов: Автореф. дис. канд. филол. наук М., 1989 - 26 с.
126. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. -СПб: Аксиома. Новатор, 1996. -232 с.
127. Йейтс Ф.А. Розенкрейцерское просвещение. М.: Алетейя, Эниг-ма, 1999. - 464 с.
128. Кизеветтер А.А. Московские розенкрейцеры XVI11 столе-тия//Русская мысль.-1915 -кн. 10- С.96-124.
129. Кенигсберг М. Об искусстве новеллы//Корабль. 1923. - № 1 -2. -С.28-30.
130. Клинг О.А. Влияние символизма на постсимволистскую поэзию 10-тых г.г. Проблемы поэтики: Автореф. дис. докт. филол. наук. М, 1996- 52 с.
131. Королев ЮА. Орден розенкрейцеров в прошлом и настоящем: Автореф. дис. канд. филос. наук М., 1997.- 21с.
132. Крекотень В.И. Оповщання Антония Радивиловського. Киев: Наукова думка, 1983. - 335 с.
133. Кузнецова Т.В. Цветаева и Штайнер. Поэт в свете антропософии. -М.: Присцельс, 1996. 155 с.
134. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900 г. Жизнь и литературная деятельность. -М.: Новое литературное обозрение, 1995. -335 с.
135. Лавров А.В. Мифотворчество аргонавтов//Миф-фольклор-литература. Л.: 1978. - С.36-51.
136. Левин М. Текст, сюжет, жанр в новеллистическом цикле 20-х г.г. //Материалы XXVI научной студенческой конференции литературоведов, Тарту, 1971.- С.49-58.
137. Леонова Т.Г. Русская литературная сказка в ее отношении к народной сказке (Поэтическая система жанра в историческом развитии). -Томск, Томский ун-т, 1982. 156 с.
138. Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки. Свердловск: Издательство Уральского ун-та, 1992.- 183 с.
139. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. -М.: Искусство, 1976. -368 с.
140. Лучников М.Ю. Риторический тип литературного произведения//Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986 -С.54-69.
141. Магомедова Д.М. Автобиографический миф в творчестве Александра Блока. М.:Мартин,1997. -234 с.
142. Марков И.А. Литература и миф: проблема архетипов (к постановке вопроса)//Тыняновский сборник. IV Тыняновские чтения. Рига -С.159-172.
143. Масонство в его прошлом и настоящем. Под редакцией Мельгунова и Сидорова. М, 1914- т. 1,2.
144. Медведев П.Н.(Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении/ Комментарий В.Махлина. -М.: Лабиринт,1993. -20714Ъ. 95. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. -М.: Наука, 1990. -275 с.
145. Минц З.Г .Понятие текста и символистская эстетика// Материалы Всесоюзного симпозиума по вторичным моделирующим системам. -Тарту, 1974.- Вып.5.- С.134-141.
146. Мовчан Г.И. Литературная сказка в период подготовки и свершения первой русской революции//Ученые записки Душанбинского пед. ин-та 1969 - т.6 - (Сер. Русская и зарубежная литература) - с.63-75.
147. Монизм//Философский энциклопедический словарь. -М.: Советская энциклопедия, 1989. -С. З77.
148. Немировский А.И. Уколова В.И. Свет звезд, или последний русский розенкрейцер. .М.:Прогресс,1995 - 413с.
149. Николаенко В.В. Апокриф и неканонический текст: об одном жанре болгарской и русской модернистской прозы// Книга в пространстве культуры Тезисы научной конференции - М, 1995 - С.39-40.
150. Новосадский Н.И. Элевсинские мистерии. Спб, 1887. - 183 с.
151. Осмоловский В.Ф. Жанр социально-дидактической сказки в русской литературе. Пути развития//Вопросы русской литературы. Львов, 1988 - Вып. 1(51) - С. 68-74.
152. Осмоловский В.Ф. Подпольная пропагандистская сказ-ка//Вопросы русской литературы -Львов, 1986. Вып.2(48) - С.98-104.
153. Паклина И.Я Искусство иносказательной речи. Эзоповское слово в художественной литературе и публицистике. -Саратов, 1971. 60 с.
154. Петровский М. Городу и миру. Киев: Родяньский письменник. -1990.-334 с.
155. Пропп В.Я. Кумулятивная сказка // Поэтика фольклора.- С.251-269. (Собрание трудов ВЛ.Проппа, Сост., предисл. и коммент. А.Н. Мартыновой) - Издательство «Лабиринт», - М., 1998 - 352 с.
156. Пропп В.Я Исторические корни волшебной сказки. -Л.: Изд-во ЛГУ, 1946.-340 с.
157. Пыпин А.Н. Материалы для истории масонских лож// Вестник Европы. Спб, 1872.- Кн.1. - С.174-215. - Кн.2. - С.561 - 609.
158. Пыпин А.Н. Русское масонство XVI11 и первой четверти XIX в.в. -Пг., 1916. 300 с.
159. Рафаева А.В. Исследования семантических структур традиционных сюжетов и мотивов. М.,1987. - 250 с.
160. Ромалановская Е.К. Повести о гордом царе в рукописной тради-4HHXVII-XIX в.в. Новосибирск: Наука. - 1985 г. - 383 с.
161. Сенкевич А.Н. Жанры оккультной прозы Русского Зарубежья/ Российский литературоведческий журнал. М., 1994. - №7. -С.54-58.
162. Сергеева С.Н. Элевсинские мистерии. К проблеме мистериальных культов в античном обществе: Автореф. дис. канд. ист. наук. СПб, 1998. - 23 с.
163. Серков А.И. История русского масонства: 1845-1945 СПб, Издательство им. Новикова, 1997. - 447 с. - (Русское масонство. Материалы и исследования; 2).
164. Синтез науки религии и философии (о творчестве Е.П. Блават-ской): научно-аналитический обзор/ Л.Е. Венцковский и др. М., ИНИ-ОН, 1994. - 87с.- Сер. «Методологические проблемы науки и техники».
165. Соколовская Т.О. В масонских ложах (1817-1822) Пг, Издательство Сойкина.1914 - 54 с.
166. Соколовская Тира. Братья златорозового креста. М, СПб, 1896. -120с.
167. Соколовская Тира. Масонские ковры (Страничка из истории масонской символики)/Море- СПб, 1907. № 13, 14 - б.у. стр.
168. Сухих С.И. Проблема жанра в русском литературоведении и критике 20-х г.г.: Автореф. дис. канд. фил. Наук. Горький, 1969. -22 с.
169. Тамарченко А.О. Форш. (Жизнь.Личность. Творчество.) Л.: Советский писатель. - 1974. - 519 с.
170. Тамарченко Н.Д. Принцип кумуляции в истории сюжета//Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. -Кемерово, 1986 -С. 71-80.
171. Терлецкий В. Масонство в его прошлом и настоящем. Очерки, исследования и статьи по сектантству. - Вып.2 - Полтава, 1911. - 196 с.
172. Товстенко О.О. Специфика притчи как жанра художественного творчества (Притча как архетипическая форма литературы)//Вестник Киевского Государственного ун-та, Романо-германская филология, вып.23. С.49-55.
173. Толстогузов П. Притча//Литературная учеба -МД987 №3 -С.232-235.
174. Тынянов Ю.Н. О литературной эволюции.//Поэтика. История литературы. Кино. М, 1977 - С.270-281.
175. Тынянов Ю.Н. Литературный факт// Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977- С.255-281.
176. Тюпа В.И. Новелла и аполог// Русская новелла: Проблемы теории и истории. СПб: Изд-во С. - Петербург, ун-та, 1993. - С. 13-26.
177. Федь Т В зеркале малой прозы. Шумен, 1995. -235 с.
178. Фрейденберг О. Поэтика сюжета и жанра.- М.: Лабиринт, 1997. -448 с.
179. Цветков А. Возможности и грани притчи//Вопросы литературы-МД973 -№5 С.155-173.183. .Шайкин А.А. Сказка и новелла. Алма-ата, 1974. -248 с.
180. Шайтанов И.О. О природе жанрового слова.// Anglistica. М, 1997. -Вып.У- С.5-9.
181. Шелогурова Г. Об интерпретации мифа в литературе символиз-ма//Из истории русского романтизма к.Х!Х-н.ХХ в.в. М., 1986.- С. 122-135.
182. Шустер Г.Ю. Тайные общества, союзы и ордена./Под ред. А.Л. Погодина СПб, 1905-1907.-т.1,2 - 312 с., 303 с.
183. Эпштейн М.Н. На перекрестке образа и понятия//Красная книга культуры. = М.: Искусство, 1989. -С. 131-148.
184. Шпет Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта.- Иваново: Ивановский государственный университет, 1999. -С.3-232.
185. Carlson М. «No Religion Higher than Truth». A History of the The Оsophical Movement in Russia, 1875-1922. Princeton. - 1983.
186. Morson G.S. The boundaries of Genre. Dostoevsky's Diary of a Writer and Traditions of Literary Utopia. University of Texas Press, Austin, 1981 -P.115-142.
187. Piehler P. The visionary landscape in medieval allegory. -London: Arnold, 1971.-291 p.

Źródło: Научная библиотека диссертаций и авторефератов disserCat

Powrót do spisu treści

Ирина Белобровцева

ЗАМЕТКИ О ПОЭТИКЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО


Okładka 'Кржижановский - I -'

Вряд ли есть читатель, который не заметил особости творчества С. Кржижановского, а заметив, не попытался понять, в чем оно состоит. И как бы он ни ответил на этот свой вопрос, скорее всего, первое его впечатление было таким: „Новеллы неожиданно обрушились на меня как нечто поразительно новое <...> Одни вдруг задели за живое, порезали, как ножом, и запомнились навсегда; другие показались безжизненными, условными, даже заумными, но над всеми витала безысходность” (Семпер /Соколова/ 1997: 89).

В XX веке получил широкое распространение принцип развития литературы, отмеченный Ю.М. Лотманом: „Литература в целом, культура является динамичным процессом, который сам себя осознает и собственным сознанием вторгается в собственное развитие” (Лотман 1992: 17). Сигизмунд Кржижановский был из тех, к кому этот вывод приложим безусловно. Не случайно в одной из первых статей, задавших верный тон и интонацию изучения его творчества - в фундаментальной статье В.Н. Топорова „«Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского” его писательское творчество поставлено в прямое соотношение с наукой. Выходя за пределы произведений Кржижановского, ученый проводит смелые параллели между его творчеством и современными писателю (и даже более поздними) выводами физики, психологии, философии, показывая, что Кржижановский, прекрасно осведомленный о движении науки своего времени, нередко шел параллельно с нею, а то и предвосхищал некоторые ее заключения. Определяя его образ пространства как уникальный, Топоров полагает Кржижановского конгениальным Эйнштейну, Бору, Шредингеру, Дираку и т.д.

Строя свои выводы на своеобразии решения Кржижановским проблемы художественного пространства, В.Н.Топоров отмечает: „Кржижановский не только знал пространство, т.е. формировал-творил его через открытие-обретение и рождение его <...> Кржижановский еще и «чувствовал» (разрядка В.Н. Топорова - И.Б.) пространство <...> способность, которую нужно понимать как глубинное «знание» своей соприродности пространству и органическую удовлетворенность этим родством-сродством” (Топоров 1995: 479). Именно через пространство писателю удалось, как считает Топоров, показать обнищание былого пространства, его уход в небытие, в Страну нетов.

Исследование художественного пространства Кржижановского, предпринятое В.Н. Топоровым, можно считать почти исчерпывающим, и настоящая статья представляет собой, пожалуй, только дополнение, еще один возможный взгляд на ту же проблему, еще одно имя, которое может встать в славный ряд уже упомянутых светил науки и которое явно было небезразлично Кржижановскому, - имя о. Павла Флоренского.

При всей оригинальности творчества Кржижановского следует отметить, что в своих художественных поисках 20-х гг. он не был одинок. Склонность к рефлексии, которая позволяет исследователям сопоставлять Кржижановского и Набокова, Кржижановского и Борхеса, свидетельствует не об отдельных чертах сходства, но о совпадающей у этих авторов интенции в осмыслении окружающего мира и природы литературного произведения. Если говорить о сегодняшнем дне литературы как о постмодернистском состоянии, то - речь идет о создании с помощью рефлексии как приема метапроизведения, иными словами, об изменении соотношения „автор - персонаж”, об изменении самого статуса персонажа (здесь стоит упомянуть т.н. „моего агента” у Набокова, которого автор засылает в текст, т.е. делает посредником-челноком между миром произведения и автором; в пандан к нему можно привести и определение Кржижановским „подлинного автора” в новелле 1926 г. „Фантом”, которого он именует – „мой поставщик фактов”).

Отсутствие однонаправленности, четко выраженного движения от субъекта к объекту в указанном соотношении „автор - персонаж” и возможная обратимость текста, вытекающие из сегодняшнего состояния литературы, наиболее явственно прослеживаются в манипуляциях Кржижановского с пространством, если воспользоваться его собственным выражением, - в „игре души с пространством”. И, если говорить о существовании некоего общего направления поисков в 20-е гг., то его осмысление и решение проблемы пространства во многом сходно с таковым у Павла Флоренского.

Как известно, работы Флоренского предвосхитили возникновение и некоторые основополагающие понятия современной семиотики, представляя собой „во многом первые опыты структурного изучения явлений культуры” (Дорогое, Иванов, Успенский 1967: 378). Современники самым внимательным образом вчитывались в его труды, находя в них созвучие своим исканиям и ответы на мучившие их вопросы. Приведу всего два примера, которые свидетельствуют, что в эпоху всеобщей ясности именно метафизическое начало в трудах Флоренского привлекало чутких и талантливых писателей 20-х гг.

В дневнике К. И. Чуковского зафиксирован факт обращения к труду Флоренского Евгения Замятина, который читал книгу „Мнимости в геометрии” (1922) в Коктебеле в октябре 1923 г.: „Читая, он приговаривал, что в его романе «Мы» развито то же положение о мнимых величинах, которое излагает ныне Флоренский” (Чуковский 1991: 248).

Книга Флоренского „Мнимости в геометрии” сохранилась в архиве Михаила Булгакова. Невозможно точно определить, когда именно сделаны его многочисленные пометы на ее страницах (не исключено, что он читал ее по совету того же Замятина или того же Кржижановского? - оба были его хорошими знакомцами и высоко ценимыми писателями), но направленность этих помет очевидна. Булгакова явно волнует трансцендентная проблема - существование за пределами земной жизни. Он отмечает: „На границе Земли и Неба длина всякого тела делается равной нулю, масса бесконечна, а время его, со стороны наблюдаемое - бесконечным. Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходя в вечность и приобретая абсолютную устойчивость” (РГБ. Ф.562. К. 26, Ед.хр. 6. Л. 28 об.). „Выражаясь образно, а при конкретном понимании пространства - и не образно, можно сказать, что пространство ломается при скоростях, больших скорости света, подобно тому, как воздух ломается при движении тел со скоростями, большими скорости звука; тогда наступает качественно новые условия существования пространства, характеризуемые мнимыми параметрами. <...> Мнимость параметров тела должна пониматься не как признак ирреальности его, но - лишь как свидетельство о его переходе в другую действительность (курсив мой - И.Б.). Область мнимостей реальна, постижима... Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей; но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя” (там же, л.28).

Так как все пометы сделаны Булгаковым в § 9, т.е. в той части книги, что посвящена анализу „Божественной комедии”, то чрезвычайно показателен вывод автора, который безусловно был близок Булгакову: „«Божественная комедия» оказывается не позади, а впереди нам современной науки” (там же). По сути, о том же говорит и Замятин, фиксируя оставшееся не до конца проясненным сходство романа „Мы” с работами Флоренского - литература идет тем же путем, что и наука, порой опережая ее, поскольку не нуждается в доказательствах.

Было бы чрезмерной смелостью считать, что отмеченные утверждения Флоренского были нужны Булгакову для решения посмертной, трансцендентальной судьбы героев его „закатного романа”. Несомненно, однако, что Булгаков уловил ту основную мысль Флоренского, что диктовала все эти выводы и была высказана им в другом основополагающем труде, который не был опубликован в 20-х гг. и, соответственно, не был известен современникам. В своей работе „Обратная перспектива” ученый дает определение понятия „культура” с высокой степенью обобщения ее сущности: „Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства” (Флоренский 1993: 55).

И эта мысль, и ее разработка в упомянутой работе Флоренского, которая впервые была опубликована только в 1967 г., оказались созвучны миропониманию Кржижановского в 20-х гг., и не просто созвучны. Здесь можно уловить ту удивительную перекличку, то особое совпадение в подходе к одному и тому же явлению, которое возникает, когда два человека необыкновенной эрудиции, одинаково глубоко ориентирующиеся в многоразных дискурсах, уславливаются в терминах. Этот воображаемый договор дается им легко, хотя бы и говорили они о стержневых философских категориях, потому что пусть один из них был философом, а другой -писателем, но они совпали в фундаменте, на котором выстраивали свою систему миросозерцания - и этим фундаментом была живопись.

Для Кржижановского, писателя не столько „слухового”, сколько „зрительного”, актуальны разработанные Флоренским с точки зрения их значимости для человеческого бытия такие пространственные понятия, как обратная, или обращенная перспектива и выворотное пространство. Любопытным образом для характеристики художественного мира Кржижановского важны, почти обязательны те определения, которые полагал важнейшими и Флоренский (хотя свидетельств о том, что писатель был знаком с его трудом „Обратная перспектива”, нет): многомерность, иерархичность, „слоистость”. Именно последнее определение использует в своей статье о пространстве Кржижановского Топоров, который, говоря о полноте и пустоте как двух смысловых категориях в творчестве писателя, отмечает: „Тем самым как бы вводится идея слоистости пространства, его ярусов или модусов, где, собственно и развертывается сложная игра опустошения, ведущего к полноте, и заполнения, вызывающего пустоту” -Топоров 1995: 513), то есть все те дефиниции, которые обычно применяются при рассмотрении художественного пространства.

Объясняя на примере иконы особенности и функции прямой и обратной перспективы, Флоренский выделял два аспекта передачи реального пространства в искусстве. Во-первых, он говорил о прямой, канонической перспективе как утверждении индивидуальной, личностной точки зрения на изображаемое. В то же время обратная перспектива, по его заключению, - это „непосредственное восприятие реального мира, стремление постичь вещи в их данности” (Дорогое, Иванов, Успенский 1967: 379). В возникающей оппозиции восприятие индивидуальное - восприятие непосредственное (читай: объективное) первый член оценивается Флоренским как нечто, накладывающее на восприятие ограничения, лишающее его многомерности. Прямая перспектива ассоциируется с „единственностью точки зрения, единственностью горизонта и единственностью масштаба” (Флоренский 1967: 395). В противовес ей обратная перспектива, вводя несколько точек зрения в пределах одного произведения, расширяет возможности зрителя, придает разные масштабы фигурам и обстановке. В то же время наличие нескольких точек зрения в тексте одной картины/иконы приобретает оценочный характер. Так, анализируя небесные фигуры на фресках Микеланджело, Флоренский отмечает, что их величина возрастает по мере их повышения на фресках, то есть, по мере их удаления от зрителя. Это и есть свойство обратной перспективы, которая у философа отождествляется с иным, трансцендентальным пространством: „Таково свойство того (разрядка Флоренского - И.Б.) духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе - тем меньше” (Флоренский 1967: 397).

Трансцендентальное пространство, обозначенное в изобразительном искусстве обратной перспективой, у Флоренского представлено как иное по отношению к привычной нашему глазу прямой перспективе, как пространство, организованное иной волей, иным началом. Мир иконы, на его взгляд, призван разубедить человека в том, что он центр вселенной. В каком же отношении находятся пространство прямой и обратной перспектив? В постоянной связи: „В живом представлении происходит непрерывное струение, перетекание, изменение, борьба” (Флоренский 1967: 413).

В мире, где живет Кржижановский, и физическое, и духовное пространство демонстрируют тенденцию к сужению, причем причиной этого становится точка зрения, предлагаемая как единственно верная. Это не метафорическое описание структуры общественного сознания советского общества: хотя, помимо закрытости государства, стоит вспомнить и о фигуре номер один, которой увенчивалась каждая область жизни. Речь идет не о конъюнктурных соображениях, но о ментальности эпохи - достаточно вспомнить, что Б. Пастернак особым письмом благодарил Сталина за признание В. Маяковского „лучшим и талантливейшим”, т.е. поэтом №1 („Люди и положения”); оставим в стороне причину благодарности, важно, что такого рода расстановка по местам ощущалась Пастернаком как присущая времени.

Кржижановский в новеллах 20-х гг. пробует разные варианты утверждения другой точки зрения, обозначая свою инаковость в окружающем мире, свою вненаходимость в нем: „И хотя иду, смотрю и слышу рядом с другими <...> знаю: они в Москве, я - в минус-Москве”. Эта позиция дистанцированности от мира, который задавал необходимость единой точки зрения на происходящее, с помощью того же пространственного образа была сформулирована еще одним из ряда „странных” писателей-современников Кржижановского - Даниилом Хармсом: „А мы всегда немного в стороне, всегда по ту сторону окна. Мы не хотим смешиваться с другими. Нам наше положение, по ту сторону окна, - очень нравится”.

Вот и Кржижановский в новелле „Четки” предлагает обратную, или „опрокинутую перспективу”, вводя в свою прозу пространство, которое „втягивает” и которое „извергает” (по характеристикам Флоренского). Это пространство, пускай даже гибельное, аналогично описанному Флоренским, призвано разрушить представление о единственности материального, земного мира и, соответственно, об истинности земле-и человекоцентричного мира: „мир обратной перспективы, мир, в котором мнящееся малым и дальним - огромно и близко, а близкое и большое съеживается, малеет и уползает вдаль. <…> опрокинутая перспектива звала меня: войти в нее и вступить на кору далеких иноорбитных планет, жить неопаленным внутри ее солнц, отодвинутых прямыми перспективами этого нашего мира за черные пустоты межпланетья. Я знал: обратная перспектива грозит смертями: бездна, в полушаге от путника, кажется ему далекой и недостижимой. Но погибать в ней легко: ведь тело и самое «я» там, в обратном мире, мнится далеким, чужим и ненужным” (I, 172).

Из обратной перспективы, или, как еще называл ее Флоренский, из „выворотного пространства” исходит и Кржижановский в новелле „Боковая ветка”, конструируя пространство сна, и в „Воспоминаниях о будущем”, когда замечает, что „два предмета, находящиеся на равном расстоянии, мнятся - один близким, другой - дальним” (II, 351).

Понятно, что в основу выводов обоих авторов положена неэвклидова геометрия, однако „Неэвклидовый характер геометрии пространства зрительного восприятия был обнаружен в середине настоящего столетия” (Раушенбах 1980: 102). Опередить эти выводы Флоренскому позволил сам строй мысли профессионала-математика, но странным образом то же декларирует Кржижановский. Его пространство тоже организуется по правилам усложнения и инаковости. Это происходит одинаково в прозе (герою „Воспоминаний о будущем” Штереру не хватает для решения задачи места на трети доски, и он решает геометрическую задачу методом аналитической геометрии) и в жизни: „Меня интересует не арифметика, но алгебра жизни”. Исследователь, глубоко пораженный ходом мысли и лексиконом своего автора говорит практически об изображении в его творчестве параллельных миров: „... образ Москвы с различными друг на друга наложенными следами живших в ней поколений” (Перельмутер 1989: 13). То, что у другого писателя звучало бы метафорой, у Кржижановского открывает буквальный смысл: „Для поэта, например, имя, название вещи это и есть вещь”(1, 538).

Принцип изображения незримого физически, но угадываемого, „выражающего метафизическую схему данного предмета, динамику его” (Флоренский 1967: 383) у Флоренского сориентирован на то, чтобы „разубедить человека” в единственности вещного, материального мира, утвердить в его сознании постоянную мысль о духовном, о запредельном. Тому же служит важнейшая смыслообразующая характеристика мира Кржижановского - дробность. Мир, где человек не является центром, изображен у него в новеллах „Чуть-чути” и „Сбежавшие пальцы”; человек словно разложен на составные части: „начни я растаскивать «я» по точкам” („Чуть-чути” - I, 84); „глаз (Мудреца - И.Б.), искавший видеть самое видение” („Катастрофа” - 1,131); голос в пузырьке („Четки”); наконец, и сами люди осмысляются как люди-брызги, когда этимология слова Россия возводится к арамейскому Ressaia, что означает разбросанная по каплям.

Дробность - одно из ключевых, наиболее частотных слов в прозе Кржижановского, в прямой связи с этой характеристикой находятся и такие слова, как защелк, затиск, притиск (подушки), расщеп (пера), проступь, втиснуться. Все они означают обязательный сдвиг в пространстве, мини-катаклизм, или, как обозначает это явление Флоренский, - „складки”, „морщины”, которые, собственно, и формируют пространство: „Строение пространства есть кривизна его” (Флоренский 1993: 21). Кривизна создает особого рода пространство, которому присуща четырехмерность, однако это не привычная уже четвертая координата времени - помимо известных нам трех измерений, пространство обретает емкость. Флоренский демонстрирует это свойство на примере центральной, Люциферовой точки в „Божественной комедии” Данте: „Центральная точка - это точка предельного стяжения пространства, остановки течения времени и своеобразной аннигиляции всего того, что в земных состояниях не может не пребывать в антиномиях. Грубо говоря, в этой точке мы бы видели одновременно рождение, цветение, увядание и смерть живого организма” (Созина 1998: 88).

Вопреки утверждению одного из пока еще немногих исследователей творчества Кржижановского о том, что у него „пространство и время отделяются друг от друга, и в этот разлом проваливается человек” (Ермошина 2000), его пространство и время сливаются воедино и даже выступают как взаимозаменяемые явления, позволяющие определять одно через другое. Кржижановский социализирует время, придает ему пространственную протяженность, закрепляет его в пространстве: „Эти нищие <...> года <...> мнились мне голодной степью” („Воспоминания о будущем”: II, 418); „время и то приплющено к диску” („Странствующее «Странно»„: I, 326); ср. также образ торгующего временем магазина, „где <...> время отмеряется аршином и отрезается” в „Записных тетрадях” (Кржижановский 1994). И наоборот, он хрононирует (хронон - квант времени) пространство, т.е. передает его с помощью временных категорий: „...были видимы <...> изломы переулочных щелей внизу: в щелях было безлюдие, мертвь и молчь. «Его час», - прошептал Штамм” („Автобиография трупа”: II, 542).

Мир щелей являет собой особую категорию дробности, или складок пространства. Щель (принадлежность пространственного видения мира) у Кржижановского может равно принадлежать как пространству, так и времени. Мотив щелей появляется у него в творчестве уже в 1921 году, и вариативность этого мотива не знает пределов. Щель - это пространство мифологическое, заповедное место, где обитает домашняя нежить Злыдни („Странствующее «Странно» ”) и прячутся сны („Боковая ветка”). Щель - это любой момент, выпавший из линейного времени, в который может вместиться небывалое событие, например, в новелле „Кунц и Шиллер” приход Каменного Гостя, памятника Шиллеру. Щель многократно подменяется синонимами - алая полоса зари „кровавилась, как быстро рубцующаяся рана” („Поэтому”: I, 192); расщеп пера постоянно хранит или испускает некую тайну. Щель может достигать размеров ущелья и может проходить „меж расщепа нейронов”. Она предстает то благом, то вместилищем хаоса, энтропии, она предоставляет во времени и/или в пространстве возможность для прорыва (втиска) иных миров. И она же обозначает треснувшее, раздвоенное „я” (я меж „здесь” и „там”, в каком-то меж - в шве). Щель бывает подчеркнуто антиэстетична (частые повторы сочетания „ротовая щель”) или символична („единственно возможная техника подмены светлой карты черной, дня ночью - это стремительность, мгновение, умеющее быть быстрее «мгновенья ока»„ („Боковая ветка”: I, 508). В любом своем воплощении щель уводит от обыденности, мифологизирует жизнь, придает ей „четвертое измерение” - емкость.

Сходную функцию выполняет в творчестве Набокова мотив тени. (У Кржижановского тень также присутствует в этой ипостаси в новелле „Собиратель щелей”). Так самый живой герой самого условного романа Набокова, Цинциннат Ц. в преддверии смерти вожделеет жизни. Характерно пространство, которое при этом он считает своим: „Неужели в их (речь идет о Тамариных садах - И.Б.) складках, в их тенистых долинах, нельзя было бы мне” (Набоков 1990: 24). И далее: „И напрасно я повторяю, что в мире нет мне приюта... Есть! <...> Немного снегу в тени (т.е. опять в складке) горной скалы!” (Набоков 1990: 30).

Кржижановский был маргинальным писателем, он говорил в „Записных тетрадях”: „Я живу на полях книги, называемой „общество” (Кржижановский 1994: 120). Хотя, в сущности, любой писатель в обществе маргинал, но здесь особенное совпадение формы и содержания: ведь заметки на полях называются marginalia.

И это заставляет вспомнить еще одно ключевое слово Кржижановского - „фантазм”, то есть фантом, призрак, иллюзия, оно самым непосредственным образом сопрягается с излюбленным Кржижановским и Флоренским понятием мнимости (отметим попутно название одной из работ последнего – „Закон иллюзий”. И хотя она тоже была опубликована лишь многие годы спустя, в 1971 г., художественные поиски Кржижановского словно бы вторят научным изысканиям Флоренского). Фантазм - это игра воображения, это тайна, это мистерия, которую „люди никогда не умели отличить <...> от фокус-покуса” („Странствующее «Странно»”: I: 314).

Мистерия у Кржижановского всегда связана с познанием. Излишне говорить, что его произведения рассудочны. Об этом он сам недвусмысленно проговаривается, фиксируя единоначалие человеческой мысли и чувства в новелле „Проигранный игрок”, где устанавливает свое соответствие между душой и рассудком: „душа <...>, оброненная мозгом” (I, 136). Его стремление к познанию безгранично, и многие его герои могли бы сказать о себе словами „Странствующего «Странно»”: „И прежде и теперь я всегда предпочитал и предпочитаю загадку разгадке” (I, 287). Эта сентенция, сообщающая о сознательно избранном научном подходе к творчеству, становится понятной лишь после отыскания ее второй половины, как бы объяснения, в повести «Клуб убийц букв», где мудрец-отшельник научает растерявшихся героев: „... ответ тут же, под теменем, рядом с вопросом. Загадка всегда делается из разгадки” (II, 119).

Однако, может быть, именно здесь и кроется объяснение безысходности его новелл, столь проницательно подмеченной Н. Семпер (Соколовой), ведь об отшельнике говорится, что „он все знает - оттого все и бросил”. Едва герои Кржижановского раскрывают тайну, как только они понимает загадку бытия, их настигает смерть. С поразительным постоянством смертью, физической или духовной, завершаются новеллы 20-х гг. („Чудак”, „Фантом”, „Четки”) В „Сбежавших пальцах” пианист Дорн остается жить, но уничтожен как музыкант. В новелле „Мудрец” заглавный герой умирает от одного вопроса, инспирированного итогами его собственного познания, - „явь ли я?”. В черный портфель-гроб отправляется герой новеллы „Чуть-чути”. Двойной, физической и духовной, смертью завершается новелла „Собиратель щелей”, побудившая М.Волошина назвать Кржижановского „собирателем изящнейших щелей нашего растрескавшегося космоса” (см. об этом: Кржижановский 1990: 570). В этой новелле исчезает метафизик Левеникс, решивший по примеру одного из поэтов сойти в провалы Царства мертвых, войти „живым в самую смерть” и понять ее. И в ней же покончено со сказкой поэта, героя-рассказчика, проникнувшего в тайну времени. Живым остается человек, рвущийся к познанию, однако, не вкусивший его, - Спиноза: „Тот, у нервущихся черных строк, знал меньше, чем ему должно было знать. И писал, и писал” („Спиноза и паук”: I, 162); живым остается и Странствующее „Странно”, скорее всего, потому, что не раскрыта тайна последней их трех, красной бутылочки.

За раскрытой тайной всегда остается проникновение в иное, обратное, „выворотное”, мнимое пространство, организованное Кржижановским почти всегда как спасительная щель, отдушина, - то, духовное пространство, понятное и доступное лишь тем, кто разгадкам предпочитает загадки, усложняющие жизнь.


ЛИТЕРАТУРА

Булгаков М.

б.г.Пометы в книге П.Флоренского „Мнимости в геометрии”. Москва, Поморье, 1922. - РГБ. Ф.562. К.26. Ед.хр.6.

Дорогов A.A., Иванов Вяч. Вс., Успенский Б.А.

1967П.А. Флоренский и его статья „Обратная перспектива”. Труды по знаковым системам III. Тарту. С.378-380. Ермошина Г.
2000Отвязапность от связности, www.yandex.ro. Русский Журнал.

Кржижановский С.

1990Возвращение Мюнхгаузена. Ленинград.
1994„Страны, которых нет”: Статьи о литературе и театре. Записные тетради. Москва.

Лотман Ю.М.

1992Культура и взрыв. Москва.

Набоков В.

1994Приглашение на казнь. Собрание сочинений в 4 т., т.4. Москва.

Перельмутер В.

1989„Трактат о том, как невыгодно быть талантливым”. С. Кржижановский. Воспоминания о будущем. Москва. С.3-30.

Раушенбах Б.В.

1980Пространственные построения в живописи: Очерки основ -пых методов. Москва.

Семпер Н. (Соколова)

1997Портреты и пейзажи. Дружба пародов. №3. С.86-130.

Созина Е.К.

1998Теория символа и практика художественного анализа. Екатеринбург.

Топоров В.Н.

1995„Минус”-пространство Сигизмунда Кржижановского. Миф, Ритуал, Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. Москва.

Флоренский П.А.

1967Обратная перспектива. Труды по таковым системам III. Тарту. С.381-416
1993Анализ пространственности и времени в художественно - изобразительных произведениях. Москва.

Чуковский К.И.

1991Дневник 1901-1929. Москва.

Opublikowano w: Кржижановский - I -, Федотов Ф.П. (ред.) , DU „Saule”, Daugavpils (Dyneburg), 2003.

Powrót do spisu treści

Аида Хачатурян-Кисиленко

К вопросу о проблеме времени в прозе
Сигизмунда Кржижановского


Всякой вещи отпущено немножко пространства и чуть-чуть времени: столько-то дюймов в стольких-то мигах.
Кржижановский 2001: I, 123


Категория времени, как одна из самых фундаментальных и универсальных философских категорий, становится объектом исследования и у писателя-философа Сигизмунда Кржижановского, чье неординарное литературное творчество с характерной для него игрой скрытого смысла и нонсенса заранее предполагает неоднозначную трактовку. С учетом этого факта предлагаемая статья отражает лишь некоторые аспекты данной проблемы, которая, безусловно, заслуживает дальнейших перспектив исследования.

В прозе Кржижановского, апеллирующей непосредственно к онтологии и метафизике вещей и явлений бытия, времени уделяется особое внимание. Оно подвергается тщательному анализу в различных аспектах - философском, эстетическом и психологическом. Феномен времени предстает перед читателем во всей его сложности, многоаспектности и принципиальной непознаваемости. Между тем в произведениях Кржижановского не всегда четко вырисовывается грань, разделяющая различные аспекты и проявления времени: время как субстанция, длительность бытия, время как порождение психики человека, время как «счетчик», с помощью которого человек пытается упорядочить мир. Авторская полемика с читателем разворачивается вокруг вопроса о том, является ли время реально существующим или это абстракция, живущая в нашем сознании.

И все же, несмотря на весьма оригинальный подход к проблеме времени, в своих поисках Кржижановский был не одинок. Философские воззрения писателя часто перекликаются с идеями его современников - Хлебникова, обэриутов Введенского, Липавского. Так Липавский в своей книге «Разговоры» пишет: «Мы хотим распутать время, зная, что вместе с ним распутается и весь мир, и мы сами. Потому, что мир не плавает по времени, а состоит из него» (см.: Айзенберг 1997). Другая цитата из «Серой тетради» А. Введенского, считавшего, что время есть лишь поверхностное ощущение: «Время единственное, что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас» (см.: Герасимова).

Кржижановский, как мыслитель и человек, интересовавшийся передовыми научными открытиями, не мог оставить без внимания философские споры о природе времени, усилившиеся в начале XX века появлением новых теорий, основанных не только на умозрительном постижении сути времени, но и подтвержденных физическими и математическими экспериментами (теория Анри Бергсона о существовании наряду с физическим временем длительности как внутреннего времени сознания; «Эксперимент со временем» Джона Данна, автора концепции многомерного времени, основанной на анализе феномена пророческих сновидений). К тому же неординарная личность писателя, несомненно, остро ощущала конфликт со своим временем, говоря словами самого Кржижановского, осознавала «несвоевременность» своего бытия.

В попытке раскрыть и осмыслить природу времени герой Кржижановского напоминает Мудреца из новеллы «Катастрофа», мысль которого «переходила из вещи в вещь, выискивая и вынимая из них их смыслы» (I, 123). Но автор все же замечает: «Не трогайте, дети, феноменов...», не знающих «суть ли они, или не суть» (I, 124-125), предупреждая о «неотвратимой катастрофе». И она происходит. Тогда «пространство и время почти на всем их земном плацдарме переполнилось паникой» (I, 125) и мир погрузился в состояние «безвременья» (I, 129). В результате «остались... пространство, чистое от вещей; чистое (от событий) время...», а «Мудрецу оставалось: описать чистое пространство и чистое время...» (I, 128). Познавая феномен времени, герой, как правило, предпринимает попытку раздробить его на «миги», «доли секунды» с точки зрения или в связи с «событием» или движением в пространстве. Время как событийный феномен, то есть акт совместного бытия (со-бытия) с окружающим миром, невозможно осмыслить «чистым» от «событий», поэтому в лице вышеупомянутого «Мудреца» писатель отвергает умозрительное постижение смысла времени. Отсутствие событий приводит к «катастрофе» - утрате чувства времени, «безвременью». Ведь, как намекает сам автор, время «ходит событиями», а человек - «ростом» своей Идеи (к параллели «время-Идея» мы вернемся позже) (II, 368). «Событие» у Кржижановского оказывается не продуктом человеческой субъективности (говоря о субъективности, мы исходим из абстрактного понимания субъекта, как существа, способного ставить цель и ее достигать), а моментом бытия. Рассуждая в данном случае с позиций «Логики смысла» Делеза, которая представляет собой синтез философии Ницше, Фрейда и Кэрролла, и в силу заметного сходства с идеями Кржижановского претендует на ключевую роль в постижении авторской философии, заметим, что каждое «событие» в произведениях писателя оказывается «мельчайшим отрезком времени, меньше минимума длящегося мыслимого времени и разделяющегося на только что прошедшее прошлое и наступающее будущее» (Делез 1998: 94). «Случайный» миг, трудноуловимое мгновение, - вот где, точнее, когда ощутит герой Кржижановского всю полноту и значимость своего бытия. Размышляя о природе времени, герои Кржижановского пытаются различить те трансформации, которые происходят на грани реального и ирреального, прошлого и настоящего, настоящего и будущего. В его новеллах зачастую царят полутона во времени полночь, полдень, предвечерие. «Мгновение» у Кржижановского становится излюбленным образом и одним из лейтмотивов творчества. Для автора представляется важным уловить тот таинственный момент перехода из «еще не» в «уже не». Из потока текущего времени вырван этот «миг», «мгновение», которое в состоянии уловить человеческий глаз. Так, например, обстоит дело в новелле «В зрачке», где разворачивается обстоятельный психоанализ человеческой любви в его зависимости от времени. Героя интересует хронология процесса «забвения», выражающегося границами прошлого и настоящего: «было - нет». Он пытается «исчислить миг исчезновения, смыва, распада того или иного представления», уловить момент, вернее, «секунду» «обесформления» образа, трансформации прошлого в небытие (I: 447). Любопытно, что даже в такой, казалось бы, неделимой части времени, как миг, автор усматривает «некую сложность», которую он называет «несвоевременным временем» (II: 359). Минимальный временной интервал «мгновение» исчезает при первой же попытке его фиксации. Поэтому для автора оно является ценным. Но ценно оно еще и потому, что, как пишет Анри Бергсон: «то, что я вижу сейчас, будет отличаться от того, что я видел только что, хотя бы уже тем, что оно стало мгновением старше» (Бергсон).

Каков же путь человеческой мысли в поиске смысла времени?

Кржижановский отходит от созерцательного постижения и переходит непосредственно к практике. Эксперимент! Вот на что идет герой новеллы «Странствующее «Странно»», чтобы проникнуть в тайну смерти и бессмертия. Он участвует в научном эксперименте и, благодаря тинктуре, созданной своим учителем-профессором, уменьшается, вернее, «сжимается» до размеров пылинки. Такое состояние тела позволяет герою проникнуть в недоступный невооруженному глазу механизм часов. В самом начале поиска, потеряв почву под ногами в увеличившемся в тысячи раз пространстве, герой лишь на мгновение осмысляет все три грани времени: осознает себя в настоящем, отступает от своего «назад» и устремляется в «безвестное вперед» (I, 287). Боясь потерять ориентацию во времени и связь с реальным миром, в начале своих странствий он ведет «аккуратный счет» дням. Когда обстоятельства не позволяют герою видеть «восходы» и «закаты», он отсчитывает «минуты», «миги», «мгновения» своего нынешнего бытия. Затерянность в «бессобытийном» пространстве меняет временное восприятие человека: «я, с бьющимся сердцем, ждал событий» (I, 291). Волей случая герой попадает в лежащую на столе карточную колоду, где сталкивается с таким явлением, как «плоскостной» мир, выражающийся характерной для карточной фигуры формулой «две головы плюс нуль ног» (I, 294). Понятие «плоскость» отменяет такое свойство пространства, как глубина, остается только поверхность. Для карточных фигур существует лишь одна истина - «плоскость» невозможно «отрехмерить», поскольку «черви времени» делают карточное царство все более плоским (I, 296). Движение в «плоскостном мире» карт напоминает механизм часов - движение стрелок по циферблату. Часы, как хранитель времени, становятся объектом исследования. Дальнейший поиск осуществляется по принципу «чтобы постичь суть вещи, надо изучить ее изнутри». Здесь часовой механизм и сами часы подвергаются у Кржижановского прямо-таки хирургическому обследованию. Читателю предлагается весьма сложная наглядная модель временной микроструктуры. Проникнув в старинные часы своей подруги, герой сталкивается с «бациллами времени», которые множились с каждым движением часовой, минутной и секундной стрелок. Проникновение «бацилл времени» в тела предметов и живых существ влекло за собой «болезнь Временем», поскольку им удавалось вобрать в себя «содержание времени». Здесь он узнает и о «токсине длительностей», который вводится в человека, а в последствии и сам подвергается «пытке длительностями». Имея представление о часовом механизме, как об определенном порядке, герой обнаруживает царящий здесь хаос, вызванный отсутствием у микрочастиц часов «иммунитета времени». Далее картина становится еще любопытней. «Бациллы длительностей» объявляют бойкот герою и оставляют его «без времени». На долю секунды он ощущает себя в «вечности». Что происходит после того, как герой входит не в «слово», а в «суть», ощутив тем самым «удар не символа, а того, что им означено» (I, 321). Размышляя о времени, автор касается темы соотношения вещи (часов) и абстрактной идеи времени слова и сути. Наконец, герой находит миниатюру совершенного мира - прекрасный «двудонный» мир, где живут «миги». Вначале, будучи «несвершившимися», они двигаются в направлении к настоящему (в своем стремлении «онастоя-щиться»), через мгновение оказываются уже на «кладбище отдлившихся мигов». В какой-то момент времени здесь происходила катастрофа - «опрокидывалось» бытие и меняло местами прошлое и будущее. Речь идет о песочных часах, где «прошлое умеет превращаться в грядущее». Здесь мгновение - тонкая граница между «еще не» и «уже не» - может повторяться вновь и вновь.

Идея возможности преодоления хода времени, его границ встречается во многих новеллах Кржижановского. Так герой повести «Воспоминания о будущем» Макс Штерер, с самого детства интересовавшийся проблемой времени и посвятивший всю свою жизнь созданию «машины», догоняющей и опережающей время, пытается измерить интервал, отделяющий «конец прошедшего от начала будущего» (II, 353). При этом герою Кржижановского нет никакого дела до пространства, он относится к пространству и его содержанию, как «неспециалист». Не оставлен без внимания и мировой научный опыт физиков в изучении проблемы времени. Здесь упоминаются теория Римана о зависимости времени и пространства от поля тяготения, что явилось следствием наблюдаемого во время солнечных затмений искривления пространства (см.: Джиоева 1998); теория Минковского о четырехмерном пространстве, являющемся союзом трех пространственных измерений и одного временного (см.: Ханджян). Отталкиваясь в своих суждениях от научных открытий, герой Кржижановского идет дальше. Он отходит от привычного наделения пространства последовательностью и ступенчатостью, то есть признаками времени, когда события рассматриваются как точки пространства, происходящие в определенном пункте и в конкретный момент времени. Штерер идет «обратным» нутем, то есть «примысливанием» к понятию времени признаков пространства. Его теория такова: «Наука, некогда резко отделявшая время от пространства, в настоящее время соединяет их в некое единое space-time. Вся моя задача сводилась в сущности, к тому, чтобы пройти по дефису, отделяющему еще time от space...» (II, 408). Автор упоминает и монадологию Лейбница, трактующую время как одно из свойств движения, Реминисцируя Лейбница, он представляет субстанцию времени как последовательность, которая «перебрасывает» «вращающийся миг» с «оси на ось» по траектории вперед, но «оси», «отвращав», при этом остаются там же, где были. При этом человек «клюет» время, как определяет автор, «по зерну, в раздерге секунд» (И, 358). Обращаясь к тончайшим механизмам человеческой психики и процессам чувственного восприятия временного и пространственного параметров бытия, герой пытается понять, что же заставляет сознание человека «отодвигать» в прошлое элементы и события настоящего. В связи с этим заметим, что Бергсон считал, что с помощью способности восприятия времени человек останавливает длительность, являющуюся потоком сознания, и фиксирует процесс в пространственных понятиях. Он описывает этот процесс так: «Длительность - это непрерывное развитие прошлого, вбирающего в себя будущее и разбухающего по мере движения вперед. Но если прошлое растет беспрерывно, то оно и сохраняется бесконечно. Память <...> является способностью составлять перечень воспоминаний или раскладывать их по полочкам. Мозговой механизм для того и создан, чтобы оттеснять в бессознательное почти всю совокупность прошлого и вводить в сознание лишь то, что может осветить данную ситуацию...» (Бергсон). Герой Кржижановского, воспринимающий время, как «ветер» или «море» длительностей», сообразно бергсоновской теории, ставит вопрос о характере движения человека во времени. Его ответ таков: «Совершенно ясно, как: как флюгера. Куда нас им поворачивает, туда и протягиваются наши сознания» (II, 409). Штерер приходит к мысли, что «именно оно, восприятие времени, линейно само же время радиально» (II, 409), и именно человечески! мозг «темперирует», то есть приводит в движение, субстанцию времени (II, 359).

В результате бесчисленных физических опытов он открывает принцип «трения времени о пространство» или «противонаправленности времени и пространства», аргументируя это тем, что «... время, поскольку оно дано в приложении к пространству, неизменно запаздывает, не успевает, вследствие своего рода трения секунд о дюймы, <...> быть коррелятивным своему пространству», что приводит, по мнению героя, к «отставанию событий от вещей, а следовательно, и к «общей неслаженности микроконструкции», выражающейся в «недогоняемости так называемых счастий, которые возможны лишь при совпадении идеального времени с реальным» (II, 371). Вся идея сводится к тому, чтобы уловить тот «случайный» миг, мгновение во времени, когда мир, как надеется герой, «отрехмерится», а настоящее, прошлое и будущее «можно будет заставить как угодно меняться местами...» (И, 349). Ведь еще ребенком, сломав механизм часов - своего «механического учителя» - с целью умертвить время, Штерер напишет в своем дневнике: «Время на дудку не идет» <...> «А я заставлю его плясать по кругу» (II, 342). Замкнуть время в «круг» - значит «свести его к нулю», к растворению привычных временных границ, когда ни прошлое, ни будущее не существуют, или их существование теряет всякий смысл. Вся эта философия вырастает в понятие «вечность». Вечность - вот о чем грезит герой: «Лучше разбиться о будущее, выбросившись в безвестные века, чем сдать свой замысел, позволить раздавить себя листком отрывного календаря, перечеркнуть <...> вечность - датой сегодняшнего дня» (II, 367). Понятие «вечность» отменяет время, вечность - это всегда «настоящее». Здесь автор в очередной раз намекает на важность и «вечность» самой Идеи героя, которая, «вдетая в мозг», все-таки уцелевает, несмотря на ход времени и его власть над человеческой физиологией (И, 381).

Максу Штереру все же удается достичь цели и даже описать механику своего эксперимента: «... все, точно натолкнувшись на какую-то стену, там, за горизонтом, остановилось и обездвижилось; лента секунд, продергивающаяся сквозь мою машину, застопорилась на каком-то миге, какой-то дробной доли секунды - и ни в будущее, ни в прошлое. Там, где-то под горизонтом, орбита солнца пересеклась с вечностью» (II, 413). Но парадокс заключается в том, что уловив этот «миг», герой не может до конца осмыслить само время, поскольку отвлекается от него: «у меня не было ни мига для времени», - вспоминает он (II, 415). Постижение физической сути времени - еще не постижение его истинного смысла. Как определяет Делез, «логику смысла вдохновляет дух эмпиризма. Только эмпиризм знает, как выйти за пределы видимостей опыта, не попадая в плен Идеи, и как выследить, поймать <...> фантом на границе продолженного и развернутого до предела опыта» (Делез 1998: 40). У Кржижановского мы наблюдаем тот факт, что поиск смысла времени для героя чреват либо смертью (суицидом), либо потерей рассудка, ибо феномен времени оказывается непостижимым даже для того, кто сумел поймать «протянувшийся в бесконечность миг». Сознание героя улавливает и припоминает только один факт, когда луч солнца, «ткнувшись в столб с разбега в 300000 километров, стал на 0» - то самое сведение всех параметров к нулю (II, 415).

Миг как «случайный» момент в непрерывной длительности реального времени оказывается отпущенным человеку на познание истины. Упущен момент - и истина ускользает от осмысления. Постижение смысла времени - дело «случая». Таковой представляется идея «невыпиваемого бокала» в новелле Кржижановского «Дымчатый бокал». В желании разгадать секрет этого бокала и каждый раз выпивая вино, содержащееся в нем, герой пытается различить иероглифы, неясно проступающие на стенках в конкретный отрезок времени. Но смысл тайной надписи ускользает от него. Процесс познания оказывается непрерывным, поскольку бокал наполняется в ту же секунду, как только испита последняя капля. Временной аспект представлен здесь неким «порочным кругом»: начало процесса ведет к его концу и одновременно является началом следующего. В таком круговороте герой не в силах уловить это мгновение и, попав в зависимость от бокала и его содержимого (жажда познания оказывается слишком сильной), кончает жизнь самоубийством. Но герой все же находит причину, не позволяющую ему узнать истину. Для него тайна бокала оказывается непостижимой без «ноля». Вспомнив, что продавец антикварной лавки, где был приобретен «дымчатый бокал», пошел ему навстречу и любезно зачеркнул «ноль», замыкавший цену этой достаточно дорогой вещицы «тысячелетней выдержки» (Кржижановский 1989: 165), герой устремляется к нему с просьбой: «Но вы тогда, помните, зачеркнули ноль. И если ...» (Кржижановский 1989:168). Здесь автор обрывает речь своего персонажа. «Ноль» необходим, чтобы разомкнуть всякие временные ограничения, которыми стиснуто бытие человека. Подобная ситуация наблюдается и в новелле «Некто». Герой-рассказчик в процессе общения с арифметическим задачником пытается осмыслить абстрактный образ человека, именуемого «Некто». В свою очередь Некто, стремящийся ограничить реальность арифметикой, временными рамками, интересуется «аматематичностью» мышления самого героя. Все же Некто одинок в мире последовательности чисел, «притворяющихся», по его словам, «дюймом, метром, вехой, верстой, пространством». Он объясняет это так: «... тысячелетие к тысячелетию, век к веку, год к году, - и в каждом, вы подумайте, 525600 минут, нет - 31536000 секунд, и все они одинаковы, понимаете, одинаковы и пусты» (I, 215). В реальность, где существует герой-рассказчик, Некто врывается с идеей «выйти» на «ноль», соприкоснуться с вечностью. (Заметим, что этот мотив, который так часто использует Кржижановский в своих новеллах, в похожей интерпретации встречается и в творчестве обэриутов. Так Введенский рассуждая о природе времени замечает: «Закинем свои мысленные головы, то есть умы. Глядите, оно /время/ стало видимым. Оно всходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль» (см.: Герасимова). Подобное находим и в стихах Н. Олейникова: «О вы, нули мои и нолики, Я вас любил, я вас люблю! Скорей лечитесь меланхолики прикосновением к нулю! Нули - целебные кружочки ...» (Олейников). Свести все математические параметры бытия, в частности время, на «нет», тем самым «приблизившись к вечности», - это оказывается под силу только человеку с именем «Некто», так как «ноль» (латинское «nullus») значит «никакой». И только одно мгновенье - столь малый отрезок времени - доступно герою, чтобы увидеть лишь «щель» вечности.

Человеческое «бытие» начинается там, где кончается любая установленность, фиксированность. «Нет единой нити времени, если бытие не непрерывно, если «мир не цел» - такова основная мысль «щелиной этики» философа Готфрида Левеникса - одного из героев новеллы «Собиратель щелей» (I, 479). Определяющими для времени категориями оказываются у Кржижановского «бытие» как «целостность», единство, и «небытие» как «расщепленность», «расколотость». Объяснение «щели», адресованное другому герою новеллы -поэту, философ-метафизик Левеникс находит в одной из цитат Декарта о «промышлении миром», в которой говорится о том, что промысел - это «длящееся в веках творение мира, который в каждую долю мига <...> срывается в ничто, но создается вновь и вновь, из мига в миг <...> мощью творческой воли» (I, 482). Левеникс, опираясь на эту мысль, допускает возможность существования «мертвых точек» или «перерывов» между «двух Декартовых «вновь»», и находит, что именно в них «упирается» так называемое «меж-мирие» или «Страна Щелей».

К «щелиной философии» оба героя приходят «случайно», в определенный момент времени, но каждый своим путем - к философу-метафизику знание приходит «ясно, но в постепенности», а поэту «дается смутно, но сразу» (I, 482). Первый приходит к осмыслению времени через посредство опытов по психофизиологии зрительных процессов человека, пытаясь проникнуть в механизм человеческого восприятия времени через бессознательное. «Сознания людей - грубы. Но бессознательное, в философе ли, в маляре ли - всегда мудро», - говорит Левеникс (I, 481). Для поэта путь познания времени возможен лишь «властью фантазии», при попытке «пересадить щели из дюймов в секунды, из пространств во время» (I, 471). Философ имеет дело с вещью, а поэт с ее образом и подобием. Философ-метафизик делает важное открытие о «мнимом видении»: «Меж мгновениями, когда лента, сняв с ретины одно изображение, продергивается, с тем, чтобы дать другое, вклинен миг, когда у глаза все уже отнято и ничего еще не дано: в этот миг глаз перед пустотой, но он видит ее: видение мнится ему видением» (I, 473). Ревизуется вышеупомянутая идея о «случайном миге» - переходе из «уже не» в «еще не». Любопытной представляется и мысль Кржижановского о том, что и мы, «над которыми ежедневно экспериментируют с солнцем, в сущности тоже не знаем: чего от нас хотят?» (I, 473). Какова же на самом деле природа времени? Является ли истинной суть времени в нашем чувственном восприятии или оно имеет природу иного порядка, не поддающегося здравому осмыслению? Автор вводит в сюжет новеллы парадоксальные явления так называемого «выпадения» человеческого сознания из текущего времени, хоть и на мгновение, что слегка колеблет наше привычное представление о природе времени. Возможно, эта мысль является откликом на вышеупомянутую идею Данна о двух измерениях времени: одного, в котором человек живет, другого, в котором наблюдает и может передвигаться в прошлое и будущее, что оказывается доступным при измененном состоянии сознания или во сне (см.: Руднев 1997: 62).

Здесь появляется и совершенно невероятная и неожиданная идея о том, что солнце на самом деле лишь «черное пятно, черными лучами бьющее по планетам». И эта идея аргументируется героем испытанным им самим чувством: «Мне случалось и раньше замечать, иной раз среди яркого полдня, как бы момент ночи, вдруг выставившейся черным телом своим в день. Испытали ли вы хоть раз это жутко сладкое чувство? Лучи от солнца к земле <...> натягиваются все сильнее и сильнее, тончатся и ярчатся и вдруг оборвались: тьма. На миг. А там все как было» (I, 474).

Автор привлекает своих читателей или, как он сам называет, вундеркиндов, к вечному спору о природе времени, отталкиваясь от научного познания, и обращается непосредственно к эмпиризму, к проблеме восприятия человеком временных характеристик бытия. Похоже, здесь мы наблюдаем актуализацию мысли о мире, существующем только потому, что мы его воспринимаем. Но в попытке исследовать мотив времени в произведениях Сигизмунда Кржижановского прислушаемся к словам самого автора и будем «всегда сострадательны к познаваемому» и уважим «неприкосновенность чужого смысла» (I, 124).


ЛИТЕРАТУРА

Айзенберг М.

1997Возможность высказывания. Взгляд на свободного художника. Москва (http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/index.html).

Бергсон А.

Творческая эволюция: http://www.philosophy.ru/library/berg/0.html.

Герасимова А.

1991Об Александре Введенском: http://www.umka.ru/liter/930602.html.

Делез Ж.

1998Логика смысла. Делез Ж. Логика смысла, Фуко М.Д. 29 Theatrum Philosophicum. Москва-Екатеринбург.

Джиоева М.Г.

1998Философские, культурологические и лингвистические аспекты категории времени. Ученые записки Симферопольского Государственного Университета, Вып.8.

Кржижановский С.

1989Воспоминания о будущем. Москва.

Олейников Н.

О нулях… Строфы века. Антология русской поэзии: http://www.litera/ru.8083/stixiya/authors/olejnikov.html.

Руднев В.

1997Время. Словарь культуры XX века. Москва. (http://www.sol.ru/Library/Kulturology/kultslov/t107.html).

Ханджян О.А.

Пространственно-временной феномен как всеобщая форма координации физических явлений. Начала и основы теории представления: http//hark.narod.ru/book.html.

Opublikowano w: Кржижановский - I -, Федотов Ф.П. (ред.) , DU „Saule”, Daugavpils (Dyneburg), 2003.

Powrót do spisu treści

А.В. Синицкая

МЕТАФОРА КАК ХРОНОТОП
К ВОПРОСУ О ПОЭТИКЕ СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО


Автор статьи рассматривает проблему соотносимости метафоры и художественного произведения на материале творчества Сигизмунда Кржижановского. Изучение его новелл позволяет увидеть, как реализация метафоры создает особый язык повествования и хронотопа.Тексты Кржижановского демонстрируют превращение языкового приема в тему, в способ осмысления роли слова. Такой принцип поэтики выводит к важнейшим проблемам художественного языка ХХ века.


Творчество Сигизмунда Кржижановского, если воспользоваться названием одной из его новелл, – своеобразная “боковая ветка” русского модернизма. Почти не издававшийся при жизни и опубликованный ( и то не полно) лишь в 90-х годах ХХ столетия, этот автор сразу же привлек внимание исследователей необычностью своей прозы, которую стали помещать в самый широкий культурный контекст. Выяснилось, что произведения Кржижановского, оказавшись в стороне от официально провозглашенной линии литературы в силу своей определенной герметичности, установки на достаточно замкнутые, “избранные” литературные круги, на самом деле были далеко не маргинальны: в них не только отразились центральные моменты поэтики “серебряного века”, но и были предугаданы многие художественные открытия более позднего времени, связываемые, например, с именами Кафки и Борхеса.

Действительно, в то время, когда философская рефлексия, уводившая от социальных проблем, была, мягко говоря, не в моде, Кржижановский создавал тексты, невероятно насыщенные мыслью о слове и культуре. Его проза подчеркнуто интеллектуальна, и авторская мысль о мире движется в плоскости иронии и философского парадокса.

Философские идеи в данном случае играют важную конструктивную роль в поэтике произведений и требуют выражения в определенных жанровых установках.

С одной стороны, перед нами новеллы: предельная сжатость пространства, несколько персонажей, связанных каким-либо одним неожиданным событием, четкий сюжетный рисунок, часто с явным фантастическим элементом. Сразу же бросается в глаза условность всех историй, их лабораторная сконструированность: герои – не реалистические характеры, а темы, идеи, образы, уже многократно “пропущенные” через призму литературы, сама же плоть сюжета как бы “нарастает” на некую точку парадокса, о которую “споткнулся” авторский взгляд.

Демонстративная “вторичность”, литературность сюжетов, иногда прямо взятых из исторических, мифологических или философских источников, отрешенность от бытовой конкретики и узнаваемой повседневности естественно предполагает решение философских проблем. Герои словно живут в пробирке авторских рассуждений; их судьбы, действия подчинены авторскому эксперименту – отсюда сильное ощущение притчеобразности, указание на метауровень, на более высокую в иерархическом смысле плоскость.

Думается, что названные жанровые формы использованы автором в новом качестве, что позволило создать совершенно другой повествовательный язык, адекватный поискам философского и художественного мышления ХХ века. Дело в том, что приключение мысли, которое предложено читателю, заострение парадокса разворачивается благодаря такому излюбленному приему Кржижановского, как реализация метафоры, становящейся фабулой произведения, буквализация фразеологизма.

В каком качестве использованы притчевые формы Кржижановским, и можно ли согласиться с теми литературоведами, которые употребляют слово”притча” по отношению к его произведениям? Утратив свои вечностные установки (в классическом варианте притча предполагает обязательную проекцию бытовой ситуации в пространство вечной истины, без которой оценка земной истории существовать не может), к ХХ веку, пережив разнообразные трансформации, притча, перестав быть жестким жанровым канонам, открыла новые художественные возможности. Притчевые тенденции так или иначе проявляли себя в самых разных литературно-эстетических направлениях (и в традиционном реализме, и в абсурдизме, и в экзистенциализме), они оказались весьма привлекательными именно потому, что, как нам кажется, освобождались от прямой дидактичности и однозначного толкования судьбы героя, активизировали сам момент авторского эксперимента, авторского присутствия в сюжете, ставя вопрос о границах художественного эксперимента. Как отмечают современные исследователи, “то, что в литературе нового времени предстает как притчеобразность, по сути является не чем иным, как двучленностью, моделирующей для своего времени структуру: “фантазия – реальность”. Дело в том, что сама двуплановость, возможность отсылания к другому плану повествования, будучи изначально “вмонтированной” в жанры традиционного искусства, в ХХ веке “ставит вопрос о его собственных границах” [1. С.86].

Как действует прием реализации метафоры в рамках жанровой философской, притчеобразной формы, особенно если учесть, что сама метафора несет в себе принцип “двутелости”так же, как и сама притча, символ или аллегория?

Надо отметить, что сам прием развертывания метафоры в сюжет имеет давнюю традицию: [1] еще античная риторика знала тексты, построенные на основе одного образа, значительно позже, в эпоху барокко, метафора экстраполировалась на все пространство произведения, становилась образом мира и обнажала пантеистическую идею единства многообразия, взаимоотражения макро- и микрокосма. Такая метафора – концепт организовывала все уровни текста, сближала далекие реалии и выполняла роль контрапункта (поэзия Дж. Донна, эстетические идеи теоретиков барокко Б.Грасиана и Э.Тезауро) [2. С.27]. Использование же реализации метафоры, буквального воплощения стертого языкового выражения, с одной стороны, отсылает к мифу (так как мифологическая метаморфоза – источник метафоры – предполагает перетекание всего во все, и это тождество не может быть предметом рефлексии, не осознается как прием), то есть мышление, склонное к буквальному прочтению метафор, трактуется как мифологическое. С другой стороны, полное возвращение к дорефлективному сознанию, естественно, невозможно, и здесь мы имеем дело лишь с попыткой моделирования сходной ситуации (означающее открывается равно означаемому) с разными задачами: практика “автоматического письма” сюрреалистов как имитации подсознательных образов, родственных мифологии, или же грубая натурализация привычных понятий, физиологически буквальное прочтение тропа, активно использовавшееся в абсурдистской поэтике [3].

Выясняется, что подобный прием, во-первых, вовсе не рудиментарен и может активно использоваться в рамках самых разных литературных систем, во-вторых, вопрос соотношения метафоры как универсальной фигуры художественного мышления и фабулы, сюжета и стиля, проблема изучения метафоры как композиционной фигуры, родственной в функциональном отношении сюжету (сюжетообразующая роль метафор, отражение в них авторского мирообраза, соотнесенность жанра и метафоры), – все это, при огромном историческом материале, не потеряло актуальности и представляется исследователям не изученным в достаточной мере [4. С.6, 38].

Нас в данном случае будут интересовать те возможности, которые открываются благодаря воплощению метафоры в самостоятельный образ перед автором модернистского толка, каким, безусловно, является Кржижановский. Представляется целесообразным понимать под метафорой не просто стилистическую фигуру, а, прежде всего, форму художественного мышления в целом, метатроп, объединяющий в себе и символ, и гиперболу, и аллегорию, так как в основе всех этих понятий лежит сдвиг, отсылание к чему-то другому. Однако, чтобы не оказались размытыми сами границы понятия, сосредоточимся на тех особенностях метафор в тексте писателя, которые позволяют отличать ее признаки от аллегорий и эмблемы, увидеть сложное взаимодействие с жанровыми формами новеллы и притчи.

Прослеживание роли реализованной метафоры и метафоры-концепта в композиционно-речевой ткани произведения позволяет увидеть источник “обнажения приема” как осознанной установки искусства ХХ века (ибо метафора дает возможность проблематизировать, в разных вариантах, границу искусства и действительности, формы и содержания, реального и воображаемого), акцентировать внимание на самом языке, то есть продвинуться к немиметическому способу повествования. [2] Творчество Кржижановского – один из глубоко своеобразных, не попавших пока в поле пристального изучения вариантов разрушения правдоподобия, проблематизации форм искусства, действовавших в очень специфических условиях русской литературы 20-30-х гг ХХ века, а также преломляющихся в жанрах цитатах: философской притче и романтической новелле-сказке гофманского типа.

Оставляя пока в стороне все многообразие литературного и философско-эстетического опыта С. Кржижановского, сосредоточимся на нескольких новеллах, наиболее ярко демонстрирующих только что сформулированные теоретические положения.

На наш взгляд, Кржижановский постоянно выстраивает модель, ориентирующую читателя на жанры (вернее, на обломки жанров, на их стереотип, который сложился у искушенной читательской аудитории, мгновенно опознающей мотивы из Вольтера, Свифта, А.Франса), на повествование философской притчи. Перед нами тексты, устроенные очень рационально: персонажи выглядят как марионетки, которые иллюстрируют некую авторскую идею. Пространство иронической мысли автора – это высший план, с которым необходимо соотносить все описанное, однако это простота прочтения – иллюзия.

“Страница истории переворачивается, господа”, – слышит за дверью герой одной из новелл (“Страница истории” [С.206]. [3] С пафосом произнесенный и мимоходом услышанный языковой штамп становится не просто основой фабульной ситуации, а разворачивается в особый хронотоп, попадание в который и становится испытанием героя.

Стертая публицистическая метафора реализуется и словно бы выходит из берегов: само слово “страница”, появившись в начале повествования, получает смысловые обертоны и пронизывает собой весь текст, возникая то в завуалированном виде (как тревожные сигналы: что-то изменилось в окружающем героя мире), то в прямом обличье: герой новеллы, историк приват – доцент Нольде, как и многие персонажи Кржижановского, “книжный червь”, привыкший к миру уравновешенных, инвентаризованных слов, не принимает слово, которое становится образом мира, само творит мир, воплощается (“за дверью копошились слова <…>, голос <…> стучал о створу”) – овеществление героя пугает, для него слово имеет предельно конкретный смысл, оно всего лишь означает знакомые вещи, но не создает их: “… Нольде поморщился: дома на его столе ожидали самые обыкновенные бумажные … страницы его работы о сервитутном праве” [С.206]. Выйдя на улицу, герой попадает “на лунно-белую плоскость земли”, где “тени шевелились, точно чернильные знаки”. Затем все, как-то странно качнувшись, стало, медленно-медленно дыбясь, запрокидываться неизвестно куда, выгибая свою “белую поверхность”. Услышанное слово, с тем смыслом, который так неприятен историку, воплотившись, приносит образ мира гибнущего, и страница истории превращается в апокалиптический образ сворачивающихся свитка небес (“вот – дома, поднятые навзничь, падают на крыши; вытряхнутые из постелей и снов люди кричат, расплющиваемые каменными стенами …, леса хрустят, горы …пали на свои вершины”) [С.207]. Так, образ, развиваясь из одной точки, как скрученная пружина, организует свою ткань повествования, начиная с фабульных событий и кончая микропоэтикой. Овеществленная метафора создает модель мира, где слово существует не ради слова, а буквально ради вещи; реализовавшись на фабульном уровне, метафора, потеряв образное, переносное значение, уничтожилась, но сюжетная переработка обогащает ее новыми смыслами. Являясь конструирующим началом текста (в данном случае следует говорить не о лейтмотивах, которые сопровождают повествовательную линию, или о символических образах, создающих “подводное течение” текста, а именно о метафоре, ставшей целым произведением), метафора, на первый взгляд, предлагается читателю в предельно демонстративном виде и должна выражать некую авторскую идею, потому что если персонаж – историк, стремящийся спрятаться от истории (а в тексте есть точная датировка событий: “в конце марта 1917 года ночи были (помните?) ветровые…” [С.206] выглядит как эмблема – образ, наделенный устойчивыми значениями, отсылающий к полю авторской мудрой иронии, которая высвечивает несостоятельность попыток замкнуться в своем мире и игнорировать историю.

Однако эта подчеркнутая сращенность персонажа с его пространством (историка прихлопнула страница истории, “книжный червь” попадает в плоскость листа с чернильными знаками), которое одновременно является и его испытанием и наказанием, фабулизованная метафора и ее прочтение как авторской просветительской установки – знака отсылания к суждению (толкование фабулы) – иллюзорна в своей прямолинейности. Автор не наделен высшей правотой и философский эксперимент не приводит к однозначному толкованию – все это лишь на поверхности, и внимательный читатель обнаружит здесь “двойное дно”.

Дело в том, что метафора, реализовавшись, [4] движется в плоскости иронии и парадокса, вступает в пространство свободной игры, которая фабулу опровергает, перерабатывает и переводит метафору в новое качество. Если фабульное движение предлагает ситуацию, когда слово равно миру, то сюжет благодаря словесным узорам (метафора проникает в сами “поры” текста) сигнализирует читателю о том, что слово – всего лишь слово, т. е. мир, созданный из слов, который в любую минуту может распасться и измениться до неузнаваемости.

Текст новеллы сам по себе представляет двучастную композицию (метафора, как мы уже отметили, реализуется не только в повторяющихся ключевых образах, но во всем пространстве текста). В первой дано изображение слова, которое создает образ мира (а на самом деле его разрушает), во второй апокалипсис заставляет человека обратить внимание на его собственное сознание: конец истории заставляет историка проснуться.

Мотив овеществления слов и мыслей возвращается в вывернутом виде: теперь то, что пугало героя, воспринимается им как благо, так как возвращает ему и миру объемность (“Затлевала – тухла – опять затлевала мысль: как я, мысль, семь… Затем смутно обозначилось и медленно крепло ощущение своего тела. Сначала возможность движения казалась фантазмом. После забрезжило: “а если? Решимость росла, оплотневала”… [С.207] – овеществление, возвращение человеку объемности возможно после возвращения метафоры в свои границы. Но дальше происходит странная вещь: “Нольде повел рукой – ткнулась в дерево; это был сбитый из досок ставень, прикрывший ему голову и грудь. Нольде стряхнул с себя ставень и осмотрелся: рядом с заколоченными окнами блестело обнажившееся окно какой-то витрины, очевидно, и уронившей на него, Нольде, ставень, оторванный ветром” [С.207]. “Плотно прикрытая створа”, в которую в начале повествования стучали пугающие своим вещественным воздействием слова, в конце новеллы оборачивается безобидным ставнем. Ветер из космического, устрашающего, листающего страницы истории оказывается самым обыкновенным, а исторически грандиозное событие – лишь падением деревяшки. “Изумительная иллюзия, – пробормотал он. Так же белела гигантской лунно-белой страницей с кляксами и земля” [С.208] . “Изумительной иллюзией” здесь может являться как само видение, представшее перед незадачливым историком государства и права, так и его иронический перевертыш. “Двутелость” выражается в самом построении текста, который впускает парадокс, двусмысленность, фиксирует внимание читателя на игре слов и смыслов.

Так метафорический образ, зашифрованный во фразеологизме, вбирает в себя образы разного калибра: это и земля, и обыкновенные страницы исторического труда, это и Книга – свиток апокалипсиса, и “страница истории”.

Одной из главных идей Кржижановского, которая была отражена в его искусствоведческих и театроведческих эссе, – возможность бороться с изнашиванием смысла. Овеществление метафоры – остранение в квадрате – один из путей такого поиска.

Как персонаж, как повествователь и сам автор относится к слову – вот главная тема многих произведений писателя [5].

Персонаж не желает ничего знать ни о высокопарном переносном значении слов, ни о демиургической концепции слова, ни о желании словом переделать мир. Метафоры персонажа преследуют, слово теряет знакомые очертания : привыкший к страницам, он и попадает на страницу – но слово означает уже совсем другое и врывается в его сознание и мир в новом облике.

Вся система подтекстов и ассоциаций работает на превращение в парадокс “мертвой” метафоры, которая становится не только приемом, но и самой темой, фиксируя внимание читателя на словесной игре, тем самым превращая жанр, тяготеющий к философскому эксперименту (предельно обобщенная ситуация: перед нами герой, чья судьба должна быть соотнесена с некой идеей, в данном случае, конечно, не с нравственно верной жизненной позицией, а, прежде всего, с определенным типом мировосприятия), в новое качество, потому что автор не обладает полнотой истины и сама фабула, построенная на овеществленной метафоре, не проецируется в сферу какой-либо назидательности.

Автор оказывается заворожен языком, и в этом смысле он – в одной плоскости с героями, которые маркируются именно своим отношением к Слову.

Другой пример, когда каламбур и метафора, двигая механизмом сюжета, становятся материалом для авторского эксперимента, дает новелла “Проигранный игрок”. “Кафкианский” мотив превращения (герой во время шахматного турнира становится сам той пешкой, которой решает пожертвовать ради выигрыша), на первый взгляд, не кажется особенно оригинальным и даже задолго до широкого знакомства с творчеством австрийца мог восприниматься как устойчивый знак достаточно известной литературной ситуации, отсылающий, скажем, к гоголевским образам, среди которых немало жутковатых превращений, служащих все тому же отчуждению персонажа от окружающего мира, а также к древним фабульным архетипам превращения человека в вещь и оживления предметов. Однако сюжетная разработка этой модели абсолютно оригинальна, и новизной здесь отличается, естественно, не столько сама фантастическая условность всего происходящего, сколько возможность обнажить языковые приемы, возможность, приводящая в конечном счете к рефлексии над созданием самого произведения.

Здесь читатель имеет дело не просто со стертой метафорой, которая разворачивается в тексте, а скорее – с устойчивым эмблематическим образом шахмат – вселенной, образом, включающим в себя более сложный комплекс ассоциаций – “человеческая жизнь”.

Ткань повествования, “движение стилевых масс”, если воспользоваться выражением Ю. Тынянова, и осуществляется как симметричное колебание слова между миром людей и шахматных фигур. Парадокс заявлен в фабульном метафорическом образе изначально, он обнажен и выведен уже в названии, которое сразу же бросается в глаза как оксюморон –“Проигранный игрок”), повторяется, отражается в каждой точке текста – в каламбурах, построенных на аналогии шахматного и человеческого мира.

Мистер Пемброк, как пишут газеты, “променял широкую арену политической борьбы на квадрат шахматной доски – ушел от поступков к ходам” [С.166].

Каламбуры, как мы видим, использованы довольно затертые, многократно “отполированные” уже в силу самой древности и устойчивости аналогии жизни и игры, связи игры и смерти. Как и во многих других случаях, читателю предлагается текст, который должен быть прочитан по определенным правилам, причем эти правила выведены на поверхность, кажутся банальными. Что может быть очевидней, чем аллегорическая картина человеческой зависимости от судьбы, которая движет событиями и людьми так же легко, как они сами переставляют деревянные фигуры? Этот образ обыгрывается в тексте многократно, и возникает целая мозаика, в которой каждый фрагмент отражает, повторяет рисунок всей картины в целом, оказывается изоморфен ей: симметрично рассаженные игроки, “прижавшие подошвы ног к темным светлым квадратам паркета”, сам зал и стол в нем, кажущиеся вдетыми в прямоугольный футляр, наконец, пальцы сумерек, прижавшиеся к линиям фигур и фигурок (в зале внезапно гаснет свет), расшатавшие очертания вещей (“вещи заструились и тихо вошли друг в друга. Их не стало: как встарь”) [С.168]. Эта игра слов, в сущности, и позволяет душе персонажа, выскользнув из головы, попасть в поблескивающую мутным черным лаком голову пешки; очутиться среди “чудовищных обелископодобных сооружений”, неизвестно кем, к чему и как расставленных по “гигантскому черно-белому паркету, потерявшего свои стены зала” [С.168].

Налицо ситуация, сходная с той, которая обрисована в рассказе “Страница истории”: герой оказывается вброшен в хронотоп, порожденный, спровоцированный его собственным мировосприятием, в пространство образа, который с одной стороны, является воплощением, буквализацией переносного значения слова, а с другой – содержит огромный потенциал литературно – мифологических ассоциаций эмблематического характера (страница как Книга Жизни и Смерти в Апокалипсисе, шахматная доска как модель вселенной, как равновесие сил света и тьмы, как образ божественной игры и т.д.). Главным же аспектом характеристики мира и героев, как представляется, служит их “сделанность” из слов, отношение к Слову. Шахматист с именем Пемброк (по-английски pembrok – это “складной шахматный столик”) обречен двигаться в пространстве банальных каламбуров, которые сначала существуют как словесная шелуха избитых газетно-фельетонных каламбуров, якобы эффектных фраз. Не случайно начало повествования – это строчка из газеты, где названная многообещающая карьера героя на арене общественной борьбы, естественно, обыгрывается как возможная удачная партия в политической игре, а сама смена политики на квадрат доски – как необычный ход (“ушел от поступков к ходам” – эти строчки выделены курсивом и сопровождены лукавым авторским примечанием “курсив мой”). Затем выясняется, что всевозможные языковые аналогии между миром шахмат и миром людей, даже “освеженные”, представ в измененном ракурсе, буквализуясь, опять-таки приводят (правда , уже на уровне восприятия и сознания читателя) к каким-то уже известным образам, предлагают заранее известные ассоциации.

Способность логической мысли, господствующий мир симметрии не спасает персонажа от языка, он сам – игрушка из слов – таким образом, само имя героя, неся в себе зашифрованный каламбур, программирует его приключения, и автор постоянно подчеркивает это. История мистера Пемброка, стремящегося уйти от хаотичного мира людей и слов, от мира пугающих “бродячих фантазмов”, спрятавшегося от паутины перепутавшихся теней за прозрачный прямоугольник окна геометрически правильного шахматного мира, – эта история может быть верно передана не в шахматных знаках, а опять-таки – в “символах меньшей емкости, то есть в так называемых словах” [С.167], как замечает повествователь. “Неожиданный ход” – от политики к шахматам, от людей к деревянным фигурам – означает бегство за пределы “так называемых слов”, бегство, которое не удается, а тот “новый и непонятный мир”, которым героя ударило по глазам, открыв что-то, “привычное мысли, но лишь чуждо ей данное”, оборачивается новым заточением в пределах «крохотного» смысла клетки. [5] Автор предлагает сюжет, построенный на традиционной, легко вычитываемой параллели “жизнь – игра” и намеренно насыщает текст привычными речевыми оборотами из этой сферы, и именно игра с буквальным и переносным значением обнажает авторскую игру в пределах треугольника: фигуры людей – шахматные фигуры – фигуры речи. В результате все повествование превращается в интеллектуальное приключение автора и читателя, который должен следить за перестановкой смысла, за “обнажением приема”. Само это обнажение строится по парадоксальному принципу: чтобы вернуть жизнь затертому образу, надо метафору (которая когда-то тоже была средством остранения) реализовать, то есть уничтожить, но происходит это путем погружения в каламбуры, граничащие с банальностью (слишком уж явны смысловые метаморфозы, связанные с миром людей и шахмат, с образом играющей судьбы). Подлинный парадокс рождается, когда поиск своего пространства приводит персонажа к существованию в мире, где слово, воплотившись, превращает человека в предмет и лишает его возможности высказаться: “Нечеловеческий ужас охватил его всего – от точеной деревянной головки до подклеенной кружком зеленого сукна ножки. Затем столь же мгновенно наступила и реакция: чувство растущего одеревенения, странной легкости и малости” [С.170].

“Нечеловеческий ужас” здесь – не просто очередная игра слов, а указание на внутреннее пробуждение героя: именно тогда, когда он из игрока становится пешкой, он начинает ощущать свое человеческое “я”. Это отражается и в ходе повествования, поскольку проникнуть внутрь переживаний, услышать сам голос героя читатель может лишь после произошедшего “превращения” (это повторяется во многих текстах Кржижановского), которое заставляет протестовать “закопошившееся под резной лакированной грудью” сердце, ощутить угрозу своему личному пространству и времени (“Прекратить игру! Хочу, чтобы я, а не мной! Понимали ли обелиски и квадраты деревянный язык, неизвестно: квадраты и обелиски хранили молчание. Цейтнот истекал” [С.171]. Так метафора, реализуясь в хронотоп, активизирует глобальные символико-эмблематические философские смыслы, становится экзистенциальной, заставляет героя переживать, если так можно выразиться, “личный апокалипсис”: среди леса призраков, “в желтом сиянии солнц” существо, “не умевшее сейчас себя назвать”, увидит зиявшего пустотой границ “бледного коня”… [С.171] (и вообще, надо отметить, попадание в такое пространство для персонажа Кржижановского – почти всегда- движение к своему “я”, но и одновременно – к смерти). После материализовавшегося каламбура, то есть воплотившегося слова, сместившего границы живого и мертвого, человек оказывается опредмеченным и лишенным права на то же самое слово. Одновременно обнаруживаются те зазоры и щели (еще один ключевой образ мира Кржижановского) между словами и смыслами, которые и становятся “бродячими фантазмами”, неожиданными сближениями между удаленными друг от друга понятиями. Так, семантические превращения дают возможность не только комической окраски (ведь каламбур, построенный, как и метафора, на двучленности, – традиционное средство комического), выдвигая на первый план игровой момент, подобные словесные эксперименты становятся комментариями самих себя. Как вообще возможна метафора как форма мышления [6. С.154, 156], форма высказывания, проблематизирующая границы жизни и искусства, – в каком культурном контексте она существует – вот, по сути, метатема произведений Кржижановского.

Вообще, создается впечатление, что тексты писателя – своеобразная рефлексия над различными концепциями поэтического слова, родившимися в рамках новой эстетики начала ХХ века, будь это символизм, акмеизм или авангард. Известно, что все они так или иначе тяготели к демиургической идее творчества, по-своему утверждали словоцентризм культуры. Не ставя себе целью последовательно реагировать на какие-либо теоретические программы и не подчеркивая свою принадлежность к определенному литературному направлению, Кржижановский, конечно же, не мог находиться в стороне от тех идей, которые, что называется, “витали в воздухе”, пропитывали собой тексты, казалось бы, далекие друг от друга, противоположные по эстетическим задачам.

В текстах Кржижановского постоянно моделируется ситуация некой языковой утопии, и слово – равноправный действующий персонаж, стихия, вышедшая из-под контроля, сила, творящая мир, но и способная к разрушению. Утопия слова открывает возможность для антиутопии – жанра, расцветшего в 1900-1920 годы и Кржижановским активно использованного. [6] Интеллектуально-словесная игра образами – эмблемами, притчеобразность впускают в себя памфлетно-сатирическое начало, отстраненно-иронический взгляд на общество в целом.

Использованные автором жанровые схемы, вызывающие в памяти имена Вольтера и Свифта, содержат иносказательность особого плана: возникшие в эпоху Просвещения, эти формы предполагают пространство авторской правоты, мудрой иронии, противопоставленное темному, страшному, непросвещенному миру. И в этом – безусловное родство с антиутопической моделью, с ее рациональностью, четким противостоянием реального и идеального, которое принципиально невозможно без нравственной дистанции автора и описываемого мира, где нивелируются личность и жизненные ценности.

Оригинальность разработки темы “безумного мира”, для которого человек либо слишком велик, либо, наоборот, очень мал (свифтовские образцы, мотивы “Путешествий Гулливера”, резкие смещения пространственного ракурса обильно рассыпаны в текстах писателя) [7] , у Кржижановского, как нам кажется, заключена именно в выведении в центр внимания проблемы Слова.

В новелле “Неукушенный локоть”, также построенной на “разматывании” в событийный ряд, на фабулизации известного образного выражения “локти кусать”, “близок локоть, да не укусишь”, повествование движется под знаком сатирической фантастики. В основе – история безумной идеи, которая захватила все общество и ведет его к катастрофе, идеи, выраженной словесно. Под внешним слоем событий памфлетно-сатирического характера кроется размышление о возможности авторитетного, истинного высказывания, свободного от фальши, и о судьбе мира, где слово стало демиургической силой.

Некая уважаемая газета публикует анкету: “Ваш любимый писатель, ваш средний недельный заработок, в чем цель вашей жизни”. Газетчики обнаруживают среди множества ответов следующий: “Укусить себя за локоть”. Журналист, отправленный выяснить, что это – “символ или романтическая ирония”, сталкивается не с иносказанием, а с буквальной реализацией фигуры речи. Попадая в пространство, напоминающее местообитание героев Достоевского (“Трамвай довез его до последней окраинной остановки; затем зигзаги узкой лестницы долго вели его под самую крышу. Глазам его предстало следующее: нищая комната, заклопленные стены, стол и деревянная лежанка” [С.380], репортер видит человека с заголенной рукой и ртом, подобравшимся к сгибу локтя. Этот странный персонаж, выглядящий как эмблема, олицетворение фразеологизма, который переведен в изобразительный план, совершенно статичен. Сюжет движется благодаря тому, что этот человек сказал и как его поняли. Он роняет португальский афоризм “это возможно для всех”, и публикация его в прессе рождает целый шквал газетных обесцененных слов, авторы которых, сыпля латинскими изречениями (“умному достаточно” и т.д.), наперебой предлагают свои толкования подлинного смысла загадочной фразы и обвиняют тех, кто, “имея дело только с буквами, и понимает все буквально”, то есть не видят иронии (выясняется, что изречение может означать и “достижимое для дураков”).

Далее все происходит по свифтовскому сценарию: фанатик локтя попеременно называется то кретином, то гением и оказывается в центре всеобщего внимания. А происходит это благодаря директору цирка, который, чтобы “сделать и локоть питательным”, предлагает создать цирковой номер. Здесь вновь вмешивается игра слов: арена циркового балагана превращается в арену мировой славы, и идея “локтекуса” дает толчок к развитию философских прений (рождается “принцип неукусуемости” и целое философское направление – локтизм), общественность делится на укусуевцев и неукусуевцев, а затем появляется и соответствующая мода одеваться.

Реализованная метафора здесь – модель абсурдного мира, который движется к катастрофе – ситуация, характерная для антиутопической формулы, где, как известно, важно изображение “цели, овладевшей массами”. В новелле Кржижановского этот механизм останавливается вместе со смертью персонажа, который, решив идти напролом, прокусывает себе артерию. “Этим история о человеке, захотевшем укусить себя за локоть, не заканчивается”, – многозначительно замечает автор – повествователь. “Сказка и История постоянно были рядом. История – ей не впервой – через труп и дальше, но Сказка ведь старая суеверка и боится дурных примет …” [C.399]. Ироническая перспектива не просто в очередной раз иносказательно намекает на картину исторической ошибки (новелла была написана в 1927 году, но автор проставил другую дату, чтобы избежать опасных ассоциаций с юбилейным годом десятилетней годовщины Октября). Схема жанра впускает в себя огромное количество цитатных пластов, которые значительно раздвигают горизонт читательского восприятия. Сюжет повествования соткан весь из разного рода афоризмов, пословиц, каламбуров, а сама бредовая идея получает реальную силу именно благодаря концентрации вокруг фигуры персонажа (кстати, на его руке – номер 11111 – еще один нюанс, заставляющий читателя задуматься о “единице” личности) самых разнообразных текстов – слов, которые стали фетишем для толпы: буквы афиш и философских трудов, стихи Библии и законопроекты, статьи академиков и биржевая хроника, имена Ламарка и Канта – все это приходит в невероятно суетливое движение вокруг слова “локоть”, втянувшего в свою орбиту все сферы гротескно изображенного общества. Гибель миру, по мнению автора, грозит в случае утраты Слова как ценности, но рядом же возникает сомнение в безусловном доверии к демиургической силе слова воплощенного.

Сам Кржижановский, прекрасно помнивший о теургии Андрея Белого, о магической концепции слова, мог видеть, к чему приводит излишняя завороженность проективно-утопическими идеями. Единственным прибежищем, своим личным уютным пространством сам писатель сделал слово книжное, литературное, которое не просто является материалом для игры (как это в огромной степени проявляется у В.Набокова), а все-таки дает надежду на ценность, адекватность высказывания. Вместе с тем предельная условность сюжетов, выведение в качестве самостоятельных персонажей философских идей, афоризмов, цитат, превращение в фабулу метафоры, которая дробится и отражается в сюжетных элементах, – все это открывает потенциал модернистских и постмодернистских моделей, когда текст комментирует сам себя, свои приемы, а герой переживает испытание в особом – вторичном – хронотопе литературы, пространстве слов. Использование же притчеобразности, иносказательности является не отсылкой к некой области внехудожественного порядка – изначальной правоте вечности или авторского знания, а шифром иной художественной плоскости, иного бытия языка. Здесь эмблематичность выполняет роль создания особой структуры: образ, сливаясь с понятием, делает равноправными эстетическое и интеллектуальное начала, активизирует читательское сотворчество [7]. Философский парадокс здесь ценен не сам по себе, а благодаря своей жизни в языке, сама же словесная игра, в свою очередь, приводит к сдвигу в понятии, в образе мира.

Любопытно, что сам Кржижановский, будучи всерьез озабоченным проблемой изнашивания эстетической формы, смысла, строил свои тексты как оживление стереотипов – образных, фабульных, жанровых. Метафора как сюжет, как средство поэтики и как тема – это путь к обнажению границ между предметностью и содержанием, реальностью и искусством. В сюжет здесь превращается сам языковой прием.


Библиографический список:

1. См.:Агранович С. З., Саморукова И. В. Гармония – цель – гармония (художественное сознание в зеркале притчи). М., 1997. С.86.
2. См.: Горбунов А.Н. Поэзия Дж. Донна, Бена Джонсона и их младших современников // Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989. С.27
3. См. подробнее об этом: Чернорицкая О. Трансформация форм и сюжетов: физиология перехода в поэтике абсурда // Новое литературное обозрение. 2002. № 56.
4. См.:Иванюк Б.П. Метафора и литературное произведение. Черновцы-Рута, 1998.
5. См.: Делекторская И.Б. Эстетические воззрения Сигизмунда Кржижановского: Автореф. дис. на соискание уч. степ. канд. филол. наук. М., 2000.
6. См.: Лехциер В.Л. Введение в феноменологию художественного опыта. Самара, 2000.
7. См.: Гулыга А. Искусство в век науки. М., 1978.

A.V. Sinitskaya

METAPHOR AS A HRONOTOP
(TO PROBLEM OF POETIC OF SIGISMUND KRJIJANOVSKY)

The author of this paper considers a problem of correlative of a metaphor with piece of art on a material of creativity by Sigizmund Krjijanovsky.The study of his short stories allows to see, how the realization of a metaphor creates a special type of hronotop and special language of narration. The texts of Krjijanovsky demonstrate transformation of language reception into a subject and mode of comprehension of word's role. Such principle of poetics deduces to a major problems of art language of XX century.

"Литературоведение" 2003 год, (1)

Powrót do spisu treści

С. Гедройц

ЮРИЙ БУЙДА. ГОРОД ПАЛАЧЕЙ.
СИГИЗМУНД КРЖИЖАНОВСКИЙ. СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В 5 ТОМАХ. ТОМ ТРЕТИЙ


(…)

Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений в пяти томах. Том третий / Сост. и комм. В. Перельмутера. — СПб.: “Симпозиум”, 2003


О первых двух томах “Звезда” уже писала, и наши читатели не спутают этого Кржижановского со старым большевиком, автором балета “ГОЭРЛО” и оперы “Варшавянка”.

А этот при жизни (1887 — 1950) только отбрасывал тень, оказавшуюся, однако же, огромной. Или скажем так: по видимости подобный карандашу, он был тяжелый, как письменный стол, все ящики которого набиты до отказа. Попросту: сочинил уйму (в пяти томах, наверное, не все еще поместится), а напечатал — чуть. Но была горстка понимающих умов и чье-то любящее сердце… Короче, рукописи не погибли. Полвека пролежали в сухом и темном месте, дожидаясь Вадима Перельмутера.

Он занимается литературной палеонтологией. Сколько-то лет назад извлек из вечной мерзлоты поэзию Георгия Шенгели, причем сохранившуюся превосходно. Есть чем полюбоваться: не только скелет в целости, но и мускулатура, и даже наружные ткани (только поэм о Сталине недостает — всего-то пятнадцати штук). Стихи так хороши, так свежи, точно вчера написаны, разве что не дышат.

А в записной книжке Георгия Шенгели нашлось вот что: “Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижановский, писатель-фантаст, “прозеванный гений”, равный по дарованию Эдгару По и Александру Грину…”

Что ж, теперь — спасибо Вадиму Перельмутеру — теперь каждый может самостоятельно проверить точность этих измерений. Проза Кржижановского практически разморожена. Заживо погребенный автор получил, наконец, право заговорить с публикой — правда, не с той, для которой писал.

Перелет во времени он перенес достойно, как дай Бог каждому. Выглядит гораздо умней большинства своих и наших литературных современников. В любой строке виден очень образованный, наблюдательный, остроумный человек. Тихая, немногословная, отчетливая речь. Без красок, без улыбки, без личностей и страстей. Обладай силлогизм воображением, он избывал бы его в таких вот говорящих и движущихся чертежах. Переживал бы логический парадокс или даже просто каламбур как метафору и додумывал бы как навязчивую идею, превращая в сюжет.

В нынешнем веке такая проза ценителей найдет. Собственно, и нашла. “Это тот тип выстраданной интеллектуальной прозы, — написал в февральском номере нашего журнала философ Павел Кузнецов, — полное отсутствие каковой, если судить по “гамбургскому счету”, мы обнаруживаем в русской литературе”. И рисует генеалогическое древо: “Свифт, Гофман, Гоголь, По, Майнринк”.

Судя по третьему тому, большую роль сыграли Ханс-Кристиан Андерсен и депрессия.

Сюжет: бумага потеряла терпение: надоели ей мириады бессмыслиц, притворившихся смыслами, вот она и отшвырнула от себя типографские шрифты. Последовав ее примеру, взбунтовались алфавиты, и сколько-то дней цивилизация вынуждена обходиться без письменности. Без газет, без вывесок, без денег. Три-четыре трагикомических эпизода. Финал: под воздействием букв (“которым ведь никак не быть без придумавшего их человека”) бумага переменяет гнев на милость — при условии, что буквы никогда впредь не позволят человеку “не быть человеком и не любить в другом самого себя”.

Сюжет: котенка любили, баловали, повязали на шею бубенчик — так, с бубенчиком, и оставили на покидаемой даче. А весной, когда вернулись, “в одном из углов лежала влипшая в пол шкурка кота с ржавым бубенчиком у шеи”. Между осенью и весной — несколько отчаянных страниц: “все убегает — и мыши, и смыслы”, а единственное существо, казавшееся близким, — маленькая девочка — припоминается как ненавистное чудовище, предавшее на гибель.

Сюжет: некий безумец поставил себе целью жизни — укусить себя за локоть. Эта мания превращается в цирковой номер, в модное поветрие, в предмет спекуляций — метафизических и биржевых. Финал — крах всех афер, кровавая клякса: человек, именуемый “локтекусом”, прорывается к своей цели сквозь мясо внутреннего сгиба руки.

Сюжет: в мозгу одного человека завелся Зачемжить — мысль не мысль, скорей, опережающее эхо мысли; вирус не вирус, а как бы зайчик черного солнца, как бы взрывчатая микрочастица небытия. Всей своей массой, в порыве самосохранения, мозг вытесняет эту штуку; она ускользает через черепной шов и поселяется — в исподе шляпы, в фетровой внутри тульевой закладке. Шляпа водевильным способом переходит к другому владельцу, Зачемжить вселяется в новый мозг — и побеждает. Эвакуируется из трупа обратно в шляпу — и понуждает к суициду того, кому она досталась… И так далее, смерть за смертью, пока шляпа не истреплется до такой степени, что ее протянут за подаянием.

“…По нищенскому этикету не принято надевать шляпу на голову — ее надо держать в руке, протянутой под пятаки.
И бедный Зачемжить, сидя под ударами пятаковых ребер, тщетно мечтает о впрыге в человечий мозг. Нет, теперь это вряд ли для него возможно: так, видно, и жить ему, Зачемжитю, под тычками медяков, хлестом солнечных лучей и ударами дождевых капель. И отщепенцу Зачемжитю надо решать — на этот раз уж для себя самого — проблему: зачем жить?”

…Для сюжетов Кржижановского наступил, похоже, полураспад, но его прозе это пошло только на пользу: каламбуры и парадоксы свободно парят как бы в невесомости. Вынуть из текста несколько фраз — например, про литературную критику — так легко! и удовольствие большое:

“И вот существо менее реальное, чем чернила, которыми оно пишет, принимается за самокритику, всячески доказывая свое алиби по отношению к книге: меня, мол, никогда там не было, я художественно не удался, автор не в силах заставить читателей поверить в меня, как в образ, там, в книге, потому что я не образ и не в книге, а я, как и вы все, я здесь, дорогие читатели, среди вас, по сю сторону шкафа, и сам пишу книги, настоящие книги, как настоящий человек…”

Положим, это из первого тома. В третьем собраны новеллы 1930-х — 1940-х годов, когда блеск приугас. Даже если автор, как бывало, пишет алмазом по стеклу — эффект не прежний, потому что за стеклом нет света. Но все-таки получилось несколько презанятных вещей. Поучительно преисполненных самой увлекательной скуки.

Да что толковать о частностях? Главное — что вот совсем было писатель задохнулся — и вдруг, извините за выражение, воскрес. Причем воистину. Наподобие Присыпкина из пьесы Маяковского “Клоп”, но гораздо, гораздо приличней. Кстати: не удивлюсь, если окажется, что талантливейший горлан эпохи для такого случая позаимствовал сюжетный ход как раз у этого Кржижановского. Дождемся тома пятого. Или седьмого.

Opublikowano w czasopiśmie «Звезда» 2003, №6.

Tom III dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji

Powrót do spisu treści

Виктор Куллэ

КНИЖНАЯ ПОЛКА ВИКТОРА КУЛЛЭ


(...)

Сигизмунд Кржижановский. Собрание сочинений. Составление и комментарии В. Перельмутера. Т. 1—3. СПб., “Симпозиум”, 2000 — 2003. Т. 1 — 701 стр.; т. 2 — 701 стр.; т. 3 — 673 стр.

От веселого перейдем к трагическому. Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887 — 1950), в отличие от анонимного автора “Приаповой книги”, ожидал печатного станка “всего лишь” полстолетия. С неимоверной, фантастической (впрочем, это вполне в духе Кржижановского) скоростью мы получаем готовенького, причем образцово прокомментированного гения. Гения, по выражению Георгия Шенгели, “прозеванного”. Тома его собрания по своей фундаментальности ничуть не уступают фундаментальному “симпозиумовскому” же Набокову. С выходом третьего тома публикация всего корпуса прозы завершена. Полное собрание Кржижановского продолжат еще два тома статей, эссеистики и записных книжек. Издание собрания сочинений Кржижановского — огромная, без преувеличений, заслуга “Симпозиума” перед отечественной культурой.

О трагической судьбе Кржижановского уже написано, и не раз. Можно провести параллель с тем же Кавафисом, практически не печатавшимся при жизни и обретшим в посмертии славу одного из самых значительных поэтов ХХ века. Это послужит своеобразным утешением — ибо уже сегодня можно с уверенностью сказать, что Кржижановского ожидает слава не меньшая. Вспомним, однако, что тихое прозябание Кржижановского в журнале “В бой за технику” отличается от тихой службы Кавафиса в Управлении мелиорации приблизительно в той же степени, в какой Москва отличается от Александрии. Если поэт отказывался публиковать стихи из гипертрофированной требовательности, “сверхкритичности”, то прозаик (лишенный, кстати, в отличие от поэта, шанса существования изустного) такой возможности попросту не имел.

По воспоминаниям современников, он был довольно невезучим человеком. Зато повезло посмертно. В первую очередь — с комментатором. Комментарии Вадима Перельмутера, иной раз многократно превышающие по объему авторский текст, являют собой редкий пример не только любовного и адекватного прочтения, но и глубокого проникновения в творческую лабораторию автора. За основательностью комментария стоит титанический четвертьвековой труд Перельмутера — годы архивных разысканий, собирания и изучения рукописей, тщетных попыток их публикации. Особо отмечу и оформление собрания, выполненное одним из лучших наших книжных художников Андреем Бондаренко.

После похвал изданию — несколько соображений о собственно прозе Кржижановского. Его сравнивали с Гоголем и Свифтом, Уайльдом и Кафкой, Гофманом и Майринком. Наиболее часто возникающая параллель — Борхес. Плотность письма у “русского Борхеса” действительно фантастическая. И дело даже не в том, что едва ли не из каждого несколькостраничного текста Кржижановского можно сотворить полноценный роман. Такое впечатление, что слова в его прозе задыхаются — им не хватает воздуха. При завидной изощренности его сюжетов, эта проза крепится не действием, но в первую очередь мыслью. Недаром автор столь часто опускает глаголы — лингвистический эквивалент действия. Его работа на уровне слогов и букв чревата едва ли не безумием: “Взбесившийся алфавит ползал вокруг меня по афишным столбам, по стенным плакатам, по крашеной жести, торчал из папок газетчиков, терся об уши концами и началами слов”. Подобное равенство человека и “части речи” станет знаковым как для литературы, так и для философии второй половины ХХ века. Вспомним у Бродского: “Как ты жил в эти годы? — Как буква «г» в «ого»”.

Замечательно, что подобный метод работы не только предвосхищает будущее литературы, но и оказывается опрокинут в ее прошлое. Так, для Данте, по замечанию Бродского, “красота зависела от способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв, составляющих слова Homo Dei”. Данте сказал об этом в песни XXIII “Чистилища” — для Кржижановского, лишенного возможности прозреть в лицах окружающих именно эти семь букв, “взбесившийся алфавит” стал вполне реальным эквивалентом собственного Ада.

Даже не к Данте, а к последней книге трактата “О музыке” Блаженного Августина апеллирует следующий фантастический пассаж из повести “Воспоминание о будущем”: “Согласно записям, прошлое является результатом вытеснения восприятия А восприятием Б. Но если усилить сопротивляемость А, Б принуждено будет стать не на место А, а рядом. Так, нотный значок может присоединиться к предыдущему и по горизонтали, и по вертикали: в первом случае мы будем иметь дело с мелодическим временем, во втором — с гармонической его формой”. Августин, будучи одним из последних представителей античной традиции (прежде всего стоицизма) и одним из зачинателей традиции христианской, в равной степени принадлежал двум разным эпохам. Можно предположить, что подобный взгляд на природу времени становится возможен исключительно на переломе эпох — и, по Кавафису, именно у человека, соединившего в себе два противоположных мирочувствования.

Рискну озвучить очевидное: проза Кржижановского строится по законам поэзии. По степени эстетического и экзистенциального провбидения рядом с ним можно поставить разве что Хлебникова и позднего Мандельштама. Уникальным сочетанием философской интуиции, глубокого понимания музыки и поэтического слуха единственно могут быть объяснены многочисленные и разносторонние экскурсы Кржижановского в будущее культуры. В противном случае придется предположить, что наш автор и впрямь каким-то чудом исхитрился там побывать — и подсмотреть модели, изобретенные грядущими гениями ХХ века. К их числу можно отнести переплетение музыкального и философского начал в рассказе “Сбежавшие пальцы”, предвосхищающем “Доктора Фаустуса” Т. Манна, и даже походя оброненное в “Возвращении Мюнхгаузена” определение “Меньше единицы”.

Впрочем, на то он и Гений.

Opublikowano w czasopiśmie: Новый Мир 2004, 9.

Tom III dzieł zebranych Zygmunta Krzyżanowskiego prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Алексей Фуфлыгин

«НЕ ВОВРЕМЯ» СИГИЗМУНДА КРЖИЖАНОВСКОГО


ВПЕРЕДИ

Первая половина двадцатого столетья, Советская Россия, в центре - война, в эпицентре - одетый в долговязую нелепейшую шинель часовой, бормочущий себе под нос Вергилия в оригинале. Он голоден ровно настолько, насколько голоден любой русский солдат в это время. Он - часовой Советской России и часовой мысли. Никакие виды ознобов, никакие шинельные прорехи не отнимут его от привычного мысленного процесса. В этом весь Кржижановский, - человек и писатель, одновременно живущий в двух мирах: в Советской России, пожинающей плоды социалистической революции, и в мире фантазмов, феноменальных философем, дерзких прыжков в неизведанные глубины вещей и человеческого сознания, в категории рассудка и за них. Уверен, в его голове уже тогда Вергилий соседствовал с идеями и сюжетами, выдуманными им самим, - те самые, которые много позже переросли в „Автобиографию трупа”, в „Странствующее «странно»” и в „Сказки для вундеркиндов”.

Этот случай на посту (часового за чтением Вергилия „застукал” в 1918 году комиссар Красной Армии С.Д.Мстиславский) сыграет значительную роль в судьбе писателя: пораженный образованностью Кржижановского, Мстиславский пригласит его на работу контрольным редактором в Большую Советскую энциклопедию, которой в то время руководил легендарный Отто Юльевич Шмидт. Кржижановскому будет для начала предложено написать статью об Авенариусе, что он сделает блестяще, - так дорога в БСЭ была проложена, он становится контрольным редактором отдела ЛИЯ (литература, искусство, языки). Кржижановского ждет впереди многое: многолетняя лекционная деятельность (в частности в Государственном музыкально-драматическом институте и во Всероссийском театральном обществе), где он проявит себя как специалист самого широчайшего охвата и масштаба, и последующий успех у студенческой молодежи; театральная постановка по его пьесе „Человек, который был Четвергом” (по прозе Честертона) будет осуществлена на сцене Камерного театра, а по его сценарию „Праздник святого Йоргена” по роману Бергстедта Протазановым будет сниматься фильм, куда на главную роль будет приглашен Игорь Ильинский; работа в мультипликации, где по его сценарию будет снят мультфильм „Новый Гулливер” (первый! отечественный! художественный!); литературному миру им будут представлены замечательные критические работы о творчестве Эдгара По, Шекспира, Шоу, Пушкина, Чехова; и, наконец: новеллистика, очеркистика, проза. Все, что он сделал, - необычайно самобытно и ценно, он был талантлив во всем, размаху и глубине его мыслей практически не было пределов.

Однако серьезно пополнившая мировую копилку литературных шедевров проза, беллетристика и критика писателя не стала мостом, по которому он мог бы перейти реку забвения и непонимания и стать известным широкому читателю. Не помогли и публикации его критических статей в „Литературной учебе”, „Литературном критике” и „Театре”, ни появление в журнале „Россия” повести „Штемпель „Москва” (расположившаяся, кстати сказать, на страницах по соседству с „Белой гвардией” Михаила Афанасьевича Булгакова), а в „Зорях” - рассказа „Якоби и якобы”, ни авторские исполнения новелл на литературных чтениях на „Никитинских субботниках”, где его слушали многие именитые гости (Москвин, Качалов, в частности). Ему многие старались помочь, считая, что „сбивается он с пути и проваливается не от недостатка сил или подслеповатости, а от более почтенных свойств натуры”. Его многие любили и почитали за большого писателя; он был знаком со многими значительными личностями того времени: Александром Грином, Юрием Карловичем Олешей, Таировым, Мейерхольдом.

Однажды Таиров спросил Кржижановского: „Кто ваш главный враг? Скажите. У меня все-таки есть связи... может...” - „Нет, Александр Яковлевич, - ответил Сигизмунд Доминикович, - не может, и ничто мне не поможет. Мой главный враг - я сам. Я тот пустынник, который сам себе медведь”.

В этом был весь писатель Кржижановский.


РОССИЯ

Кржижановский был бесконечно предан России: путешествуя в своих воображаемых фантасмагориях (наверное, именно о них сказал Стынский: se non e vero, e ben trovato), душою и телом всегда оставался с нею. Он весь - в эпохе, в водовороте событий, он - ее неотрывная единица. Пускай, в свое время, при оценивании причин литературного небытия Кржижановского, в качестве таковых находятся объяснения, что его произведения - не были актуальными, не отражают современности, эпохи. Нет-нет: эпоха, Россия, Москва в нем всюду: в каждой строчке, написанной им, в каждой букве. О ней, о России им написаны „Штемпель „Москва” и „Московские вывески”. Тогдашняя советская Москва, как символ России, окутанная снегами, строится из таких же снежных строчек: „Над снежными сугробами Москвы цвели красные однолепестковья флагов (красные флаги - ярчайший символ эпохи). Щеки встречных, в которые мороз вонзался мириадами остриев, как в игольные подушки, пылали алым плюшем. Полозья тянулись по вызеркаленному снегу, как смычки скрипачей по наканифоленным струнам, скрипя на высоте приписанного cis”.

Журналист Штамм, герой „Автобиографии трупа”, „...шагает по полубезлюдным улицам одетой в снег и иней Москвы (вновь символ - полубезлюдные улицы Москвы, - символ смутного времени, голода. Не об этом ли времени писал Пастернак в романе „Доктор Живаго?)”. Горгис Катафалаки, герой повести „Материалы к биографии Горгиса Катафалаки” создает Обрреспублику, становится комиссаром всех комиссариатов, читает объявление „Докладчик т. Луначарский был встречен взрывом апл...”, свергает сам себя со всех постов и, наконец, попадает в руки ЧК: „...А затем вышло так, что Время очутилось меж двух отстегнутых кобур... а через два дня Горгис был вызван к следователю...” Вся эта чехарда республик, газетных докладов о докладах товарищей (отсюда взрывы аплодисментов), люди во френчах и с расстегнутыми кобурами - есть ярчайшие приметы того времени.

«Восстановление хозяйства в СССР началось медленно», - пишет Кржижановский в „Возвращении Мюнхгаузена”, - с неприметностей, точно подражая их северной весне, которая с трудом проталкивает почки сквозь изледенелую голую кожу ветвей. Если память мне не изменяет, началось с бревен, которые люди начали вынимать из глаз друг друга. Раньше они не хотели замечать даже сучков в глазу, но нужда делает нас зоркими: вскоре запас бревен, вытащенных сквозь зрачки наружу, был достаточен, чтоб приступить к постройкам; на окраинах города, то здесь, то там, стали появляться небольшие бревенчатые домики, образовались жилищные кооперативы, и дело, в общем, пошло на лад”. Это ли не восстановление хозяйства в Советской России, поспешное выкарабкивание из разрухи, соцстроительство, жажда новой - хорошей - жизни?

В книгах Кржижановского все перемешалось - реальность и фантазмы, вымышленные герои живут и действуют в реальном мире, реальные - в вымышленном, иррациональном; строители коммунизма соседствуют с эльфами, забравшимися в виолончель; реальные герои делят страницы с разнообразными „0,6 человека”, „полу-”я”, „еле-”я”, „чуть-чуть „я”. Однако, нет-нет, да и проскользнет сквозь стройные ряды фраз нечто: „...Тот город, из которого я еще не выслан, в котором я еще имею свою квадратуру и свои права - это не город вещей, а город из отражений... все их вещи - тени моих теней”.


СЛОЖНО

Писать о Сигизмунде Кржижановском чрезвычайно трудно хотя бы потому, что оба они, Кржижановский-писатель и Кржижановский-человек, оставаясь неотделимыми друг от друга, так бесконечно сложны, плохо исследуемы и плохо исследованы, что просто впору хвататься за голову. Сказывается практически полное отсутствие информации об этом писателе: всего несколько исследовательских работ, чего чрезвычайно мало для того, чтобы изучить фигуру такого масштаба, как Сигизмунд Доминикович Кржижановский.

Отрицательный отзыв Горького о литературе Кржижановского, сделанный мэтром в 20-е годы XX столетья, сказывается вплоть до настоящего времени. К тому же: „...он опоздал, - как пишет В. Перельмутер, один из исследователей творчества Кржижановского, в предисловии к книге „Возвращение барона Мюнхгаузена”. - Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца... Да еще и входить в одиночку...”

Власть к тому времени уже сменила доисторические методы борьбы с неугодными на более современные. Чаш с ядом современным „сократам” тогда уже не подносили, но для уничтожения непокорных имелись иные показательные способы, менее кровожадные на первый взгляд, но не менее действенные.

Над Кржижановским зависла туча, называемая забвением, бывшая для писателя, однако, неизмеримо страшнее послевоенного голода, повсеместной разрухи, страшнее советской притчи во языцех - жилищного вопроса. Что ж, новый способ себя оправдал: упрямый Сигизмунд, всеми средствами стремящийся в литературе избежать банальности, закончил свою жизнь пребанальнейшим пьянством. „От слишком трезвого отношения к действительности”, по его же собственным словам.

Писатель Кржижановский и сегодня плохо воспринимается широкой публикой. Интерес к его жизни и творчеству, конечно, существует, но интерес этот скорее историко-литературоведческий, нежели читательский. Наверное, благодаря этому Кржижановский в разное время и разными людьми сравнивался с Борхесом (что за непатриотический пафос - „русский Борхес”!) и с Эдгаром Алланом По, однажды его пытались обвинить в кафкианстве, не признавая в нем исключительно доморощенного феномена и как минимум - литературного явления тогдашней России.

Впрочем, сравнение Кржижановского с вышеперечисленными писателями неудивительно, ведь его с ними слишком многое объединяет. Ему, как Эдгару По, например, не хватает языка, на котором он пишет - даже великого и могучего! - и он начинает выдумывать новые слова. Процесс изготовления новообразований в языке, творимый пером Кржижановского, сложен и легок одновременно: сложен применяемыми средствами, способами синтеза слов, своей внутренней синтетикой, метафоризмом, и совершенно легок в восприятии.

Так появляются неологизмы, сложнейшие и чрезвычайно емкие по своей природе, но приобретшие в результате контаминаций новые объемы, глубины, шири. Из-под пера писателя выскакивают: „ести” и „неты”, „локтекусы” и „чуть-чути”, - и это лишь только несколько ярких примеров. Новые слова ассимилируют способности к новым движениям, и тогда жизнь героев его повестей и новелл запутывается в „тесной обступи вещей”, новые теплые оттенки (белоцвет вишенья, бесцветье и безлучье души) и новый метафоризм. Тогда „жизнь начинает ронять дни, как капли”, а душа глупо „квадратеет, как палисадник”, и от жизни остается „раздробь фактов”.

Очень часто писатель, со свойственной ему писательской смелостью (которую я назвал бы скорее профессионализмом, профессиональной смелостью, смелостью вундеркинда, гения), слепляет слова, которые, на первый взгляд, неслепляемы, которые, как кажется, не могут быть сращены, которые должны вызвать отторжение, ведь это ткани такого разного состава. Все это настолько сложно, что работа по их синтезу доступна лишь профессионалу. Но у Кржижановского этот самый синтез выходит чрезвычайно ловко, несращиваемое - сращивается, неассимилируемое - ассимилируется.

Читателю, воспринимающему литературу как некий развлекательный фактор, не знакомому с литературой Кржижановского, с его оригинальным, неповторимым языком и стилем, словосочетания „иммунитет времени”, „прививка от времени”, „пытка длительностями” покажутся, быть может, эдакими запутанностями, нарочными натяжками, неоправданными сложностями, своего рода текстовыми пустотами. Читатель „от сохи” скорее всего вообще не найдет в них никакого реального смысла и интереса, равнодушно проскользнет по ним взглядом и закроет книгу разочарованный. Однако читателю, искушенному в штудировании серьезной литературы, по силам „врасти” в слог и ритм и „Странствующего „странно”, и „Воспоминаний о будущем”, и „Сказок для вундеркиндов”. Впрочем, читать Кржижановского все равно следует со словарем под мышкой.


ЗАБЫТЬ

Из всех существующих на свете мод самая опасная, самая трудно себе представляемая, но на практике оказавшаяся так легко осуществимой - мода на забвение. Вот уж поистине - настоящий русский литературный экстрим, настоящее писательское истязание. Преданы забвению многие литераторы, словно бы в человеческой воле забыть, просто пожелав этого; словно бы в государственной воле - вычеркнуть из истории и памяти.

В этом-то и есть величайшее заблуждение: насильно заставить кого-то что-либо забыть еще не удавалось никому. Это напоминает нелепейшую игру в „не думать о зеленой обезьяне”. Подобные попытки всегда завершались полным фиаско. Имя грека Герострата, спалившего храм Артемиды в Эфесе, когда-то поспешно преданное забытью, курсирует по анналам истории до настоящего времени, являясь пытливому читательскому взору то на страницах энциклопедических словарей, то в школьных учебниках. Замятины-Набоковы, выгнанные из страны, триумфально возвращаются назад, встречаемые восторженными воплями многочисленных почитателей, чрезвычайно модные, но до пика своей моды в России не дотянувшие.

Однако удивительным образом Сигизмунд Кржижановский под эту формулу не подпадает, оставаясь, по своему же горькому замечанию, „известным своей неизвестностью” и до настоящего времени. Он словно парус, предназначенный для движения против ветра, его природа сегодня до конца понятна лишь специалистам, а рядовой обыватель зачастую и понятия не имеет, что такое явление вообще существует на свете.


НЕЛЬЗЯ

Кажется, нужна была лишь уступка, с которой можно было бы, наверное, смириться, которую можно было бы вырыдать в подушку, выдавить со слезами в дружескую жилетку, - и ты был бы допущен в печать. Пусть - не с „Автобиографией трупа”, той самой „значительной вещью, с которой не стыдно было бы выйти к читателю”; пусть не с „Клубом убийц букв”, пусть. Зато - печататься на страницах пролетарских журналов, зато - быть принятым широкой публикой, обласканным критикой, впущенным в историю.

Вот она, уступочка: упрости текст, избавь пролетарское ухо, вдоволь настрадавшееся от ружейных залпов и революционно громогласного „ура”, от новых неизведанных мук познания. Ты только не забывай заботиться о широком читателе, об усредненном читателе-сангвинике, еще и еще требующем соцреализма с его „матросами, читающими разные книжки” и революционно настроенной солдатней, пытающейся штудировать по ночам „карлу-марксу”, - и ты принят в когорту.

Читателю, жаждущему играючи странствовать по хрустящим типографским страницам, „не нать” всех этих трансцендентных экивоков, не ко времени они, дескать, не вовремя. Народ занят „чисткой сортиров и устройством судеб каких-то испанских оборванцев”. Читать народ желает лишь о том, как „народ побеждает разруху и занимается устройством судеб испанских товарищей”. В то время, когда вся страна занята строительством новой жизни, хиханьки-хаханьки философствующего буржуа Иеронима фон Мюнхгаузена совершенно ни к месту, мытарства „нетов” и софистика Горгиса Катафалаки - сплошная, неуемная формалистика, не имеющая классовой подоплеки. Следовательно, делается заключение, все это писательство пусто и вредно. От этих вредных злаков надобно расчистить литературные поля, а на освободившиеся после „естей” и „локтекусов” места рассадить черенки „павловкорчагиных” и рассаду „любовейяровых”.


ЦИТАТА

Цитирую мессидора Пэайана, председателя Комиссии по Народному просвещению, французского революционера: „Есть множество юрких авторов, постоянно следящих за злобой дня; они знают моду и окраску данного сезона; знают, когда надо надеть красный колпак и когда скинуть. В итоге они лишь развращают вкус и принижают искусство. Истинный гений творит вдумчиво и воплощает свои замыслы в бронзе, а посредственность, притаившаяся под эгидой свободы, похищает ее именем мимолетное торжество и срывает цветы эфемерного успеха...”

Вопрос в том: мог ли Кржижановский упростить, уступить, смириться, - „гордый и непризнанный Кржижановский, самолюбивый и болезненный, не способный на какие-либо компромиссы”. Однажды, когда режиссеры Союзкино пытались советовать ему „углубить и уточнить” сценарий „Нового Гулливера” „новыми образами и словостроем”, Кржижановский написал Анне Бовшек: „Я еле удержался, чтобы не сказать, что за тему о Гулливере не следовало браться лилипутам...”

„Пролетарская литература, - писал Замятин, - порядком насусалена. Для высиживания патриотических яиц считалось полезным густо обклеивать их сусальным золотом - и кроме этого сусального золота не осталось почти ничего”.

Что ж, в этом принцип социалистического реализма: лакировка действительности, глубокая партийность и классовость искусства и литературы, в частности, догма, консонанс. Лишь одну специальность - насусаливание никак не мог освоить Сигизмунд Кржижановский, отлично разбирающийся в истории и теории театра, теории музыки, теории литературы, философии, естествознании, математике, физике, знавший несколько иностранных языков.

”За Сигизмунда Доминиковича в семье все боялись, - писала Н.Молева в воспоминаниях „Легенда о Зигмунде Первом”. - Теперь понимаешь: боялись за всех. Но за него особенно... К имени Сигизмунда Доминиковича прибавлялись и иные обстоятельства: „нарванный” - независимый характер и то, что его сочинения не находили апробации. Писатель, пишущий „не то”, представлялся фигурой заведомо обреченной. Изменять же себе дядя Зигмунд органически не умел. Малейшее притворство выводило его из себя и кончалось именно в ту самую важную минуту, ради которой на него стоило вообще идти. Отличаясь редкой молчаливостью, тут он не оказывался в состоянии даже просто промолчать”.

Он создал особую литературу, не отвечающую пролетарским стандартам и потребностям советского демоса-вульгуса; он создал особую литературу, глубиной своей, широтою писательского взгляда на человеческую жизнь, наотмаш лупцующую по рабоче-крестьянским и псевдоинтеллигентским сусалам.

„Поймите, - сказали ему однажды в одном передовом журнале, - ваша культура для нас оскорбительна”. Судьба гения Кржижановского в двадцатые-тридцатые годы была всецело в руках малообразованного, взращенного пролеткультами редактора, возводящего критиканство и беспросветное „редакторство” в жизненный принцип.

„Источник всех моих горестей, - писал Кржижановский, - литературные „невезятины”. Познакомили меня почти случайно с редактором „России”, и после двух-трех двухчасовых разговоров вижу: надо порвать. Может быть, это последняя литературная калитка, но я захлопну и ее: потому что или так, как я хочу, или никак. Пусть я стареющий, немного даже смешной дурак, но моя глупость такая моя, что я ее и стыжусь, и люблю, как мать своего ребенка-уродца. И ну ее к ляду, всю эту „литературу”...”

Не помогли и восхищенные отзывы некоторых маститых литераторов, и прием в члены СП, - Кржижановский остался за бортом, довольствующийся „метафизикой без бутерброда”. „Он всю жизнь так и прохлопал исполинским крылом по мокрой палубе, наподобие бодлеровского альбатроса...” На чашах весов - два „не вовремя”: „не вовремя” Кржижановского и „не вовремя” редактора. Не трудно догадаться, чья взяла.


ЧТО В ИМЕНИ?

А может быть - в имени и фамилии что-то? Широкий читатель, особенно читатель советский, был необыкновенно чувствителен к именам литераторов; все не соответствующие духу времени - прикрыты тогами народнических псевдонимов. Читательскому слуху любы Горькие и Бедные; „Кржижановский” же - труден в произношении, трудночитаем малограмотным большинством, с трудом подписывающим собственное „фамилие” (которого надобно в срочном порядке „образовать на зависть завистливой Европе”), и вызывает, к тому же, ассоциацию с другим Кржижановским.

Прилипалою возле Кржижановского - хлебное имечко „Глеб”, доброю птичкой, что жаждет почистить зубки настоящему литературному монстру Сигизмунду. Речь о той самой птичке, смогшей однажды прочирикать на потребу пролетарской публике „Прощание славянки”. Энциклопедические словари, например, сплошь заражены этими Глебами-Зинаидами Кржижановскими, но нет в них - Сигизмунда Доминиковича. Ни в одном. И в БСЭ, в составлении которой он так активно когда-то принимал участие, нет тоже. Не мудрено: спроси прохожего: „Знаете Кржижановского?”, ответит: „О Глебе Кржижановском что-то слышал, о Сигизмунде - нет!” Попробуйте на досуге.

Да и древнее имя „Сигизмунд” попахивает поочередно то рабовладельческим строем, ассоциируясь с именем жестокого Римского императора Сигизмунда I, то феодализмом - с именем польского короля Зыгмунда II Августа.

Впрочем, с происхождением писателя тоже было не все в порядке. В анкете, в соответствующей графе Сигизмунд Доминикович написал - „происхождение дворянское”, чем серьезно навредил самому себе. А ведь ему еще при поступлении на службу советовали написать „сын служащего”, но он упорно отказывался. Впоследствии этот факт, как и запись в трудовом списке при увольнении из БСЭ „Уволен по освежению аппарата”, сыграл значительную негативную роль в судьбе писателя.


ИЕРОНИМ ФОН КРЖИЖАНОВСКИЙ

Фигура Иеронима фон Мюнхгаузена была, по всей видимости, чрезвычайно интересна Кржижановскому. Оттенок „мюнхгаузеновщины” имеют многие произведения писателя, герои многих его повестей и новелл, так или иначе, близки по поведению и мышлению этому литературному персонажу. В этот список можно включить, например, Горгиса Катафалаки, этого „Мюнхгаузена наоборот”, этого собирателя особых, собственных правд, принимающего абсурд за истину, за реальность.

Планида повести „Возвращения Мюнхгаузена” сложна, как сложны судьбы практически всех произведений Кржижановского. Написанная в двадцатые годы, она не была напечатана при жизни автора, хотя и предпринимались неоднократные попытки некоторых литературных изданий и известных людей „протолкнуть” ее в печать. Известна история с издательством „Земля и Фабрика”, куда на рецензию повесть была передана С.Д.Мстиславским, употребившим для этого все свое влияние. „Начинаю с самой важной новости: вчера получил телеграмму из Москвы, - писал Кржижановский, - следующего содержания: „Землефабрика” приняла вашу книгу к изданию. Привет. Мстиславский”. Это еще, конечно, не победа, но предвестие борьбы „до победного конца”. После рукопись оказывается принятой „условно”, дело с публикацией оттягивается, пока совсем не глохнет.

Думаю, Кржижановский не питал розовых надежд на скорую и „безболезненную” публикацию. „...Что они хотят сделать с книгой, пока не знаю. А книга если и выйдет, то с предисловием, в котором меня, вероятно, здорово разругают. Пусть...”

Мюнхгаузен у Кржижановского - это не обыкновенный лгун, а философ, „парирующий факты фантазмами”, оставшийся все же прежним фантазером и мечтателем. Однако его философия недешева и лишь на первый взгляд абсолютно фантастична. Кржижановский применяет сложнейшие литературные приемы - метафору, гиперболу, парадокс. „Фантастический сюжет - метод: сначала берут в долг у реальности, просят у нее позволения на фантазию... в дальнейшем погашают долг перед кредитором - природой, сугубо реалистическим следованием фактам и точной логикой выводов”.

„Возвращается” Мюнхгаузен не куда-нибудь, а в Советскую Россию, где с ним, кроме необыкновенных приключений, случается казус, заставивший его схватиться за голову. „В сложной игре фантазмами против фактов... когда дождавшись своего хода. Снимаешь фантазмом факт, становясь несуществующим на место существующего. И всегда и неизменно фантазмы выигрывали - всегда и неизменно, пока я не наткнулся на страну, о которой нельзя солгать...”

Отказавшись при создании „Возвращение Мюнхгаузена” от создания занимательных приключений и политической сатиры, Кржижановский тем самым собственноручно поставил крест на повести. Критика не смогла пропустить в печать „чересчур запутанную и малопонятную... повесть для немногих”, да и к тому же не несущую в себе заряд классовости. Удар по „мюнхгаузеновщине” был равен по силе удару по модной в то время „пилатщине-булгаковщине”. Кржижановский был растерян, раздавлен, разбит. Силы таяли, их оставалось все меньше и меньше. Зато росли недоумение и обида. „Когда же они, наконец, поймут, эти хлопочущие вокруг меня существа, что мое бытие лишь простая любезность. Когда они увидят, и увидят ли когда, что мои чистые вымыслы приходят в мир за изумлениями и улыбками, а не за грязью и кровью? И так всегда у вас на земле: мелкие мистификаторы..., смешивающие вино с водой, небыль с былью, возведены в гении, а я, мастер чистого, беспримесного фантазма, оставлен как пустой враль и пустомеля...”

Вот она - параллель: судьба писателя и судьба всего написанного им. Кржижановский был „условно принят” в литературу, и эта условность значительно портила ему жизнь. Его часто характеризовали как „оригинального талантливого писателя”, его достаточно много хвалили, его рассказы и новеллы вызывали „широкий обмен мнений, принимались как совершенно оригинальное, исключительное явление литературы”, его называли большим писателем, выдающимся явлением современности, однако дальше этого дело не пошло.

„Что это за явление? - спрашивал А.А.Фадеев на приемной комиссии Союза писателей, когда обсуждался вопрос о принятии Кржижановского в члены Союза. - Одна - большая - часть не то что плохо говорят о человеке, но просто не знают его, не подозревают о его существовании. Откуда он, кто он такой, что сделал? Неизвестно. Зато другие - в меньшинстве - превозносят его, почитают европейским писателем, который может составить честь и славу советской литературы”. Кржижановский был принят в Союз писателей, однако это членство вновь оказалось лишь условностью, так как никакого облегчения не принесло.


НЕ

И вновь цитирую Замятина: „...Тот, кто нашел свой идеал сегодня, ... уже обращен в соляной столп, уже врос в землю и не двигается дальше. Мир жив только еретиками: еретик Христос, еретик Коперник, еретик Толстой. Наш символ веры - ересь...” Еретиков всегда пытались забыть всякого рода Фомы Аквинские, вычеркнуть из истории, но памяти о них, как назло, врезались в анналы намертво. Сжигались лишь еретиковы хрупкие физические оболочки, предаваемые же забвению учения становились академическими, зачастую догматическими.

Быть может, Кржижановский и „известен своей неизвестностью” в том числе из-за того, что не был еретиком в этом смысле. Он не поражал читательские умы, не противодействовал писательским пером мышлению строителей пятилеток, он не раздражал власть. Его попросту не печатали и не читали, а если и читали, то в основном не понимали, пожимая плечами. Ему советовали писать языком более популярным и о более популярном. Но популизироваться он отказывался категорически. Он писал „для немногих”, для единиц, и это была „элементарная честность „я” к „не я”, уплата по счету, предъявляемому солнцем”.


ОКОНЧАНИЕ

Первую книгу Сигизмунда Кржижановского „Возвращение Мюнхгаузена” я отыскал в развалах „Букиниста”. Взял в руки совершенно случайно, пробежался наскоро взглядом, заплатил за нее деньги, сунув подмышку серо-синий томик, вышел на улицу и тут же, прислонившись спиной к какой-то стене, прочел несколько станиц „Автобиографии трупа”.

Книге - лет десять, обложка - целехонька, страницы - местами склеены. Книгу открывали, скорее всего, несколько раз: первый - при покупке в магазине, второй - дома, пытаясь постигнуть написанное, удивленно просматривая первые страницы, третий - при сдаче книги в „Букинист”. В четвертый ее открыл я. Ну, в крайнем случае, - в пятый. Кржижановского не читают до сих пор, несмотря на то, что „Сказки для вундеркиндов” исчезли с прилавков книжных магазинов удивительно скоро: думаю, их возвратили издательству, как нереализуемую продукцию. Что ж: Бетховен, которого совсем не играют, Бетховеном остается.

Однако удивляться нечего: российский демос не читает многого, что никаким образом не характеризует то, чего российский демос не читает. Кржижановский жил по завтрашним часам, а не по сегодняшним, и не по вчерашним. Он задавал множество вопросов, в том числе и „зачем?” и „а что дальше?” „Гениальные философы, дети и народ - одинаково мудры, потому что они задают одинаково глупые вопросы; но глупые - лишь для цивилизованного человека, имеющего обставленную квартиру с прекрасным клозетом, и хорошо обставленную догму”.

Впрочем, мысль о том, что творчество Кржижановского было „не вовремя” в двадцатые-тридцатые, да и, наверное, сегодня, кажется мне поверхностной, практически ничего не объясняющей гипотезой. „Аксиоматически верна та мысль, что объясняет предназначение искусства и литературы, в том числе, не как обыкновенное ее отражение, а как организацию жизни, ее строительство. Обычное фотографирование жизни с применением ретушировки”, как того требовали от Кржижановского и от других литераторов, „есть искусство малое, фельдшеризм, яма, в которую свалилось огромное количество современных писак, ищущих себя в авантюрных романах и детективщине”.

„Дело художника - говорить о цели, о километрах, о тысячах километров”. Кржижановский же, благодаря своему уму, прекрасно понимал, что „бытописание - есть арифметика... а в нашу эпоху великих синтезов - арифметика уже бессильна, нужны интегралы от нуля до бесконечности, нужен релятивизм, нужна дерзкая диалектика”. Нужно, по словам Маркса, „всякую осуществленную форму созерцать в ее движении, то есть как нечто преходящее”.

Кржижановский двигался дальше, в глубины подсознания, в тринадцатую категорию рассудка, „в живую человеческую мысль, оживающую, падающую, поднимающуюся, колеблющуюся, но всегда обращенную к свету...”


Алексей Фуфлыгин родился в 1971 году. Прозаик, эссеист. Автор книги „Алмазный дождь над башней Бейвенутцы” (Пермь, 1999). Публиковался в журналах „Урал”, „Молодой Петербург”, „Русская провинция”. Член Союза писателей России. Живет в Перми.


Opublikowano na wortalu literackim Lib.ru: Библиотека Максима Мошкова

Powrót do spisu treści

Ю. Ритчик

СТРАНСТВОВАТЕЛЬ В ПРОСТРАНСТВЕ КУЛЬТУРЫ
(«Сказки для вундеркиндов» Сигизмунда Кржижановского)


Okładka

Не углубляясь в философские дебри, следует вспомнить: нет пространства без времени. Реальные параметры для человека они принимают, если имеется объект в движении.

Говоря о пространстве в культуре, мы имеем в виду феномен отражения пространства как протяжённой рядоположенности, характеризующейся единством прерывности и непрерывности, в образах искусства. Иначе: пространство в искусстве есть пространство (или пространственные координаты) определённых образов. Пространство существует здесь в настоящем времени, в момент восприятия образов искусства. Кстати: «...в пространственных искусствах - живописи, скульптуре - мы имеем движение телесных форм, света, цвета, а следовательно и здесь содержится понимание времени. Таким же образом в„динамических искусствах есть протяженность, особое понимание пространства как места звукового, словесного действия»1.

Отношение к пространству, к его, если угодно, художественным возможностям, естественно, сильно разнилось в разные историко-культурные эпохи, в разных эстетических системах и в значительной степени определяло облик этих систем. Прав современный критик, когда о роли пространства в искусстве русского авангарда пишет: он «...изумительно легко обращался и общался с пространством, был с ним на "ты". Кандинский, Филонов, Матюшин, Гончарова - это в живописи, в поэзии - Хлебников и позже Заболоцкий; в прозе - великий Платонов. Пространство скручивалось, свертывалось, и при этом оно было душой произведений. Собственно, эти произведения и были фактически пространственными, сделанными из пространства и для обретения более совершенного пространства...»2

Но игра с пространством может приводить и к большим бедам для искусства и, следовательно, для культурной среды и культурного наследия. Опасно не прав тот же критик, когда с искренней убежденностью, возможно, подогретой юбилейным пафосом, пишет о леонидовском проекте Наркомтяжпрома: «Проект...предполагал растяжение, раздвижение Красной площади. Ее явная теснота преодолевалась видением просторных перспективна само здание Наркомтяжпрома "работало" на Кремль, создавая ему наконец геоархитектурные рамки (их, кстати, Кремль не имеет до сих пор -здание гостиницы "Россия", конечно, не в счет)»3. Как модно сейчас говорить: без комментариев! (Красная площадь - одна из крупнейших в Европе. В «допарадный» период ходили трамваи. Она принадлежит другой культурной формации. Спасская и Никольская башни - это ли не доминанты, взыскуемые критиком, единственно возможные у этих стен?)

Говоря о пространстве культуры, искусства, мы говорим о границах тех или иных цивилизаций, художественных эпох, об объемах культурного наследия тех или иных народов и обществ. Это пространство существует в прошлом времени, но, объективируясь, расширяется в настоящее время и надеется сохраниться в будущем.

«Сказки для вундеркиндов» создавались С. Д. Кржижановским (1887-1950) в Киеве, где он родился, ходил в Четвертую гимназию (в ней учились и другие киевские знаменитости - Я. Ивашкевич, А. Вертинский), окончил юридический факультет университета, одновременно занимаясь классической филологией и историей философии. Киевский цикл сказок-притч включает 29 новелл, из которых мы кратко перескажем шесть, наиболее подходящих для характеристики автора как странствователя по пространству культуры, в известной мере подверженного законам «броуновского движения». Это новеллы «Якоби и "Якобы"» (дебют Кржижановского как писателя в 1919г. в журнале «Зори», № 1), «Жизнеописание одной мысли», «Кунц и Шиллер», «Грайи», «Фу Ги», «Прикованный Прометей»4.

Новелла «Кунц и Шиллер» обращена к хронологически недавнему (в момент ее создания) прошлому - к юбилейному Шиллеровскому 1905 году, вызвавшему бурный поток научных публикаций, связанных с наследием великого поэта и драматурга эпохи Просвещения, в частности, снова актуализировались муссировавшаяся на протяжении всего XIX в. тема о будто бы существовавшем и позднее утерянном завершенном варианте последней драмы Шиллера «Деметриус» (на сюжет из русской истории начала XVII в.) и предположения о его местонахождении. Но вся художественная ткань новеллы, ее сюжет, композиция являются тонкой и точной стилизацией канонов, норм и приемов, характерных для немецкого романтизма. (Корректность исторической хронологии при сведении классицистских и романтических атрибутов несомненна: Шиллер (1759-1805), йенские романтики (1797-1802).)

Герр Готгольд Кунц, директор местного театра, главное лицо юбилейной шумихи в маленьком городке, где мраморный Шиллер украшает Базарную площадь наряду со зданиями ратуши и театра, напоминает в своей речи, что он - автор еще в молодости написанной (и всеми забытой) статьи, доказывающей наличие в бумагах поэта затерянной потом рукописи неизвестной пьесы. «Ни заглавия, ни содержания ее герр Кунц, конечно, не знал, но он полагал, опираясь на строго научные резоны, что это было самое лучшее из всех произведений великого поэта... и скорбел о невозвратимой утрате для родной литературы и сцены...» (с. 248). Ночью, после юбилейного застолья, Кунц роется в своем архиве, в воспаленном воображении рисуется благодарность соотечественников за возвращенное сокровище. Стук в дверь. Неожиданного визитера - «было что-то знакомое во всей его фигуре» (с. 250) - Кунц принимает за провинциального поэта, сгораемого желанием услышать мнение о своих творениях, и выпроваживает его, боясь, что «завтра весь город будет болтать о том, что какому-то графоману удалось дурачить всю ночь директора Кунца». И вдруг до него доходит, что это был Шиллер с вожделенной рукописью. По пустынным улицам Кунц бежит вслед за каменными мерно удаляющимися шагами. Но добирается до площади, когда «камень наморщился двумя складками меж надбровных дуг и застыл, а рукопись стала медленно-медленно сворачиваться в окаменевающих пальцах гиганта». Потянувшись за ней, Кунц упал, «ударившись головой о выступ цоколя» (с. 255). Гелертерская ограниченность, столкнувшись с романтической фантазией, рассыпалась в прах...

Сколь «дальнобойными» были странствования Кржижановского по просторам вселенской культуры, свидетельствует новелла «Фу Ги», где образные конструкции, философские формулировки, ассоциативные ряды почерпнуты из восточного культурного ареала, причем использованы столь органично, что выдают серьезный интерес Кржижановского к Востоку, основательные занятия которым относятся еще к середине 1910-х годов. Герой новеллы Фу Ги - это, как полагает издатель и комментатор Кржижановского Вадим Перельмутер, контаминация образов мифического императора Фу Си, жившего, как принято считать, в Ш тысячелетии до н. э., и Кун Фу-дзы, т. е. Конфуция. Изучая мудрость «Пятикнижия» - пяти главных книг конфуцианского канона, Фу Ги к третьему семилетию своей жизни возвращает миру шесть, завершив свою великую книгу «И Кинг». Фу Ги исповедует То и Тишину, причем То, мне представляется, и есть тот самый объект, которым мы сейчас столь усердно заняты - бесконечное пространство. Ибо мудрец говорит: «То слишком дальне: можно идти - нельзя дойти». И в этой сказке мы видим блестящую стилизацию и глубокое понимание духа и эстетической сущности того культурного мира, куда увлекла Кржижановского его художественная фантазия. «Тысячи и тысячи раз расцветали и отцветали весны, тысячи раз снимали с себя лепестковые платья и вновь в лепестки одевались деревья - а история Фу Ги не постарела» (с. 194).

«Кантианская» притча «Жизнеописание одной мысли» повествует о рождении знаменитой формулы великого философа «Звездное небо надо мною - моральный закон во мне», о том внезапном мгновении, когда «звезды зажглись и сияли изумрудными пожарами на своих сомкнутых орбитах», а «толчком глаз философ разомкнул ограду садика, бросив ее к пределам мира», о первых днях земной жизни «под просторным костяным сводом черепа... среди огромного, на диво сдуманного и слаженного миросозерцания» (с. 140). И как не хотелось мысли в мир, «про-странствьице, сплошь загроможденное вещами», - сначала в чернильные буквы, потом в типографские литеры, в переплет, наконец, на книжную полку приват-доцента Иоганна Штумпа, А потом мысль превратилась в расхожую цитату и, хуже всего, в общее место учебника. Мучения мысли продолжались столетие. Но «люди имеют прекрасную привычку раз в сто лет вспоминать о своих мудрецах...» Решили похоронить с ним рядом одну из его мыслей: в старый могильный камень, придавивший прах мудреца, врезали: ЗВЕЗДНОЕ НЕБО НАДО МНОЮ - МОРАЛЬНЫЙ ЗАКОН ВО МНЕ... И снова они остались вдвоем, как и в то давно отснявшее июльское послеполудня: Мудрец и Мысль» (с. 146).

Коротенький эскиз, набросок в пять страниц «Прикованный Прометей» приводит читателя в афинский дом, где на исходе зимы третьего года LXXIX Олимпиады (т. е. в 467 г. до н. э.) шестидесятилетний Эсхил дописывает «Прометея, принесшего огонь». Близятся весенние Дионисии и надо закончить трагедию возможно скорее, но сон одолевает старика, и Огонь (уже с большой буквой), наклонившись низко над одной из восковых табличек, исписанных поэтом, различает свое имя и узнает историю своего похищения. Негодование против Прометея, нечестивого вора, сорвавшего с Огня синюю звездную одежду и облачившего в эти грязно-желтые лохмотья, приведшего «на черную землю, к людям» (с. 244), и жалость к себе исторгают у Огня синие прозрачные слезы, которые и тушат его.

«Грани» - это три старухи, поставленные Зевсом стеречь горные тропы Парнаса. Там, в заоблачье, над миром, пластающимся внизу, живет крылатый Пегас. Но люди срывали кручи, круглили изломы троп и покорили Парнас; а потом пленили и Пегаса.

«Белые снега Олимпа, затоптанные ногами и истыканные палками, посерели и стаяли... Внизу, под черепицами, открывались издательства, платившие за каждую сорванную и доставленную с Парнаса строку по медной монете» (с. 150-151). Когда построчная плата катастрофически упала, ввели правила. Вот тут-то Кржижановский и показывает себя современником своей эпохи: звания поэта удостаивается лишь тот, кто выдерживает «испытание на прогон любой фразы сквозь все 24 метра и 1 идеологию...», «вход на Парнас только по предъявлении удостоверения с печатью коллегии...», «виновные ответят перед Трибуналом...» (с. 151) (курсив наш. - Ю.Р.).

На дворе 1922 год!

Переходя к характеристике последней из шести отобранных нами для анализа новелл, отметим еще раз, что она - первое опубликованное произведение Кржижановского, причем из тех немногих, что увидели свет еще при жизни автора, более того - дважды: сначала, как мы уже упоминали выше, в журнала «Зори», № 1 за 1919 г. под псевдонимом «Frater Tertius», и повторно в журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном», 1924, № 3.

Подспудная боязнь трудности пересказа этой самой сложной, «многослойной» новеллы всего сборника и предопределила ее откладывание «на закуску». Позволим в подтверждение своих слов обширную цитату из комментария В. Перельмутера. «Первая из напечатанных вещей Кржижановского - едва ли не самое сложное для комментирования из его сочинений. Начало писательства, по собственному его выражению, стало следствием "выбора между Кантом и Шекспиром". В «Якоби и "Якобы"» этот выбор уже сделан, но еще не окончательно, "как бы", "якобы"; не случайны "проговорки" вроде: "отец мой - Кант" и т. п. Сама форма - диалог - более "философская", чем "художественно-литературная", а персонажи - "философ" и "слово", их полемика, и есть та самая альтернатива, которая актуальна для автора, предельная насыщенность текста философскими "реалиями" и ассоциациями тоже ставит его в некое "промежуточное" положение - между философией и литературой, скажу иначе: философское произведение стремится стать литературным» (с. 599).

В комментариях, признается Перельмутер, пришлось прибегнуть к массированным консультациям таких многопрофильных ученых, как В. В. Васильев, В. В. Петров и В. Н. Топоров.

О философской составляющей сказки можно судить уже по той гарнитуре имен любомудров прошлого, обращение к которым Кржижановского пришлось отразить Перельмутеру в своих комментариях - Кант, Шеллинг, Гёльдерлин, Декарт, Спиноза, Платон, Демокрит, Гоббс, Гегель, Дидро, Шлегель, Секст Эмпирик, Кампанелла...

Диалог, произошедший в ночь с 12 на 13 февраля 1811 г. в Мюнхене, ведут, с одной стороны, престарелый мыслитель Якоби, вполне реальный и значительный персонаж в истории немецкой философии, даты жизни которого (1745-1819) и характеристика как одного из примечательней-ших критиков Спинозы и Канта, объединившего вокруг себя мистически настроенных (время его влияния - от 80-х годов XVIII до 30-х годов XIX в.), даны в примечаниях самого Кржижановского, и слово «Якобы», свеженаписанное философом с чисто-голубыми глазами, которое, «точно гусеница, беззвучно шевеля своими черными, с синеватым отливом, буквами, высвободилось из строчки и стало медленно ползти к раскрытому тому в сафьяне» (с. 108) - «Критике чистого разума». На вопрос философа «Что ты такое?» «Якобы» отвечает: «Я - сумма всех человеческих смыслов» (с. 108). Будучи прибавлено к любому осмысленному понятию, оно делает его мнимостью, а значит, и весь мир - не более чем сложная система мнимостей (как это поясняет позднейший автор специально написанной на эту тему монографии Ганс Файнингер «Как возникла философия Якобы», 1877. Нота бене: до написания новеллы Кржижановский не знал об этой книге - такова прозорливость художника, вооруженного знанием).

Далее диалог представляет собой спор между философом и словом о правомерности существования «Якобы», причем Якоби поначалу пытается представить эту полемику чистой филологией, а «Якобы», оперируя ссылками на многочисленных философов, утверждает, что речь идет о языке философии будущего. Искушаемый Якоби в последней своей реплике произносит: «И наконец, я, Фридрих Якоби, приемлю "Якобы", но sub reserxatione Jakobea» (с. 121). В прим. 12 Кржи-жановский указывает: «Sub reservatione Jakobea: "если Богу будет угодно" (так называемая "клятва Иакова")».

Таков итог интеллектуальной схватки межу апологетом Истины - человеком и ее отрицателем - словом, гусеницей выползшим из плода высшей человеческой мысли - «Критики чистого разума».

«Сказки для вундеркиндов» Кржижановского - убедительное и прямое подтверждение еще одного важного тезиса в истории культуры: изучение пространства культуры и его составляющих, а тем более освоение его в художественных образах, служит прирастанию этого пространства.

Хотел предпослать статье эпиграф из Кржижановского. Но все-таки решил акт самоуничижения отнести на конец: «Самое омерзительное на свете: мысль гения, доживающая свои дни в голове бездарности» (из «Записных тетрадей»).

Примечания

1 Иоффе И. И. Синтетическая история искусств. Введение в историю художественного мышления. Л., 1933. С. XV.
2 Замятин Д. Топография Солнца. Околоземная архитектура Ивана Леонидова// HrExIibris. 2002. 16 мая. С. 4.
3 Там же.
4 Кржижановский С. Соч. в 5-ти т. Т. I. СПб., 2001. При цитировании указываем лишь страницы.


Opublikowano w "Культура и пространство. Славянский мир", Российская академия наук, Институт славяноведения, Москва 2004.

Powrót do spisu treści

Нина Молева

МАГИЯ ДАТ В ИСТОРИИ КАМЕРНОГО ТЕАТРА


Александра Таирова и Сигизмунда Кржижановского объединяли взгляды на искусство, жесткое противостояние наступавшему в культуре догматизму, поиски адекватных свободному мироощущению изобразительных средств. И работа в Камерном театре – с 1921 года. Оба ушли из жизни 55 лет назад, не выдержав развернувшейся кампании по борьбе с космополитизмом и формализмом. А.Я.Таиров первым, потеряв свой театр, С.Д.Кржижановский спустя полгода со словами: «По-видимому, между мной и читателем лежат по крайней мере полвека». Ни одно произведение писателя не было опубликовано при жизни, но к нынешней памятной дате выходит из печати последний том его 5-томного собрания сочинений, возникли три клуба фанов в Париже, несколько в Польше и Германии.

Александр Таиров – Сигизмунд Кржижановский. Камерный театр и «русский Кафка», как стали сегодня называть писателя литературоведы во всем мире. При всех нелепых идеологических обвинениях в его адрес Камерный в истории театра существовал всегда. Творчество «русского Кафки» стало известным сколько-нибудь широкому читателю через 40 лет после его смерти – при жизни Кржижановского просто не печатали, имя, как сценариста, убрали из титров «Праздника святого Йоргена» и «Нового Гулливера», о нашумевшей пьесе «по схеме Честертона» – «Человек, который был Четвергом» в Камерном предпочли не упоминать, как и о комедии «Поп и поручик», за постановку которой так яростно боролись Николай Акимов и Рубен Симонов. И все это капля в море по сравнению с огромным литературным наследием, счастливо сбереженным супругой писателя, мастером художественного слова, ученицей Вахтангова Анной Бовшек, но главное – не менее счастливо принятым на хранение удивительнейшим по своему ощущению истории человеком, директором нынешнего РГАЛИ (в прошлом – ЦГАЛИ) Волковой. Директором давних лет.

Эти два имени свел 1922 год, и судьбу обеих во многом предрешил 1936-й, когда к ним присоединились Сергей Прокофьев и Александр Осмеркин – почти осуществленная идея драматической постановки «Евгения Онегина» на музыку автора «Ромео и Джульетты». Они и ушли из жизни почти одновременно, в 1950-м, не пережив разгрома Камерного театра и последних связанных с ним для русской культуры надежд. Стоя на лютом морозе 29 декабря у раскрытой могилы писателя, среди шести человек, решившихся его проводить, актриса Алиса Коонен скажет, словно про себя: «Мы не поняли: его положили в гроб еще тогда, в 36-м. Сегодня просто забили последний гвоздь».

Около были режиссер и актриса Камерного Нина Сухоцкая, скульптор Сарра Лебедева, театральный художник Елена Фрадкина, пушкиновед С.М.Бонди, питомец и бывший артист Камерного Михаил Жаров...

Прозрение талантливейшей актрисы, которое только через 70 лет удастся подтвердить вновь обнаруженными документами? Год 36-й – рубеж тотального наступления на творческую интеллигенцию, культуру, искусство. После убийства Кирова, «Ленинградского дела» троцкистов-зиновьевцев основным местом событий предстояло стать Москве.

Намеченная программа складывалась из двух частей: проведение нового политического процесса со сплошным расстрелом всех обвиняемых и последующим развертыванием самых массовых репрессий и – реализация «Программы счастливого детства». Способному изменять высоким идеалам старшему поколению противопоставлялось непогрешимое младшее.

В Москве начинается одновременное строительство сотен новых школ, которые откроются все 1 сентября. Пусть типовые четырехэтажные кирпичные коробки, зато со спортзалами, физическими и химическими кабинетами, просторными библиотеками и столовыми. Большая часть питания выдавалась бесплатно. Не подлежавшая оглашению инструкция предупреждала о необходимости использовать в новостройках только молодых учителей, воспитанников советских вузов. Старые педагоги, тем более гимназические, представляли крайне нежелательное исключение.

В каждом районе открывается Дом пионеров с десятками студий и кружков и такие же детские парки. Выбор необходимых зданий и территорий предоставлялся тогдашнему первому секретарю московского горкома Н.Хрущеву. Для вновь созданного Железнодорожного района (его не хватало в столице для избрания в Верховный Совет передовика-железнодорожника), например, Хрущев останавливается на кладбище Алексеевского монастыря по Верхней Красносельской. Мраморные надгробия (главным образом профессуры Московского университета) вывозятся на строительство метро, остальные крошатся и сравниваются с землей. Самые прочные склепы соответствующим образом декорируются транспарантами и лозунгами и используются для хозяйственных нужд, в том числе проектируемой на могилах детской железной дороги.

Но на главном объекте – Городском дворце пионеров – сходятся обе части программы. Он должен занять Дом старых большевиков, чье общество распускается в том же 36-м году. Дети приходят на смену политкаторжанам в особняке у Кировских ворот (ныне – Огородная слобода, в прошлом Чудовский переулок и переулок Стопани), выстроенном архитектором Р.И.Клейном для чаеторговцев Высоцких. Утверждение, что идея подобной замены принадлежала Н.К.Крупской, не отвечает действительности.

Дополнительным удобством было то, что в 20-х годах к особняку было пристроено театральное здание, которое заняла труппа «бунтарей», молодежи, отколовшейся от МХАТа и Театра Корша, под руководством А.И.Кричко. Зал на 700 мест. Вращающаяся сцена. Депо декораций. И весь технический персонал. Что же касается творческого состава – он был обречен, как и в десятках других московских театров.

Наступление началось в январе и, само собой разумеется, через партийную печать. 28 января – редакционная статья «Правды» «Сумбур вместо музыки» – о постановке в Большом театре оперы Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Повод – для обличения «левацкого искусства», которое «вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова». Вывод: «перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины»».

6 февраля – редакционная статья «Правды» «Балетная фальшь» о балете Д.Шостаковича «Светлый путь». 20 февраля – там же статья «Какофония в архитектуре» против конструктивизма и «формализма» в зодчестве. 1 марта – там же – «О художниках-пачкунах».

23–25 марта – разгром в Союзе композиторов единственной в мире системы обучения фортепианной игре профессора Григория Прокофьева, получившей название системы Станиславского в пианизме. Повод разгрома – слишком большие (не по возрасту!) технические успехи детей, слишком «активное эмоциональное восприятие детьми музыкального материала, способное нарушить детскую психику». Главные обвинители – Михаил и Елена Гнесины. Блистательный пианист, выученик К.Н.Игумнова, четверть века преподававший в Московской консерватории, входивший в ее директорат наряду с М.М.Ипполитовым-Ивановым и А.Б.Гольденвейзером, Г.П.Прокофьев был лишен помещения для занятий на верхних этажах Первого детского кинотеатра (Театр эстрады в Доме на набережной) – ради организации самодеятельных кружков. Существовала ли связь между этими событиями: 18 июня не стало Максима Горького, 20 июня Хрущев подписал закрытие в Москве 18 театров? Первоначально в списке стояло 20, но с Мейерхольдом и Таировым было решено подождать. По разным обстоятельствам. А пока оставалось констатировать: ни один из ликвидированных театров не испытывал материальных затруднений, каждый имел добротный репертуар, аншлаги, известных исполнителей. Достаточно назвать Театр ВЦСПС А.Д.Дикого с его громкими постановками «Вершин счастья» Дос Пасоса, «Матросов из Катарро» Ф.Вольфа, Театр МОСПС Е.О.Любимова-Ланского, Московский Рабочий театр «Перестройка» или Татарский театр рабочей молодежи с нашумевшим «Чудесным сплавом» Киршона, немецкий театр «Колонне Линке», Радиотрам С.Г.Бирман и А.Г.Вовси.

Из всех руководителей приговоренных коллективов только Андрею Кричко удалось добиться приема в горкоме у «первого», и он был ошеломлен категоричностью, если не злобностью, ответа. Хрущев скажет режиссеру буквально те слова, которые через четверть века будет кричать на Манежной выставке: как «руководитель московских большевиков», он заявляет, что «все это ваше искусство» не нужно советским трудящимся и вообще партия не допустит никакого отклонения от «линии».

Единственным выходом для сотен оставшихся без работы театральных деятелей становилось бегство в самодеятельность. По идее партруководства, «артисты из народа» должны были вытеснить профессионалов, на идейную сущность которых никогда нельзя было положиться. К тому же именно самодеятельность свидетельствовала о счастливой жизни и «духовном расцвете» советского народа. Другой вопрос, что «самопроизвольные таланты» следовало подучивать. Поэтому повсюду и одновременно открываются сотни кружков: в школах, Домах пионеров, при детских парках, учреждениях, клубах, домоуправлениях. Уровень руководителей оказывался неожиданно высоким. Коллектив Камерного театра заранее предупреждают о надвигающейся грозе и советуют «десантироваться» в городском Дворце пионеров. Так, блестящим руководителем старшей группы театральной студии становится режиссер Нина Сухоцкая, студии художественного слова – преподававшая художественное слово в Камерном Анна Бовшек. Ансамбль пионерской песни и пляски создают будущий народный артист СССР Владислав Соколов, хореографы Владимир Константиновский и знаменитый Якобсl