[Rozmiar: 11391 bajtów] [Rozmiar: 5926 bajtów] [Rozmiar: 10060 bajtów] [Rozmiar: 6084 bajtów]

Biografia

 

Home
Biografia
Wydane w Polsce
Wydane za granicą
Wydane w Rosji
O Krzyżanowskim
О Кржижановском
Wydarzenia
Utwory
Galeria ilustracji
Ciekawe linki
Podziękowania
Kontakt

Spis treści


Curriculum vitae


Kim był?

Wspomnienia o Krzyżanowskim


Miejsca



CURRICULUM VITAE


30 stycznia (11 lutego) 1887 | Urodził się w okolicach Kijowa jako czwarte, najmłodsze dziecko i jedyny syn Stanisławy i Dominika Krzyżanowskich.

1907 | Ukończenie Czwartego Gimnazjum w Kijowie. Podjęcie studiów na Wydziale Prawa Uniwersytetu Kijowskiego. Równocześnie uczestniczy w zajęciach na Wydziale Filologicznym.

1912 | Pierwsza publikacja wierszy w jednej z kijowskich gazet.

1912–1913 | Podróże zagraniczne: Włochy, Francja, Niemcy, Szwajcaria. Szkice podróżnicze publikowane w gazetach.

1913–1917 | Po ukończeniu Uniwersytetu podejmuje pracę w charakterze pomocnika adwokata.

1918 | Powołanie do Armii Czerwonej. Znajomość z M. Mstisławskim i O. Forszem.

1918–1922 | Prowadzi wykłady z psychologii twórczości, historii i teorii teatru, literatury, muzyki w Konserwatorium Kijowskim (w ramach seminarium A. Buckiego), w Instytucie Teatralnym im. N. Łysenki, Studiach Żydowskich i w salach koncertowych.

1919 | W czasopiśmie „Зори” (nr 1) ukazuje się opowiadanie Якоби и »Якобы«, a w „Неделе искусства, литературы и театра” (nr 2 i 3) – Катастрофа i Лес карандашей (nieodzyskany).

1920 | Aleksander Dejcz zapoznaje Krzyżanowskiego z Anną Bowszek, byłą aktorką Drugiego Studia Moskiewskiego Akademickiego Teatru Artystycznego.

1920–1922 | Opracowuje programy literackie dla Anny Bowszek i bierze udział w jej występach.

1922 | Przeprowadzka do Moskwy. Poznaje Nikołaja Bierdiajewa, Aleksieja Siewiercowa, Władimira Wiernackiego, Aleksandra Tairowa. Uzyskuje „dożywotni” przydział pokoju (10 arszynów kw. - ok. 7 m2), ul. Arbat 44 m. 5). Zakończenie pierwszej redakcji książki Сказки для вундеркиндов. Tairow zaprasza go do wygłaszania wykładów w studium Teatru Kameralnego.

1923–1924 | Powstaje sztuka Человек, который был Четвергом (na motywach opowiadania Chestertona) wystawiona w Teatrze Kameralnym (premiera 6 grudnia 1923 r. w reżyserii A. Tairowa, scenografia A. Wiesnin). Wydawnictwo „Денница”, które przyjęło do druku Сказки для вундеркиндов zostaje zamknięte; książka nie wychodzi.
Powstaje powieść Странствующее »Странно« i pierwsza duża praca teoretyczna Traktat filozoficzny o teatrze (Философема о театре). Znajomość – poprzez kolegę z pracy w Teatrze Kameralnym Anatolija Mariengofa – z imażynistami: ich czasopismo „Гостиница для путешествующих в прекрасном” drukuje trzy opowiadania: Якоби и »Якобы« ze skrótami w stosunku do publikacji kijowskiej), История пророка i Проигранный игрок.

1925 | Dwa „próbne” artykuły, napisane na zamówienie Mstisławskiego dla wydawnictwa „Энциклопедия” i zaproszenie do pracy w wydawnictwie w charakterze adiustatora (jeden z kierujących wydawnictwem – Lebiediew-Poljański – równocześnie był szefem cenzury). Powstaje ok. piętnastu artykułów dla Литературной энциклопедии. Publikacja opowiadania Штемпель: Москва („Россия” nr 5). Nieudana próba wydrukowania w tymże czasopiśmie opowiadania Autobiografia trupa (Автобиография трупа).

1926 | Powstaje opowiadanie Klub morderców liter (Клуб убийц букв) i nowela Fantom (Фантом). W drugiej połowie lata – pobyt w Koktebelu u Wołoszyna; zawarcie znajomości z Aleksandrem Grinem.

1927 | Powstaje powieść Powrót Münchhausena (Возвращение Мюнхгаузена) i oparty na niej scenariusz, opowiadania В зрачке, Zakładka do książki (Книжная закладка), Trzydzieści srebrników (Тридцать сребреников), Trzynasta kategoria rozsądku (Тринадцатая категория рассудка) i in. Zakończona druga – ostateczna – redakcja Сказок для вундеркиндов (łącznie, wraz z nowymi, rękopisy liczą dwadzieścia dziewięć opowiadań).

1928 | Nieudana próba wydania Powrotu Münchhausena w wydawnictwie „Земля и Фабрика”. Cenzura zatrzymuje książkę Собиратель щелей.

1929 | Powstaje scenariusz filmu Праздник святого Йоргена, opowiadania Wspomnienia z przyszłości (Воспоминания о будущем), Материалы к биографии Горгиса Катафалаки, Czerwony śnieg (Красный снег). Ukończenie – nigdy nie wystawionej – komedii Partia głupców. Umowność w czterech aktach i siedmiu sytuacjach (Писаная торба. Условность в семи ситуациях).

1931 | Odejście z „Энциклопедии”. W wydawnictwie „Никитинские Субботники” wychodzi w oddzielnym tomie Poetyka tytułów (Поэтика заглавий).

1931–1933 | Praca jako asystent redaktora w czasopiśmie „В бой за технику”.

1932 | Jesienią – podróż do Turkiestanu.

1933 | Powstaje cykl esejów („uzbeckie impresje”) – Салыр-Гюль, którego fragmenty wydrukowało czasopismo „Тридцать дней” pod tytułem Скитаясь по Востоку. Na zaproszenie Lewidowa – początek współpracy z wydawnictwem „Асайетша” nad wydaniem zbioru dzieł Szekspira (wydania nie zrealizowano). Przekład dwu sztuk B. Shawa. Przerobienie scenariusza filmu animowanego Новый Гулливер.

1934 | Współpraca z kilkoma teatrami nad wystawieniem Попа и поручика (niezrealizowane). Cenzura zatrzymuje tom opowiadań przygotowywany do druku przez wydawnictwo Госиздат.

1935 | Publikacja artykułów o twórczości Szekspira i Shawa («Интернациональная литература”, „Литературный критик” i in.).

1936 | Przygotowanie inscenizacji Eugeniusza Oniegina dla Teatru Kameralnego w reżyserii A. Tairowa, muzyka S. Prokofiewa, scenografia A. Osmiorkina, w roli Tatiany A. Koonen (przedstawienie nie dochodzi do skutku).

1937 | Powstaje cykl miniatur Мал мала меньше, sztuka Ten trzeci (Тот третий, nie wystawiona), prace z zakresu historii i teorii teatru.

1939 | Przyjęcie do Związku Pisarzy.

1939–1941 | Przygotowanie do druku w „Советском писателе” książki Рассказы о Западе (tytuł odautorski Неукушенный локоть; publikacji książki przeszkodziła wojna).

1942 | Powstaje libretto opery Суворов (kompozytor S. Wasilienko).
Podróż (w imieniu sekcji dramaturgów) – w celu zatwierdzenia nowych spektakli i wygłaszania odczytów – do Buriacji i Syberii Wschodniej, gdzie – w Irkucku – odbyło się ostatnie spotkanie z Mstisławskim. Powstaje cykl esejów historycznych О войне. Początek pracy nad cyklem esejów filozoficznych Раненая Москва. Seria odczytów w „Gabinecie Szekspirowskim”.

1943 | Wyjazd na Front Zachodni z odczytami w jednostkach wojskowych.

1946–1948 | Tłumaczenia wierszy J. Tuwima i prozy do zbioru Польская новелла.
Ukończenie pierwszej części Раненой Москвы – dziewiętnaście esejów pod wspólnym tytułem Москва в первый год войны.

28 grudnia 1950 | Umiera w Moskwie (miejsce pochówku nieznane).


Obszerną publikację tekstów Krzyżanowskiego rozpoczęto dopiero w 1989 r.


Opracowano na podstawie wpisu w serwisie lit-info.ru.

Powrót do spisu treści

POWRÓT ZYGMUNTA K.


Zygmunt Krzyżanowski, wielki Polak, rosyjski pisarz, europejczyk w pełnym znaczeniu tego słowa, prozaik i eseista, znawca Szekspira i Kanta, dramaturg, scenarzysta, myśliciel, tłumacz polskiej literatury pięknej na język rosyjski i jej badacz. Stał się największym odkryciem literatury europejskiej ostatniego ćwierćwiecza, choć teoretycznie należy do zupełnie innej, odległej od nas w czasie epoki – urodził się w 1887 r., zmarł w 1950 r. Wydaje się to paradoksalne, ale bo też całe życie Krzyżanowskiego pełne było paradoksów, które nadal oddziałują na jego „życie po życiu”. Szukając odniesień dla tego genialnego pisarza, który wrócił do życia (literackiego) prawie pół wieku po swojej fizycznej śmierci, odbiorcy, zwłaszcza krytycy, stawiają go obok Franza Kafki, z którym zbliża go epoka literacka, choć Kafka zmarł, kiedy Krzyżanowski dopiero rozwinął się jako prozaik, Jorge Luisa Borgesa, Michaiła Bułhakowa, a spośród polskich pisarzy – Stanisława Ignacego Witkiewicza (Witkacego) i Witolda Gombrowicza. Oczywiście takie porównania, choć w jakiś sposób sytuują Krzyżanowskiego na mapie literackiej, to jednak nie mają sensu. Ten pisarz jest samoistny, sam siebie tworzył, świadomie i długo.

Losy rodzinne Zygmunta Krzyżanowskiego były dość typowe w Imperium Rosyjskim w XIX w. Za udział w Powstaniu Styczniowym majątek rodzinny został skonfiskowany, a sama rodzina znalazła się na Syberii. Po odbyciu kary wolno jej było z Syberii wyjechać, ale nie wolno było zamieszkać ponownie na terytorium Królestwa Polskiego. Zamieszkali w Kijowie. Ojciec przyszłego pisarza, Dominik Krzyżanowski, przez ponad trzydzieści lat prowadził księgowość w cukrowniach Riabuszyńskich (inne źródła podają: Morozowych) w okolicach Kijowa. Kupił dom dla powiększającej się rodziny. Tam w 1987 r. urodził się Zygmunt, jego jedyny syn. Wzrastał w dobrych warunkach materialnych i kulturalnych, otoczony miłością, a dość szybko także podziwem. Bo też był niezwykle zdolny i żądny wiedzy. Pragnął zdobyć odpowiednie wykształcenie, aby spełnić zadania postawione mu przez los, bo po to przecież obdarzył go rozlicznymi talentami. Musiał jednak wykryć, jakie to są zadania. Dążąc do tego celu, Krzyżanowski długo się kształcił się, zdobywał rozległą wiedzę, uprawiał też wiele dziedzin sztuki.

Rodzinie Krzyżanowskich powodziło się na tyle dobrze, że mogła sobie pozwolić na wszechstronne wykształcenie jedynego syna – Zygmunt przebywał w gimnazjum niemal do 20. roku życia, a potem nie śpieszył się z ukończeniem wydziału prawa, które studiował przez sześć lat na uniwersytecie w Kijowie, równolegle z filologią klasyczną. Interesowała go też matematyka i literatura, astronomia, teoria sztuki i filozofia. Opanował biegle siedem języków, w tym łacinę i grekę. W latach 1912-1913 odbył podróż po uniwersytetach Francji, Włoch, Szwajcarii i Niemiec, gdzie słuchał wykładów w interesujących go dziedzinach. Wraz z wybuchem I wojny światowej powrócił do rodziny, i wkrótce zaistniał twórczo w środowisku naukowym i artystycznym Kijowa.


Z. Krzyżanowski we Włoszech

Zygmunt Krzyżanowski spędzający wakacje we Włoszech w 1912 r.
Zdjęcie znalezione w Internecie ze zbiorów Rosyjskiego Archiwum Państwowego Literatury i Sztuki.


Krzyżanowski długo zastanawiał się, do czego go los przeznaczył. Przez wiele lat skłaniał się ku filozofii, był wielkim miłośnikiem i znawcą Kanta. Ale wreszcie, już po rewolucji i wojnie domowej szalę przeważyły zainteresowania artystyczne – literatura i teatr. Wybór między Kantem i Szekspirem, jak to określił sam pisarz, został dokonany – na korzyść mistrza ze Strattfordu.

Krzyżanowski długo zastanawiał się, co jest jego prawdziwym powołaniem twórczym. Przez wiele lat skłaniał się ku filozofii, był wielkim miłośnikiem i znawcą Kanta. Ale wreszcie, już po rewolucji i wojnie domowej szalę przeważyły zainteresowania artystyczne – literatura i teatr. Wybór między Kantem i Szekspirem, jak to określił sam pisarz, został dokonany – na korzyść mistrza ze Stratfordu. Do końca jednak jego pracy twórczej Kant był stale obecny w tym, co tworzył.

Wróćmy do dzieciństwa i lat młodzieńczych, które miały duże znaczenie dla ukształtowania osobowości przyszłego pisarza. Matka Zygmunta, Fabiana, marzyła o kontynuowaniu studiów pianistycznych w paryskim konserwatorium, na co nie pozwoliły jej rosnące obowiązki rodzinne, Niemniej jednak długie godziny spędzała przy domowym fortepianie na „niekończących się spotkaniach z Chopinem”. To po matce właśnie Zygmunt Krzyżanowski odziedziczył wyjątkową muzykalność, jej zawdzięczał znajomość techniki fortepianowej, a profesjonalizm w tej dziedzinie dał potem o sobie znać w jego prozie, w której obecne są motywy związane z muzyką. Był nawet moment, gdy ze względu na znakomity głos – bas baryton – zastanawiano się nad jego karierą muzyczną. Kariera artystyczna nie byłaby w tej rodzinie niczym dziwnym: siostra Zygmunta, Stanisława, odnosiła sukcesy jako aktorka, a kuzyn Włodzimierz, zmieniwszy rodowe nazwisko na Tiezawroski, również wybrał tę drogę twórczą, m.in. związał się na całe lata z teatrem Stanisławskiego, a potem z teatrem Meyerholda. Dzieje bliższej i dalszej rodziny Krzyżanowskiego są dość obszernie przedstawione w książce Niny Mole-Bielutinej „Wiek XX widziany z Moskwy”, z której zaczerpnęłam wiedzę o cytowanych postaciach.

Nadeszła pora, kiedy Zygmunt Krzyżanowski musiał wybrać, gdzie będzie się spełniać jako pisarz. Kijów był mu już za ciasny, za bardzo prowincjonalny. Ale też w tamtym okresie – początek lat 20. – mógł z tego Kijowa wyjechać gdzie chciał. Stary porządek społeczny został zmieciony przez rewolucję, rodzice nie żyli, majątku nie miał, bo majątek najbliższej rodziny przepadł już znacznie wcześniej, po Powstaniu Styczniowym; miał dziedziczyć po wuju niewielką majętność pod Kijowem z przepięknym ogrodem, ale po zamęcie lat rewolucji odziedziczył stare drewniane biurko, które zostało spalone podczas mrozów w latach wojny domowej i zamszową marynarkę, która przez długie lata stanowiła jego najelegantszy ubiór. Reszta przepadła w zawierusze dziejowej. Myślał o wyjeździe do Europy Zachodniej. Studiował tam w wielu krajach, znał języki obce, był wykształcony. Mógł pojechać do Polski, był przecież i czuł się Polakiem, zresztą do końca życia bardzo sobie cenił swoje polskie pochodzenie. Nie mógł się jednak zdecydować.. Nigdzie go konkretnie nie ciągnęło. I wtedy na horyzoncie błysnęła Moskwa. Po pierwsze – miał tam rodzinę. Ale, co dla niego było ważniejsze i przeważyło – w tamtym okresie, tj. na początku lat 20. XX wieku, dla literata i człowieka teatru było miasto bajeczne. To nic, że zimne i głodne, zrujnowane przez rewolucję i wojnę domową. Moskwa w tamtym okresie prawdziwie żyła sztuką, zwłaszcza teatralną, która Krzyżanowskiemu była szczególnie bliska. Tworzyli tam Stanisławski i Kurbas, Mardżanow i Meyerhold, Wachtangow i Michoels, Tairow i Michaił Czechow. Wszystkich, z wyjątkiem Wachtangowa, Krzyżanowski znał. Z Tairowem przez blisko dwadzieścia lat bezpośrednio współpracował. Wykładał w Studiu przy Moskiewskim Teatrze Kameralnym, adaptował dla tego teatru powieść Chestertona „Człowiek, który był czwartkiem”, która przez miesiące była wystawiana z wielkim powodzeniem, a zeszła z afisza z powodu nieszczęśliwego wypadku, który wydarzył się na scenie. Teatr Kameralny przez blisko dwa dziesięciolecia (do 1950 r., kiedy to decyzją sowieckiej władzy Teatr Kameralny został zamknięty) stanowił dla niego ważne oparcie twórcze i życiowe. Sam też był tam bardzo ceniony.


Z.Krzyżanowski


Przede wszystkim jednak od przyjazdu do Moskwy dużo pisał: opowiadania, powieści, scenariusze filmowe, pisma filozoficzne i krytyczne. W ciągu kilkunastu lat powstała większość jego prozy literackiej, która zyskała mu uznanie i sławę w środowisku. Niestety tylko tam, bowiem za życia nie doczekał się druku tych utworów. Krzyżanowski nie pisał tak, jak tego żądały władze, które ustanowiły surową cenzurę, mającą prawo decydowania, co wolno drukować, a czego nie. Utworów Krzyżanowskiego nie wolno było drukować, zwłaszcza, że nie szedł na żadne ustępstwa. Swoją „drogę przez mękę z sowiecką cenzurą opisał w opowiadaniach powstałych w latach 20 (m.in. „Zakładka do książki”). Wszelkie próby pisarza, aby być jak wszyscy, przystosować swój sposób myślenia do otoczenia, okazały się beznadziejne. Dziwna proza Krzyżanowskiego, jej filozoficzne, satyryczne, liryczne fantasmagorie, opowiadania-metafory, opowiadania symboliczne w żadnej mierze nie pasowały do odgórnych wytycznych, którymi musiał kierować się cenzor. Życie literackie w Związku Radzieckim zmierzało do ustanowienia realizmu socjalistycznego, jako jedynego kierunku obowiązującego w sztuce radzieckiej, bo tylko on był „na miarę nowych czasów”. To zaś, co Europa zaczynała cenić u – debiutującego niemal równolegle z Krzyżanowskim – Kafki, w stalinowskim państwie, a i poststalinowskim ZSRR, nie pasowało do obowiązujących schematów. Za życia Krzyżanowski prawie nie był drukowany, nie ukazały się drukiem jego dzieła, dzięki którym był znany w środowiskach twórczych i uznawany za wielkiego pisarza przez najwybitniejszych twórców epoki. Ale bo też jego utwory w tamtych latach i przy tamtych wymogach cenzury rzeczywiście nie nadawały się do druku, a gdyby jednak zrządzeniem losu wyszły edycje jego utworów, np. Autobiografii trupa, czy zwłaszcza Powrotu Münchhausena, mogłoby to dla samego autora skończyć się tragicznie, dość wspomnieć losy Babla, Pilniaka, Charmsa, Wasiljewa, Wiesiołego i wielu innych.

W 1950 r. Zygmunt Krzyżanowski zmarł. Minęło kilka dziesięcioleci i nagle, fortuna się odmieniła, maszynopisy jego utworów, porastające kurzem w archiwum literackim w Moskwie, w którym, zgodnie z wolą Krzyżanowskiego, złożyła je rodzina, wychynęły z niebytu. Krzyżanowski jako pisarz powrócił do życia, tym razem na dobre. Od końca lat 80. ukazało w Rosji wiele tomów jego prozy, wyszło duże, 6-tomowe wydanie „Utworów zebranych” w opracowaniu Wadima Perelmutera, z jego obszernym wstępem, licznymi przypisami i komentarzami. Może ta edycja nie jest jeszcze ukończona, bowiem początkowo miała obejmować pięć tomów. Od piątego tomu stało się wiadome, że tych tomów będzie w „Utworach zebranych” sześć. Tom VI wyszedł, ale nadal pojawiają się nowe utwory i materiały autorstwa Zygmunta Krzyżanowskiego. Może wydanie jego „Utworów zebranych” nie zostało jeszcze zakończone. Nie tylko zresztą ta wielotomowa edycja wychodzi w Rosji. Wydaje go wielu wydawców. Od lat jest tłumaczony na języki obce i wydawany m.in we Francji, Niemczech, Hiszpanii, Angii, USA. W Polsce ukazały się dotychczas cztery zbiory opowiadań tego autora oraz powieść „Powrót Münchhausena”. W przygotowaniu jest dwutomowa edycja jego „Teatraliów”, zawierająca m.in. eseje o Szekspirze. Te Szekspiriana, napisane blisko 80 lat temu i opublikowane w niszowych, niskonakładowych pismach, nieznane społeczności światowej, po odszukaniu i opublikowaniu okazały się dzisiaj nadal odkrywcze dla znawców i pasjonujące dla czytelników interesujących się Szekspirem.

Dzisiaj Zygmunt Krzyżanowski jest pisarzem co prawda znanym w świecie, zwłaszcza wśród twórców i uczonych, ale tzw. szeroki czytelnik miewa trudności z odbiorem jego prozy, dlatego niezbyt chętnie go czyta, bo też te teksty wymagają, żeby je rzeczywiście przeczytać, a nie tylko przejrzeć, dopiero ich wnikliwa lektura daje prawdziwą satysfakcję. Przy czym wcale nie trzeba być do tego wielkim erudytą, choć sam Krzyżanowski takim erudytą był, wystarczy czytanie ze świadomością, że w każdym przeczytanym zdaniu zawarte są tropy, których odszukiwanie jest pasjonującym zajęciem. Tym większą radość mają czytelnicy erudycyjnie przygotowani. Chyba dlatego powstało już wiele fan-clubów Zygmunta Krzyżanowskiego, najwcześniej we Francji i w Niemczech, ale zaraz potem i w innych krajach, m.in. Rosji, USA, a także w Polsce.

Wiesława Olbrych


Powrót do spisu treści

Вадим Перельмутер

«ТРАКТАТ О ТОМ, КАК НЕВЫГОДНО БЫТЬ ТАЛАНТЛИВЫМ»


Бытие пусть себе определяет сознание, но сознание не согласно.
С. Д. Кржижановский


Такого трактата Сигизмунд Кржижановский не написал. Лишь заголовок занес в записную книжку. Но вся его жизнь – исчерпывающе полный материал для такого трактата. Его биография – это история сознания, которое так и не согласилось с настойчивыми попытками бытия завести его в определенное, заданное, общее русло.

Имя Кржижановского нынешней широкой публике ничего не говорит. Да что там публика – и профессионалы при упоминании его недоуменно пожимают плечами. Разве что литературовед припомнит изданную ничтожным тиражом в 1931 году книжицу "Поэтика заглавий" (кстати, по сию пору единственная попытка историко-теоретически осмыслить любопытнейшую эту тему). Театровед – из эрудированных,– быть может, опознает в нем автора оригинальных, парадоксальностью запомнившихся остропроблемных исследований драматургии Шекспира и Шоу. Да историк театра назовет, пожалуй, нашумевший в начале двадцатых годов спектакль таировского Камерного театра "Человек, который был Четвергом" – пьесу "по схеме Честертона" сочинил Кржижановский. Вот и все. Капля в море...

Между тем даже помещенная в этой книге фотография свидетельствует, что в двадцатых – тридцатых годах Кржижановский пользовался прочной известностью: знаменитый мастер фотопортрета М. Наппельбаум выбирал в качестве моделей исключительно писателей состоявшихся, причем определялось это не количеством книг, но мнением понимающих современников.

По воспоминаниям А. Арго (и не его одного), в те годы "в литературных и окололитературных кругах много говорили о Сигизмунде Доминиковиче Кржижановском, поэте, прозаике, драматурге, критике, эссеисте и текстологе, человеке великой образованности, замечательном лекторе...".

Где бы он ни выступал с чтением – в Камерном театре, в доме Станиславского, на Никитинских субботниках, на вечерах, проводимых в квартире Брюсова вдовою поэта Иоанной Матвеевной, у Георгия Шенгели или в одном из домашних "литературных салонов",– публики собиралось с избытком.

Но проза Кржижановского, изустно популярная, не могла найти дорогу в печать. Он не отчаивался: "Бетховен, которого играют фальшиво,– все-таки Бетховен. Даже больше: тот Бетховен, которого совсем не играют,– тоже Бетховен". Хотя чем дальше, тем чаще посещали его печальные предчувствия, вроде записанного одною фразой неосуществленного сюжета: "Сон: как хоронят мои рукописи в мусорном ящике".

Нескольких опубликованных прижизненно рассказов оказалось явно мало, чтобы донести до нас эхо популярности Крижановского среди современников. Все-таки изобретение Гутенберга нанесло сокрушительный удар "устной традиции" в прозе...

Сигизмунд Доминикович Кржижановский родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева, где его отец, Доминик Александрович, тридцать пять лет служил на сахарном заводе Рябушинского, сперва помощником бухгалтера, затем бухгалтером.

Поздний и последний – четвертый – ребенок, единственный сын, он был намного младше сестер, возрастная эта дистанция стала и житейской. Только об одной из них – старшей, Станиславе, актрисе, под псевдонимом Кадмина с успехом выступавшей на провинциальных сценах, а в тридцатых годах удостоенной звания заслуженной артистки и ордена,– изредка упоминал он впоследствии, но и с ней сколько-нибудь близких отношений не поддерживал. "Кровное родство,– говорил он,– это еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника".

Лишь о матери, Фабиане Станиславовне, вспоминал Кржижановский охотно и с нежностью. Имя ее произносил по-особенному, чуть растягивая звуки и вслушиваясь, как медленно гаснут они в воздухе. От нее, мягкой и мечтательной, хорошей музыкантши, унаследовал он музыкальность, пристрастие к фортепианным вещам Бетховена и Шопена. Кстати, в юные годы у него обнаружился хороший голос, баритональный бас, зашла речь о будущей оперной карьере. Однако ни певцом, ни музыкантом не стал, музыку же чувствовал замечательно и знал профессионально, что и в прозе его оставило внятный след.

О "долитературных" годах жизни Кржижановского можно строить более или менее произвольные догадки, информацию о них он уместил в несколько строк автобиографии, изложил бегло и сухо. Некоторые хронологические странности бросаются в глаза, но никак не откомментированы.

Так, четвертую киевскую гимназию он окончил лишь к двадцати годам, в 1907-м. Потом – шесть лет учения на юридическом факультете Киевского университета. Даже если учесть, что параллельно он прошел курс классической филологии, все равно срок чрезмерен. Судя по блестящей образованности в разнообразных областях – от лингвистики до математики, от астрономии до истории,– образованности, которую отмечали все знавшие Кржижановского и которая неназойливо, всегда к месту, дает о себе знать в его прозе, статьях, даже письмах, невозможно предположить, чтобы знания давались ему медленно и трудно. А университетский диплом он получил в двадцать шесть лет.

В 1912/13 годах он побывал во Франции, Италии, Швейцарии, Германии. Видимо, на это время приходятся наиболее серьезные его занятия философией. ("Как и многие незаурядные умы,– говорит он мимоходом об одном из своих героев,– переболел в эти годы черной философической оспой шопенгауэризма".) Прямых указаний нет, однако в написанной несколько лет спустя – на рубеже десятых и двадцатых годов – книге философских новелл "Сказки для вундеркиндов" (и, разумеется, в более поздних вещах) обнаруживается глубоко осмысленное и свободное – художественное – использование основных идей и понятий, антропософии и неокантианства, впервые по-серьезному заинтересовавшего европейцев буддизма, теорий утопического социализма, Ницше и Авенариуса. Словом, всего того, чем сосредоточенно занимались тогда в Сорбонне и Гейдельберге, в Дорнахе и Милане...

Юридическая практика, как нетрудно понять, мало привлекала Кржижановского. Однако по материальным обстоятельствам пришлось ему в 1914 году "вступить в сословие присяжных поверенных". Помощником присяжного поверенного он пробыл около четырех лет.

Тут снова обращает на себя внимание странность, явный биографический пробел. Вскользь упомянутое пребывание "в сословии присяжных поверенных" приходится как раз на годы первой мировой войны и революции. По возрасту Кржижановский вроде бы подлежал призыву в армию. Но это и все, что известно, никаких подробностей его жизни в то четырехлетье до нас не дошло.

Проще, естественнее всего – и, думается, весьма близко к истине – то объяснение, что происходившее не имело прямого отношения к литературе, к писательской работе Кржижановского. Разве что отвлекло от этой работы, на время прервало ее – и таким образом само выпало из биографии писателя. Косвенное подтверждение: события не-литературные, не-театральные, не-киношные практически вообще не запечатлены в том, что Кржижановский о себе рассказывал.

Характерно, что и в его письмах, и в письмах к нему нет сообщений и вопросов ни о погоде, ни о здоровье,– всё по существу, всё о деле. Единственное и вполне понятное исключение – переписка с женой, но и тут, как правило, "лирические мотивы" места занимают немного. И еще одно бросается в глаза при чтении его довольно обширной переписки: среди его знакомых, друзей, самых близких людей – никого, кто был бы с Кржижановским на "ты"...

Но вернемся в Киев – в год 1919-й.

"Революция – убыстрение фактов, за которыми не поспевает мысль",– заметил Кржижановский. И отказался от обреченной на неуспех погони – равно как и от фиксации неосмысленного. Он стал определять для себя точки, откуда возможно было бы охватить мыслью закономерность движения "фактов", их взаимосвязь.

В первом номере журнала "Зори" за 1919 год появился рассказ "Якоби и "Якобы", который впоследствии Кржижановский называл первым настоящим своим рассказом. Дебют, по тогдашним представлениям, довольно поздний, а главное – не "срезонировавший" в читающей публике и не сделавший автора желанным гостем редакций. Ничего удивительного: это диалог о поисках "тождества бытия и названия", это продолжение титанического спора Канта и Гегеля, Фихте и Вл. Соловьева, где настоящее – лишь одна из возможностей, выхваченная и воплощенная случайным сцеплением обстоятельств, где реальность условна,– все это мало кому казалось актуальным в пору материализовавшихся слов и лишенных сомнения поступков.

Тем не менее с момента публикации дальнейшая жизнь Кржижановского определилась: пора поисков и проб закончилась, начался отсчет писательской биографии.

Надо сказать, что к этому времени он был уже довольно известен среди киевской интеллигенции, и особенно студенческой молодежи – как лектор по истории литературы и театра. В 1920 году сюда добавилась история музыки. Он беседовал со слушателями перед концертами Государственного симфонического оркестра и исполнителей-солистов. Читал курс по теории театра в Еврейской студии. По приглашению высоко его ценившего и заботливо опекавшего композитора А. Буцкого преподавал в консерватории и в Музыкально-драматическом институте имени Н. В. Лысенко, где Буцкий был ректором и где судьба свела Кржижановского с такими выдающимися театральными деятелями, как К. Марджанов и Л. Курбас.

Обыкновенно от подобной работы – да еще в столь бурные времена,– увы, не остается, так сказать, материальных следов. Но, к счастью, сохранилась одна программа – первого цикла "Чтений и собеседований по вопросам искусства", которые вел Кржижановский в консерваторском семинарии Буцкого:

"1. Четверг, 1 марта. Культура тайны в искусстве.
2. Понедельник, 5. Искусство и "искусства".
3. Четверг, 8. Сотворенный творец (И. Эригена*).
4. Понедельник, 12. Черновики. Анализ зачеркнутого.
5. Четверг, 15. Стихи и стихия.
6. Понедельник, 19. Проблема исполнения".

Разумеется, не располагая хотя бы конспектами лекций, судить об их конкретном содержании нельзя. Хотя и есть возможность призвать на помощь написанные позже – в двадцатых, тридцатых, сороковых годах – статьи Кржижановского, где попутно все эти проблемы были поставлены и освещены. Но и без того – с одного взгляда – универсальность подхода к искусству очевидна, высказываемое приложимо – с незначительными поправками – к любой из областей творчества.

При всем разнообразии этой деятельности, постоянных трудов, платы за которые едва хватало, чтобы тоще прокормиться, удовлетворения не было. В Киеве начала двадцатых не видел Кржижановский для себя возможностей жить литературой, писательством. И не предвидел. А ему уже тридцать пять: начался лучший для прозаика возрастной отрезок – не то что годы – месяцы грех упускать!

В марте 1922 года Кржижановский отправился в Москву. Насовсем. Денег на переезд не было. Но как раз ехала на столичные гастроли Еврейская студия, она и оплатила дорогу. Этот гонорар – из самых щедрых в его жизни...

... Нет, не получается, вижу, перечитав рассказанное: непохоже на Кржижановского, по-моему, как будто и не о нем вовсе речь, хотя все правильно, все можно документально подтвердить, но, право слово,– не то; и хочется перебить самого себя, сбить с этой попытки сдержанно следовать фактам и ничему, кроме фактов. Потому что не находится среди них верного места тому, с чего действительно все началось полтора десятка лет назад,– тому недоумению, нет, ошеломлению, в какое повергли несколько обведенных черной чертою строк в записной книжке Георгия Шенгели, чей архив по просьбе вдовы его Нины Леонтьевны Манухиной разбирали молодые тогда литераторы:

"Сегодня, 28 декабря 1950 года, умер Сигизмунд Доминикович Кржижановский, писатель-фантаст, "прозеванный гений", равный по дарованию Эдгару По и Александру Грину. Ни одна его строка не была напечатана при жизни".

"Прозеванный гений" – это из стихов Игоря Северянина о Лескове, которого, похоже, только недавно, в стопятидесятилетний юбилей, "допричислили" мы к великим писателям. А спонтанная цитата у Шенгели из Северянина – без тени иронии, всерьез, он к Северянину смолоду был привязан, а в зрелости считал его неверно и недостаточно оцененным...

Шенгели восторженностью не грешил, подчас даже скептичен бывал сверх меры по отношению к современникам-писателям, в чем легко убедиться по другим его записям, по воспоминаниям, по статьям, и вдруг – такое!

Пятнадцать строчек о Кржижановском Сигизмунде Доминиковиче, обнаруженных затем в Краткой литературной энциклопедии, мало что прояснили, но дали след. При жизни Кржижановского "строки" его в печати изредка бывали, в КЛЭ указано, где их искать (говорю о прозе). А главное – там про архив сказано. Архив этот в порядке безупречном, больше половины его – повести и рассказы. Впрочем, об архиве речь впереди...

Читатель уже, наверное, заглянул в середину книги, если нет – пусть прервется и сделает это сейчас, чтоб еще раз увериться в правоте булгаковского персонажа, утверждавшего по схожему поводу: "Да возьмите вы любых пять страниц из любого его романа, и без всякого удостоверения вы убедитесь, что имеете дело с писателем".

Так что понятно тогдашнее желание представить себе облик этого писателя, узнать о нем как можно больше, разыскать документы, письма, фотографии, людей, которые знали его (или могли знать), восстановить едва не утраченную навсегда мозаичную картину, где всякому фрагменту найдется и место и смысл.

Например – раскрашенной фотографии начала десятых годов, где романтического вида молодой человек, совсем еще юноша, запечатлен в профиль на итальянском побережье на фоне подернутого дымкой, за полосою голубовато-зеленой неподвижной воды, Везувия...

Или – тому вечеру ранней киевской весны двадцатого года, когда к Анне Бовшек, только что исполнившей перед публикой "Двенадцать" Блока и еще не опомнившейся от оглушительного успеха, Александр Дейч подвел очень высокого, слегка сутулящегося человека с бледным, нервным лицом и сказал: "Сигизмунд Доминикович Кржижановский хочет поблагодарить вас". Так они познакомились.

А потом оказалось, что им по пути,– она жила у Золотых ворот, он на Львовской,– и они шли по вечерним, почему-то все никак не темнеющим улицам, говорили и молчали, и опять говорили, не зная, что совместный этот путь продлится целых тридцать лет, что сорок пять лет спустя, на пороге своего восьмидесятилетия, она назовет тот день счастливейшим днем своей жизни...

Расставаясь, они договорились встретиться назавтра в полдень, чтобы обсудить программу нескольких совместных литературных вечеров. И точно в назначенный час он появился у нее, "он вообще всегда был точен и аккуратен во времени, в одежде, в работе". В Киеве было голодно, и у нее, чтобы попотчевать гостя, не оказалось ничего, кроме яблок, правда, замечательно крупных, красных, привезенных не без приключений из деревенской поездки одной из ее учениц. Он потом любил вспоминать эти яблоки и, посмеиваясь, говорил, что она "действовала методом Евы".

В то утро он предложил первую литературную программу: "Саша Черный и Андрей Белый", одной фразой – и мыслью – охватив весь диапазон истинной тогдашней поэзии, от самого популярного и демократичного сатириконца до сложнейшего, к наиболее подготовленным читателям и слушателям обращенного символиста, поймав, словно в перекрестье прицела, в парадоксальном и контрастном – внешне и внутренне – соединении двух этих, по видимости, несовместимых имен саму воспаленную противоречивость тех лет, их быта и бытия...

Им было по тридцать три года, у каждого за спиной много прожитого и пережитого, драматического, подчас трагичного. Потому поразило меня письмо, первое письмо от нее к нему, совершенно девичье и безыскусное, словно залетевшее из девятнадцатого века и донесшее отзвук тех листков, что навеяны были письмом пушкинской героини: "Я не умею воевать с жизнью и бороться за счастье, но, видит Бог, я умею любить, и я люблю Вас... Что хотите, то и думайте. Если я этим огорчаю Вас, простите, если Вам радостно, то не бойтесь ни меня, ни жизни... Вверяюсь Вашей чуткости в остальном... Анна Бовшек".

Теперь она старалась бывать на всех его выступлениях и не могла надивиться необъятности его эрудиции, остроте мысли и блеску речи. (Через несколько лет некий московский редактор, отвергая очередную рукопись Кржижановского, воскликнет в сердцах: "Да поймите же вы! Ваша культура для нас оскорбительна!") Да и как было не восхищаться человеком, который способен, например, без подготовки, "с листа" полтора часа властвовать над аудиторией, рассказывая о христианском теологе и философе III века Оригене, утверждавшем, что сотворение мира Богом – вечно длящийся акт, что прежде и после нашего мира были и будут другие миры, говорившем о неизбежности просветленного соединения с Богом всех душ и духов, не исключая и дьявола, потому что страдания, даже сами адские муки, временны, учившем аскетическому самопознанию и борьбе со страстями и погибшем в одну из вспышек антихристианских репрессий.

Столь же свободно и стереоскопично говорил он о Данте, словно был когда-то современником, а то и спутником великого флорентийца, цитировал в оригинале, тут же переводя, драгоценные терцины,– стоя на авансцене промерзшего зала в единственном своем костюме, вычищенном и отутюженном, в слепяще белой сорочке и темном галстуке. И завороженная публика забывала кутаться в пальто и шинели. А за его спиной сидел у рояла Г. Нейгауз, готовый вступить в диалог музыкой Бетховена и Листа, лучших читателей Данте, и запомнились неподвижные руки его, сберегаемые от стужи перчатками с отрезанными, чтоб не мешали игре, пальцами...

"Постепенно, от раза к разу,– вспоминала Бовшек,– у меня составилось представление об особенностях Кржижановского как лектора, о методах подачи материала и приемах воздействия на аудиторию. Он всегда мыслил образами и силлогизмы строил из образов. Дав ряд впечатляющих построений, он обрывал цепь их, предоставляя слушателям самим делать вывод... Беседуя с аудиторией или читая лекцию, он не переходил с места на место, жест его был скуп, но выразителен, особенно выразительны кисти рук, белые, с тонкими длинными пальцами. Обладая великолепной памятью, он никогда не пользовался выписками, а цитировал целые страницы наизусть. Повторять одну и ту же лекцию он не мог, постоянно внося элемент импровизации. Голос низкий, слегка приглушенный, богатый обертонами, казался насыщенным волевым посылом и увлекал слушателей неожиданностью интонаций".

Что-то было в нем от Гулливера среди лилипутов, недаром к этому герою он не раз потом обращался (правда, подчас чувствовал себя и словно бы среди великанов – столкнувшись с неодолимыми, непосильными обстоятельствами). С окружающими держался осторожно, стараясь не задеть, не обидеть взглядом сверху вниз, никак не выказать "разницы в росте", был внимателен к чужой мысли, мнению, настроению. Но резко менялся, сталкиваясь с вещами нестерпимыми: с насилием, все равно – в быту или в мысли, с ложью, фальшью. "Лицо его, сохраняя наружное спокойствие, мгновенно бледнело, губы и глаза вспыхивали острым, уничтожающим гневом. У него были тонкие нервные губы, чувствительные к смене настроений и всех оттенков душевных движений. Настоящий барометр души. Обычная доверчивая, внимательная улыбка вдруг исчезала, острые зрачки глаз и губы вспыхивали, выдавая иронию, горечь, насмешку, боль обиды и ненависть возмущения... Он не боялся говорить правду кому бы то ни было. Удары его были сокрушительны и неотразимы..."

Не бывает времен, в какие обладателю подобных достоинств и такого характера жилось бы безбедно. Однако к веку, выпавшему Кржижановскому, он оказался неприспособленным, если можно так выразиться, почти идеально.

Талантливым быть невыгодно. Особенно в годы, густонаселенные любителями закапывать чужой талант в землю – и лучше, если вместе с его обладателем. В стране слепых одноглазый – король. Или, как сказал Кржижановский: "В безвоздушном пространстве все падает с одинаковой скоростью". Никому не обидно.

Талантливые всегда в меньшинстве. Впрочем, это как посмотреть. Вот ракурс взгляда Кржижановского: "Как писатель – с кем я, с большинством или с меньшинством? Если считать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, то разве я не в большинстве?"

И еще: "Когда над культурой кружат вражеские разведчики, огни в головах должны быть потушены". Таланту же внутренний свет присущ по определению.

Иногда думается, что именно полное отсутствие способности к социальной мимикрии, не срабатывающий в экстремальных ситуациях инстинкт самосохранения, его "гулливерство" сыграло весомую роль в том, что он выжил, в то время как многие из окружавших его погибли, несмотря на осознанные усилия и готовность приспособиться к обстоятельствам. Известно: нередко лучший способ спрятать вещь – положить ее на самом виду...

Узнай я о существовании Кржижановского на каких-нибудь восемь – десять лет раньше, все могло бы сложиться иначе: удалось бы собрать и свести воедино уже недоступные ныне свидетельства не дальних, а ближних; и многие догадки вытеснялись бы знанием. Когда обозначился круг его более или менее постоянного и длительного общения, оказалось, что у нас было немало общих знакомых.

В середине шестидесятых мы не раз гуляли по Тверскому бульвару с Абрамом Марковичем Арго. И он рассказывал о Таирове и Коонен, о блестящем театральном художнике Исааке Рабиновиче и о многолетнем своем соавторе Николае Адуеве. Но ни разу не упомянул Кржижановского. Хотя, как теперь мне известно, именно в ту пору часто навещал он Бовшек, пил чай, расположившись в огромном кресле – том самом, где любил сиживать Кржижановский.

В Литературном институте преподавала у нас зарубежную литературу Валентина Александровна Дынник. Нередко на семинаре кто-нибудь самый ловкий из не подготовившихся к занятиям внезапно и совсем невпопад спрашивал: а правда ли, что она знала, например, Есенина? – и она с улыбкой попадалась на эту студенческую хитрость, пускалась в воспоминания о Есенине, Горьком, Качалове, Цветаевой... Лишь однажды на лекции назван был Кржижановский – в связи с Шекспиром,– но сознание не зацепилось за неведомое имя, кто не писал о Шекспире?..

В Центральном Доме литераторов появлялся бережно ведомый под руку женою, давно уже ослепший, но по-прежнему энергичный, неустанно работавший Александр Иосифович Дейч. Он-то был близко знаком с Кржижановским со времен поистине незапамятных – с киевских, десятых годов. Если б знать...

Там же, в ЦДЛ, за чашкой кофе познакомили меня с поэтессой и переводчицей Верой Клавдиевной Звягинцевой, чья семья не раз брала на себя заботы о Кржижановском, когда жена его уезжала на лето к родным в Одессу. Знать бы...

А если бы порасспросить про него Евдоксию Федоровну Никитину, хозяйку Никитинских субботников, которая в тридцатых годах настойчиво, используя немалые свои литературные связи, пыталась "пробить" его прозу в печать, не раз отводила от него опасные неприятности, а узнав о его смерти, 30 декабря 1950 года писала к Бовшек: "Его одаренность, его ум, его словесное отточенное мастерство, его умение быть товарищем, другом были исключительным явлением в нашей жизни". В ее архиве – объемистая папка с рассказами и очерками Кржижановского...

"Подходит ночь. Разит вином от сборищ.
Желтеют окна. Слеп людской поток.
У слов, летящих к людям,– та же горечь
И нежность, оклеветанная так.
Вот час, когда, смешав и перепутав
Стук пульса, дождь и чей-то разговор,
Является в сознанье лилипутов
С неоспоримым правом Гулливер.
Какому-нибудь малышу седому
Несбыточный маршрут свой набросав,
Расположившись в их бреду, как дома,
Еще он дышит солью парусов,
И мчаньем вольных миль, и черной пеной,
Фосфоресцирующей по ночам,
И жаждой жить, растущей постепенно,
Кончающейся, может быть, ничем..,"

Это стихотворение Павла Григорьевича Антокольского называется "Гулливер". Посвящено С. Д. Кржижановскому. Дата – 1934. Оно давно опубликовано, перепечатывалось, входило в "Избранные", в "Собрание сочинений". Но словно затаилось до поры, ускользнуло от моего внимания. Будь не так, Антокольского – единственного – успел бы я еще "разговорить" о Кржижановском. Не успел...

Но почему, хочу я спросить, все эти люди, хорошо понимавшие, какой писатель жил среди них и ушел в безвестность, сами, без наводящих вопросов, не заговорили о нем во всеуслышанье? В шестидесятых годах, ничем не рискуя, зная, что благодарных слушателей вокруг – как никогда прежде? Не виню – пытаюсь понять. Не запамятовали, нет, существуют документы, по которым это видно. Не та же ли тут причина, по которой никто и никогда не был с Кржижановским на "ты"? Как знать... Воспоминания – род фамильярности с временем и с людьми...

Москва 1922 года встретила не слишком приветливо. Приходилось начинать с нуля: ни денег, ни жилья, ни службы. Надежда на рекомендательные письма, которыми снабдили его киевские друзья, была довольно слабой. Первый визит – к урожденному киевлянину Н. Бердяеву – оправдал предчувствия: положение Бердяева, давно уже, года три как изгнанного из Московского университета, было шатким, жить ему в России оставалось всего ничего, так что рассчитывать на какую бы то ни было помощь не приходилось. И к лучшему: закрепись это знакомство – нетрудно вообразить, чем бы могло обернуться оно в дальнейшем для судьбы Кржижановского.

Ничем конкретным по части устройства литературных дел не оказались ему полезны и адресаты другого письма – ученые-бактериологи Людмила Борисовна и Алексей Николаевич Северцовы. Их гостеприимный дом тем не менее сыграл в жизни Кржижановского важную роль. Здесь он познакомился с В. Вернадским, Н. Зелинским, А. Ферсманом, С. Ольденбургом. Пристально следивший за развитием науки, именно здесь он слушал новейшие научные сообщения, в частности доклад о расщеплении атома, был свидетелем острых дискуссий.

Северцова и комнату для него нашла. Громко сказано – комнату: клетушку в шесть квадратных метров (Арбат, 44, кв. 5). В ней разместилось: деревянная койка с волосяным матрацем, некрашеный письменный стол с двумя ящиками, кресло с жестким сиденьем, на стене – полки с книгами. В таком виде она существовала до самой смерти писателя.

Свободного времени было предостаточно. И он занялся "освоением Москвы", в долгих ежедневных прогулках стаптывая единственные, и без того ветхие, башмаки. Наблюдения сращивались с впечатлениями от прочитанных книг по истории города и старинных путеводителей; современность становилась прозрачной, сквозь нее начинало просвечивать прошлое, куда мысль и взгляд погружались все глубже. Возникал необычный образ Москвы: с различными, друг на друга наложенными следами живших в ней поколений. Это выразилось в движении от очерков, вроде "Московских вывесок" или "2000 (К переименованию московских улиц)", к документально-исторической философской повести в письмах "Штемпель: Москва", напечатанной И. Лежневым в журнале "Россия" в 1925 году (в том же, кстати, N 5, где публиковалась булгаковская "Белая гвардия"). Позже Кржижановским был составлен путеводитель по Москве для иностранных туристов. Разыскать эту книжку, изданную в 1932 году, пока не удалось: в конце тридцатых годов, когда из библиотек изымалось и уничтожалось все, могущее напоминать о "врагах народа", исчезло и большинство выпущенных в первые два советских десятилетия путеводителей, где имена эти, конечно, назывались.

Постепенно Москва проникала и в прозу, становилась там полноправным действующим лицом. Герои таких вещей Кржижановского, как "Книжная закладка", "Тринадцатая категория рассудка", "Чужая тема", "Швы", связаны с Москвою сложными личными отношениями, которыми в большой мере сформированы, определены их характеры, мысли, настроения, стиль поведения, их затерянность, отчужденность от себе подобных в пространстве и времени этой густонаселенной пустыни.

Круг знакомств, хоть и медленно, ширился, дела понемногу налаживались. Таиров, которому кто-то пересказал некоторые из "Сказок для вундеркиндов", захотел увидеться с автором. И в первую же встречу предложил преподавать в Государственных экспериментальных мастерских при Камерном театре. Побывав на лекциях Кржижановского, Таиров говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминает ему Жореса, хотя внешне между этими двумя ораторами вроде бы ничего общего.

Ученица и друг Кржижановского Н. Сухоцкая вспоминала, что Таиров, считавший полезными для артиста любые, все без изъятия, знания, дал Сигизмунду Доминиковичу возможность самому "придумать курс" – и тот назвал свой предмет "Психология сцены". Сюда входили история театра и литературы, основы общей психологии и психологии творчества, знакомство с наиболее существенными для театра эстетическими теориями и философскими системами. Глубина мысли естественно сочеталась с парадоксальностью изложения, фейерверк сведений из самых разных областей – с остроумием "на паузе", потому что, говорил Кржижановский, "юмор – это хорошая погода мышления".

С легкой руки Таирова он занялся и драматургией. Первый же опыт – "Человек, который был Четвергом" – оказался на редкость удачным. Эксцентрически острая пьеса написана уверенно, зрело, с ясным пониманием природы сценического действия. В сценографии А. Веснина представал как бы вертикальный срез современного многоэтажного города, система движущихся вверх и вниз лифтов подавала персонажей на сцену "с небес" или "из-под земли" и туда же уносила. Стремительный ритм таировской постановки от явления к явлению закручивал пружину детективной интриги – в финале она неудержимо разжималась. Премьера состоялась в 1923 году. Спектакли пошли при аншлагах.

Рукопись "Сказок для вундеркиндов" Кржижановский отдал в издательство "Денница". Она была принята к печати. Воодушевленный, он работал без устали.

Оптимистического заряда хватило на то, чтобы написать большую часть рассказов, составивших рукописные сборники "Чем люди мертвы" и "Чужая тема", повести "Возвращение Мюнхгаузена" и "Клуб убийц букв", сочинить историческую комедию "Поп и поручик", в которой, по капризу императора Павла I, герои меняются ролями: суровый, аскетичный поп попадает на гусарскую службу, а легкомысленный поручик творит церковные обряды на гусарский лад...

Замыслы, темы, сюжеты толпились за спиной, нетерпеливо дожидаясь своей очереди. Полтора десятка лет спустя Кржижановский иронически-печально описал эту очередь, разошедшуюся ни с чем. Единственный сравнительно благополучный в жизни Кржижановского период продлился всего около двух лет.

Во время одного из спектаклей сорвался небрежно закрепленный рабочими сцены лифт. И хотя артисты отделались легкими ушибами и испугом, комиссия по технике безопасности потребовала изменения сценографии. Таиров не согласился. И "Человек, который был Четвергом" приказал долго жить – его сняли с афиши театра.

А в 1924 году закрылось издательство "Денница", так и не успев выпустить книгу.

Началась бесконечная полоса неудач, или, пользуясь словцом Кржижановского, "невезятина".

Даже в театре, где после эффектного дебюта положение представлялось довольно прочным, разочарования следовали одно за другим. Право первой постановки "Попа и поручика" оспаривали друг у друга в азартном соперничестве Р. Симонов, Н. Акимов, Театр оперетты. Но некий бдительный взор распознал в уморительных положениях непочтительность к авторитету, к непогрешимости единоличной и абсолютной власти. И уж вовсе не позволительным выглядел финал, в котором спивающийся от "раздвоения на форму и содержание" поручик на вопрос, что толкает его к вину, ответствует: "Трезвое отношение к действительности".

Завершенная в 1930 году "Писаная торба", парадоксальная "условность в семи ситуациях", едкая сатира на демагогию, под надежным прикрытием которой творятся дела, полярные тому, что громогласно декларировано, не пошла дальше читки у Таирова, который посоветовал спрятать ее и никому не показывать. Смеяться над подобным было уже весьма рискованно, попытка поставить пьесу наверняка стоила бы режиссеру в лучшем случае театра, в худшем – головы (драматургу тоже). Чтобы понять это, никакого ясновидения не требовалось: уже были – после разгрома в прессе – запрещены "Мандат" Н. Эрдмана у Мейерхольда, "Народный Малахий" М. Кулиша у Курбаса, да и у Таирова "Багровый остров" М. Булгакова. А в тридцать втором году не был допущен до премьеры поставленный Мейерхольдом "Самоубийца" Эрдмана – режиссер впоследствии погиб, драматург "получил срок".

Все же терять театру такого автора, как Кржижановский, по мнению Таирова, было нелепо и обидно. И в 1936 году он заказал ему инсценировку "Евгения Онегина", постановку которой намеревался приурочить к столетию со дня смерти Пушкина.

Читка вызвала в труппе взрыв энтузиазма. Алиса Коонен – будущая Татьяна – уходила из театра, прижимая рукопись к груди и повторяя, как заклинание: "Пьеса есть, пьеса есть".

И, страхуясь от возможных и уже "вошедших в моду" обвинений в искажении классики, драматург и режиссер познакомили с текстом пушкинистов: С. Бонди, М. Цявловского, В. Вересаева. В целом отношение оказалось благосклонным, хотя замечания и пожелания повлекли за собой создание второго варианта. Потом пришел черед реперткома, потребовавшего исправлений и переделок в духе официально-школьных представлений о классике. Поначалу Кржижановский решительно отказался палить "из Пушкина по воробьям", но Таиров уговорил его – ради театра – пойти хотя бы на некоторые уступки. Наконец очередной – уже четвертый – вариант был разрешен и принят к постановке.

А. Осмеркин вдохновенно-быстро сделал истинно пушкинские эскизы декораций и костюмов. Музыку Таиров решил заказать С. Прокофьеву. Но тот не без раздражения возразил, что музыка к "Онегину" уже написана – и совсем неплохо – Чайковским. Тогда режиссер пригласил композитора хотя бы прийти на специально для него организованную читку.

И вот в назначенный час в огромном кабинете Таирова появился хмурый Прокофьев, кивнул присутствующим и, устроившись на стуле у стены, вдалеке от расположившихся за столом Кржижановского, Коонен, Таирова, Бовшек и Сухоцкой, дал понять, что готов слушать. Кржижановский начал читать. Минут пять спустя послышался неожиданный звук: Прокофьев, не поднимаясь, вместе со стулом медленно двигался, явно не замечая этого, по направлению к чтецу, пока не приблизился вплотную. Едва читка закончилась, он, не вдаваясь в обсуждение, сказал, что, конечно, напишет музыку – и через две недели принес партитуру.

Беда пришла, откуда не ждали. В театре готовилась премьера комической оперы Бородина "Богатыри". На генеральную репетицию внезапно приехал Молотов. В шуточных образах богатырей он узрел злостную "дегероизацию" российской истории, подрыв основ русского патриотизма, словом, политическое недомыслие, если не хуже. Спектакль запретили. Поползли слухи о закрытии театра. Таиров – "во спасение" – срочно поставил горьковских "Детей солнца" с Коонен в главной роли. Об "Онегине" не могло быть и речи...

Однако из пушкинских штудий возникла еще одна пьеса Кржижановского – "Тот третий". Перечитав "Египетские ночи", он с увлечением стал разрабатывать сюжет о том, кто вместе с воином Флавием и мудрецом Критоном решился купить ночь любви Клеопатры ценою жизни, но "имени векам не передал". Поначалу вещь мыслилась как роман, были даже набросаны первые главы. Потом стало ясно, что это пьеса, в некотором роде близкая трагифарсам Бернарда Шоу. Предлагал ли он ее какому-либо театру? Сведений нет. Думается, вряд ли, отдавая себе отчет в том, что театра, который мог бы сделать такой спектакль, уже не существует. Но об одной читке известно. Она состоялась в доме Станиславского – в комнате, где жил В. Тезавровский. Среди присутствующих был Мейерхольд. По окончании он встал, поздравил и поблагодарил автора как "один из бесполезных и к делу непригодных зрителей". И ушел. Его театр был уже закрыт. Несколькими днями раньше Кржижановский был на собрании бывшей труппы ГОСТИМа, потребовавшей от властей выяснения "политического лица" Мейерхольда...

Разумеется, театром отнюдь не ограничивались попытки Кржижановского выбраться из "невезятины", добиться хоть сколь-нибудь устойчивого положения. Он брался за многое и разное – всякий раз с первоначальным успехом. Но развить успех не удавалось.

По его сценарию Я. Протазанов поставил свой знаменитый "Праздник святого Йоргена". Сценарий сохранился, как и запись беседы о нем с режиссером. Но в титрах фильма имени Кржижановского не оказалось. Вспыхнул конфликт. В результате два других его сценария: "Возвращение Мюнхгаузена" и "Бег в мешке" – постановщика себе так и не нашли.

А. Птушко, приступив к съемкам первого отечественного художественного мультфильма "Новый Гулливер" (того самого, с которого началась его слава режиссера-сказочника) и вскоре почувствовав, что работа зашла в тупик, обратился за помощью к Кржижановскому, уже имевшему опыт занятий мультипликацией, правда рекламной (например, он сочинил по заказу Моссельпрома сценарий "Истории о Мосе, Селе и сыне их Проме"). Тема была по нему, и он написал сценарий, поразивший съемочную группу неожиданностью замысла и остроумием воплощения. Однако оказалось, что деньги, истраченные на первоначальные съемки, списать нельзя и требуется изменить сценарий так, чтобы использовать отснятый материал. Сознательно портить удавшееся произведение – кому понравится? Кржижановский признавался в письме, что чуть было не сказал, что "за тему о Гулливере не следовало браться лилипутам", от прямой резкости удержался, но нечто в этом роде все же произнес. Ему этого не забыли: когда съемки завершились, работы для него больше не нашлось. Его оттеснили люди более решительные и хваткие.

В эти трудные годы его поддерживали друзья – П. Антокольский, М. Левидов, С. Мстиславский, Е. Ланн. Использовали любую возможность, чтобы "узаконить" его пребывание в литературе, а значит – и в обществе, где быть человеком."без профессии" и без службы становилось все опасней.

Антокольский и Ланн познакомили его с Е. Ф. Никитиной. И чтения на Никитинских субботниках стали для Кржижановского постоянной и благодатной возможностью проверять написанное на публике, причем на публике, знающей толк в литературе и к зряшным похвалам не склонной.

Мстиславский, бывший тогда заместителем главного редактора издательства "Энциклопедия", заказал ему для Большой советской энциклопедии статью об Авенариусе. Статья понравилась. Тут же последовала целая серия заказов для этого издания, а затем и приглашение на постоянную редакторскую работу.

Казалось, наконец-то можно перевести дух. Но передышка была короткой. Стоило Мстиславскому уйти из издательства, выяснилось, что энциклопедическая образованность Кржижановского – как бы постоянный укор многим сослуживцам, а независимость его суждений раздражает начальство. У Гулливера нет возможности быть среднего роста и не высовываться. Начались бесконечные мелочные придирки, которые, накопившись, вывели Кржижановского из равновесия. В результате на директорский стол легло заявление: "Считая опыт по превращению меня из человека в чиновника в общем неудавшимся, прошу от должности контрольного редактора меня освободить. С. Кржижановский".

Момент для "демарша" был выбран крайне неудачно. В Москве как раз производился обмен паспортов – с тем, чтобы очистить столицу от "нетрудового элемента". Без справки с места работы паспорт не выдавался. Услышав от Кржижановского, что тот – писатель, начальник отделения милиции дал ему три дня "на документальное подтверждение". Высылка казалась неминучей.

Выручила Никитина. Она молниеносно добыла рекомендации П. Павленко, А. Новикова-Прибоя, В. Инбер, В. Лидина и других известных литераторов и ухитрилась добиться немедленного приема Кржижановского в Московский групком драматургов.

Левидов, автор блестящей книги о Свифте, предложил Кржижановскому написать о Шекспире. Так появилась статья "Шаги Фальстафа". А за ней – с дюжину статей, составивших тематически разнообразную и неожиданную по мыслям Шекспириану Кржижановского. (В конце пятидесятых годов, когда друзьями Кржижановского впервые была предпринята попытка собрать эти статьи под одной обложкой, некто В. Залесский, рецензируя рукопись, писал, что автор "как исследователь шекспировского творчества дальше принципов буржуазно-эстетской критики не пошел" и что он "целиком разделяет позиции такого деятеля декадентского театра, как Гордон Крэг", уподобляется "буржуазным эстетикам" – тут назывались такие европейски известные шекспироведы, как Кэмпбелл, Шеррингтон и другие,– поэтому "издавать это бессмысленно!". Сейчас, в конце восьмидесятых, пришла наконец пора издания Крэга, а там, глядишь, дойдет и до печатания Кэмпбелла и иже с ним.) Еще были статьи о Шоу, Чехове, работы по истории и теории драматургии. Они публиковались в журналах "Литературный критик", "Интернациональная литература", "Театр", "Литературная учеба". И стали сравнительно постоянным, хотя и скудным источником заработка.

Левидов привлек его – как историка литературы и переводчика – и к сотрудничеству в издательстве "Academia", доброе знакомство с директором которого Л. Каменевым едва не погубило Кржижановского. Знакомство это было отнюдь не чисто деловым. Потому что жена Каменева, Ольга Давыдовна (сестра Троцкого), создала у себя что-то вроде литературного салона, где несколько раз читал свои рассказы и Кржижановский. Так что после гибели Каменева и других крупных политических деятелей и начавшихся серьезных неприятностей у Левидова (связанного еще и с Н. Бухариным – и дружески, и работой в "Известиях", в конце концов арестованного в сорок первом и погибшего в сорок втором) он ждал "визитеров из НКВД" каждую ночь, месяц за месяцем. Быть может, спасла его недостаточная известность, отсутствие официального признания. Будь у него книги, громкое литературное имя, вряд ли бы все обошлось благополучно. Он не рассчитывал на удачный исход. Ждал. Бумаги были попрятаны по. родственникам и друзьям, за рукописи он боялся больше, чем за себя: будучи изъяты "органами", они канули бы в небытие невозвратно – ведь почти ничего не было издано...

Да, с прозою, главным делом жизни, складывалось – хуже некуда. "Литература: борьба властителей дум с блюстителями дум",– писал Кржижановский. Ему бойцовских качеств явно не хватало. Да и борьбу он понимал не как драку, но как осуществление каждым человеком права на мышление, на собственное мировоззрение, как разномыслие, а не единомыслие.

Прочитав несколько его рассказов, Вс. Вишневский яростно наставлял автора: "Надо ходить в редакции и стучать кулаком по столу!" Он требовал невозможного. Не тот характер... Пускать в ход локти и кулаки Кржижановский так и не научился. И, наблюдая, как этим занимаются другие, констатировал: "Это так же похоже на литературу, как зоологический сад на природу".

Попытки издать книгу срывались одна за другой. В 1928 году книга "Собиратель щелей", куда вошли рассказы из "Чем люди мертвы" и "Чужой темы", за исключением совсем уж безнадежных по части публикации, была остановлена цензурой, набор рассыпан. Хлопоты, предпринятые друзьями, ничего не дали. Шесть лет спустя история повторилась – с книгой того же названия, но несколько иного состава. Немногим лучше обстояли отношения с периодикой – подробнее про то можно прочитать в едва ли не самом автобиографичном в этом плане рассказе "Книжная закладка"...

Вячеслав Иванов говорил, что издание стихов входит в задачу поэта наравне со стихосложением. Правда, он имел в виду ситуацию благоприятную, нормальную – когда появление книги в значительной мере зависит от желания автора.

На рубеже двадцатых и тридцатых годов были возведены искусственные препятствия на пути превращения рукописей в книги. Преображение издательского дела в арену идеологической, классовой борьбы отразилось прежде всего на писателях наиболее одаренных, чье многозначное творчество не умещалось в прокрустово ложе "классовых" оценок. Перед "критикой", тенденциозно манипулирующей "революционными" фразами и "контрреволюционными" ярлыками, они были беззащитны. "Нули всегда стремятся быть справа: иначе они ничего не значат",– заметил Кржижановский. И недооценил нулей,– а те верно почувствовали момент, чтобы резко устремиться влево, в десятки раз умаляя значение и смысл всего, что оказывалось правее их...

Будь он откровенно полемичен по отношению к Пролеткульту, как Б. Пильняк, Ю. Слезкин и другие "попутчики", с ним бы спорили, пусть резко, даже грубо, его бы "поправляли", но, скорей всего, печатали. А он искал сомыслия, порождающего не ответы, но все новые тревожные вопросы. Потому что "мыслить – это: расходиться во мнении с самим собой". Когда же ему "для пользы дела" советовали ввести размышления "в правильное русло", он возражал: "Мыслитель не тот, кто верно мыслит, а тот, кто верен мыслям".

Проходи он, так сказать, по ведомству формалистов, тоже не обошлось бы без ругани, но не в особый ущерб печатанию, по крайней мере, на первых порах. И повод зачислить его по этому "ведомству" был: работал он над формою чрезвычайно тщательно, оттачивал образы, щедро вводил рискованно-непривычные языковые обороты, пристально вслушивался в ритм фразы. Однако все безоговорочно подчинялось главному, выраженному лаконично: "Бог не в стиле, а в правде". Разговоры о бессюжетности в искусстве он считал лишенными всякого смысла: "Мир есть сюжет – несюжетно нельзя создавать". Да еще иронизировал: "Формалисты полагают, что вначале был открыт скрипичный футляр, а уж затем стали придумывать, чем его заполнить".

"Странная проза" Кржижановского, все эти философские, сатирические, лирические фантасмагории, рассказы-метафоры, рассказы-символы, интеллектуальные притчи никоим образом не вписывались в ряд, уже утвержденный литературными чиновниками в качестве "магистрального", если не единственно требующегося. Более того – отклонялись от этого ряда в недопустимом направлении.

Это литературное направление, с его фантастическим преломлением богатой противоречиями и парадоксами жизни первого пореволюционного десятилетия, с доходящей до гротеска сатирической гиперболизацией изображений, эта "гофманиана" (или, если угодно, "свифтиана"), в XIX веке достаточно традиционная, давшая русской литературе Н. Гоголя, Н. Щедрина, В. Одоевского, А. Вельтмана, теперь была признана "неперспективной", определена как "отступление от реализма". Гоголи и Щедрины оказались не нужны, хотя провозглашалось гостеприимное их ожидание.

Еще в 1921 году Р. Якобсон в статье "О художественном реализме" предостерегал, что произвольное обращение с термином "реализм" чревато "роковыми последствиями". Потому что уже при постановке вопроса о реализме того и иного художественного произведения "бросается в глаза двузначность". С одной стороны, это произведение, "задуманное автором как правдоподобное", реалистическое; с другой – "произведение, которое я, имеющий о нем суждение, воспринимаю как правдоподобное".

Это взгляды с разных точек зрения, подчас полярных, и сколь-нибудь полно совпасть они не могут.

Марк Шагал на вопрос, как он относится к реализму, ответил, что "не-реализма в искусстве вообще не бывает". Потому что художник, какими бы средствами ни пользовался, всегда передает свое видение и свое понимание действительности; и даже если он сознательно уходит в далекое прошлое, или погружается в мир снов и фантазий, или отгораживается стеной абстрактных знаков и символов, имеющий глаза да видит в том его отношение к действительности, решительное неприятие тех или иных ее черт и особенностей.

К тридцатым годам возобладал критический – и начальственный!– подход к литературе (и к искусству вообще), где авторскому замыслу и намерению не уделялось внимания и не придавалось значения. Главной фигурой стал "имеющий суждение", его "частной, местной точке зрения" приписывалось "объективное, безусловно достоверное знание".

В результате десятки лет пролежали в столе "Чевенгур", "Котлован", "Ювенильное море" А. Платонова, роман "У" Вс. Иванова, гениальная булгаковская книга, после "Трудов и дней Свистонова" и "Бамбочады" была закрыта дорога в печать прозе К. Вагинова, надолго ушел в литературоведение В. Каверин, уехал за границу Е. Замятин, покончил с собой Л. Добычин – увы, можно продолжать и продолжать, и судьба Кржижановского – из этого перечня.

Беспросветность неудач временами доводила до отчаяния. И вообще-то редко обходясь без спиртного, разве что в периоды наиболее напряженной работы, тут он действовал в соответствии с собственным афоризмом: "Опьянение дает глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно".

В один из таких моментов, стремясь вывести Кржижановского из черной меланхолии, Буцкий писал:

"Вы страдаете оттого, что не имеете читателя, что Вас не пускают трусы или тугодумы, что Вы должны биться за кусок хлеба... Я вспоминаю свое первое впечатление от Ваших сочинений – впечатление, ошарашивающее своею необычностью, сложностью, даже порой как будто искусственностью. И только тогда, когда я прошел сквозь эту первую оболочку Вашего творчества, я открыл в нем настоящее. То, что происходит с Вашими сочинениями, в жизни происходит с Вами лично..."

Кржижановский считал свои вещи "близко передающими действительность". Те, от кого зависели публикации, не находили в них "современности" и "актуальности".

В записях Бовшек есть фрагмент, представляющий своего рода обобщение ее собственных читательских впечатлений, точки зрения самого Кржижановского и размышлений друзей, ценителей его творчества:

Если актуальными считать произведения, являющиеся живым откликом на текущую действительность, ответом на социальный заказ, пропагандой насущных идей сегодняшнего дня, то рассказы, новеллы Кржижановского актуальными назвать нельзя.
В то же время отказать им в современности было бы несправедливо и недальновидно. Современность слагается из многих пластов. Жизнь, протекающая в верхних пластах, легко поддается наблюдению и анализу. Иное дело – жизнь глубинных пластов. Увидеть и понять сущность ее движения может только писатель-мыслитель. Таким писателем-мыслителем был Кржижановский... Уже в юности у него наметился отход от умозрительного понимания мира и переход к практическому восприятию его. Предстоял выбор между Кантом и Шекспиром, и Кржижановский решительно выбрал Шекспира: "Когда человек подмечает смешную сторону познания истины, он забрасывает свой философский участок и обращается к искусству, подает апелляцию на понятия суду образов"...

Значительная часть рассказов Кржижановского носит проблемный характер. Это персонифицированные процессы мышления, осуществляемые действующими лицами.

Герои рассказов не наделены яркими, сложными характерами: они нужны как смысловые образы, ведущие игру. Но это и не схемы. Это живые люди, мыслящие и действующие страстно, с предельным напряжением... Для этой игры не требуется описания подробностей быта, отсюда тот же лаконизм в описании реальных условий, что и в изображении характеров. "Меня интересует не арифметика, но алгебра жизни..."

Проза Кржижановского вызывает в памяти имена Свифта и Гофмана, По и Честертона, Мейринка и Перуца, писателей, с необыкновенной силой воображения решавших "алгебраические задачи" бытия. В современности, в моменте движения прошлого в будущее они многое не только видели, но предвидели.

В рассказе "Неукушенный локоть" Кржижановский демонстрирует механизм возникающего и почти достигающего абсолюта общественного признания, если угодно, культа, начальный повод к которому попросту курьезен. Чудак, поставивший целью жизни укусить себя за локоть, усилиями газетчиков, поживившихся на сенсации, ученых, ради демонстрации артистизма своих силлогизмов и изящества стиля обосновавших "философский смысл" жизни локтекуса, деловых людей, преследующих свою корысть – моду и рекламу, наконец, правительства, узревшего случай разрешить кое-какие свои проблемы, в частности экономические, становится национальным... нет, не героем, скорее, достоянием. До него же самого, до человека, в сущности, никому, ни одной из этих "движущих сил" нет дела... Не современно?

Или рассказ "Желтый уголь", в котором рисуется путь к благоденствию человечества через использование даровой энергии зла, ненависти всех ко всем, взаимной подозрительности и доносительства. Рассказ-предостережение, написанный в 1939 году... Тоже не актуально?

Можно еще назвать "Воспоминания о будущем", повесть об изобретателе времяреза Максе Штерере – отклик писателя на трагически сгущающуюся атмосферу конца двадцатых годов, взгляд в будущее, не находящий там опор для казенного, фанфарного оптимизма.

"Эти нищие, кровью и гневом протравленные года, когда гибли посевы и леса, но восставал лес знамен,– говорит герой повести,– они мнились мне голодной степью, я проходил сквозь них, как сквозь пустоту, не зная, что... что в ином настоящем больше будущего, чем в самом будущем". Двигаясь мыслью из вчера в завтра все дальше, он замечал, как повсеместный красный цвет флагов "не отдавал своей краски, но в нее, как и во все, постепенно... стала подпепливаться какая-то серость, бесцветящий налет нереального..."

А возвратившись из путешествия, где машина потерпела крушение в столкновении времени философского с гражданским, социальным, герой увидел то, что не различалось современниками:

"Наблюдения над окружающими теперь меня людьми дают ощущение, что эти люди без теперь, с настоящим, оставшимся где-то позади их, с проектированными волями, словами, похожими на тиканье часов, заведенных задолго до, с жизнями смутными, как оттиск из-под десятого листа копирки".

Такое знание о будущем обрекает знающего на гибель. Его бесследное исчезновение, дрова, плотно забившие каморку, еще несколько часов назад одушевленную дыханием и мыслью Штерера,– метафора, созданная писателем за несколько лет до ее реализации, до воплощения в государственном масштабе поговорки о лесе, который рубят...

"Литературу с выщипанными перьями", послушно-бодро откликающуюся на злобу дня и не тревожащуюся "воспоминаниями о будущем", всю эту "нехудожественность, доведенную до художества", творимую людьми "с высшим необразованием", Кржижановский в грош не ставил: "В поезде нашей литературы ни одного вагона для некурящих... фимиам".

Герой рассказа "Книжная закладка" хлестко характеризует тех, кто создают эту "литературу":

"Авторы?... Ну, на одну букву вы перехватили, вторы, подголоски есть... И знаете, скиньте-ка еще одну букву: воры. Ведь как сейчас отыскивается тема? Одни за ней по переставным библиотечным лестничкам – и из-под корешков, ловкие хваты... Другие рвут друг у друга из рук; выклянчивают у госзаказчика; а то и из-под полы – на черной литбирже... Ах, если б по этому вот афишному столбу да красными аршинными буквами: "Колонный зал. "О несуществовании литературы".

А в рассказе "Чужая тема" бродячий голодный философ Савл Влоб развивает ту же мысль, взращивает ее до символа:

"Вам разве не приходило в голову, что солнце светит в кредит? Каждый день и каждому из нас одолжает оно свои лучи, разрешает расхватывать себя по миллионам зрачков в надежде на то, что имеет дело с честными должниками. Но на самом деле земля кишит почти сплошь дармоглядами. Все они умеют только брать, вчитывать, зрительствовать и щуриться в кулак... Они и не думают о расплате: мазками, буквами, тонами, числами..."

Кржижановский не был ни "дармоглядом", ни "втором", ни – тем более – "вором" тем, сюжетов, образов, мыслей. Всю свою жизнь он расплачивался за "солнечный кредит" таланта – буквами, словами, строками, страницами. А для того чтобы плата была принята, требовалось универсальное писательское мастерство, где нет второстепенного, где все – равно важно: сюжет, композиция, ритм, слово.

Большинство произведений Кржижановского можно назвать остросюжетными, если не делать искусственных разграничений между приключениями мысли и всеми прочими видами приключений. Они динамичны и, вовлекая в свое движение, не дают отвлечься, сосредоточивают внимание, чему, в частности, способствует и "рваный" ритм повествования, предоставляющий возможность догнать ушедшего вперед автора, "додумать" – в короткой паузе – сказанное.

Замятин различал два пути возникновения сюжета: индуктивный, когда частный случай или происшествие дает импульс писательскому воображению, подталкивает к обобщению, и дедуктивный, ведущий от общей идеи к конкретному образу. Второй, считал он, рискованнее, ибо чреват схоластикой и схематизмом.

Но именно этот, второй путь предпочитал обычно Кржижановский, показывая, что мастер любую опасность способен обернуть выигрышем. Его идеи, становясь сюжетами ("темами"), пронизывали и укрепляли фантазию логикой. И подчас (как в "Неукушенном локте", "Желтом угле", "Тридцати сребрениках" или "Смерти эльфа") схема не пряталась в образные глубины, но выводилась на поверхность рассказа, становясь художественным приемом, действующим сильно и точно, трансформируя авторскую мысль в читательскую.

Той же цели жестко подчинена стилистика. Нервная, чуткая строка передает напряжение читателю. Фраза построена непредсказуемо и так, чтобы не затерялась, не скользнула мимо сознания ни одна метафора – ни "зрительная", ни "интеллектуальная",– будь то улицы, "продернутые, как нитки в иглы, то в каланчу, то в колокольню" или пишущие машинки, которые "из-за двери стрекотали, точно кузнечики из травы", или мир, где "невежливо не отвечать на постоянный взгляд звезд", или кровать, "скрипящая, как совесть"... Привожу примеры, листая наугад, их множество. По яркой и густой метафоричности эта проза сравнима с прозой Бабеля, Олеши, Пильняка, хотя в остальном непохожа...

Слово у Кржижановского пластично и внутренне подвижно, оно естественно оборачивается неологизмами, всегда органичными и оправданными. Иной раз странно, что до него каких-то слов не было в употреблении: "землю температурило", "худой и повосковелый" после тифа человек, "пролазоренный" воздух, "серые шапки, озвезденные красным", прошлое "царее царей", сказочные персонажи "неты" и "ести", "авоси" и "небоси"... Особое внимание – глаголам, их точности и способности быть двигателями фраз. В тех случаях, когда глагол легко угадывается либо может быть без видимого ущерба заменен другим, писатель нередко вычеркивает его вовсе (это прослеживается по черновикам): вынужденный вставлять в эти "пробелы" свои глаголы, читатель, не замечая того, еще глубже включается в творческий процесс – не только чтения, но как бы и письма.

Постоянные неудачи с публикациями не отразились на тщательности работы над формой и словом, на архитектурной продуманности любой из вещей в целом и каждого художественного приема. Поневоле вспоминается предложенный Даламбером способ отличить истинного поэта от мнимого: поэт будет оттачивать образы и чеканить строки даже на необитаемом острове, где, кроме него, это некому оценить. Кржижановского не останавливало, что остров, может быть, уже необитаем...

Творческому наследию Кржижановского и сегодня можно довольно уверенно предсказать участь непростую. Когда первая заметная публикация рассказов Кржижановского (Литературная учеба, 1988, N 3). обсуждалась в редакции, один из сотрудников, молодой прозаик, разочарованно сообщил, что, прочитав предисловие, он ожидал чуда, по меньшей мере, чего-нибудь вроде булгаковского "Собачьего сердца", но оказалось совсем не то...

Много лет назад Зощенко говорил, что литературе "заказан красный Лев Толстой" и что "заказ сделан неверно". История повторяется. С той лишь разницей, что теперь "заказаны" Булгаков, Платонов да и сам Зощенко. И столь же неоправданно.

Некоторые идеи да и приемы Кржижановского сегодня на первый взгляд представляются как бы знакомыми. Открытие в литературе, как и в науке, сразу не обнародованное, вероятно, все равно рано или поздно будет сделано снова – другими. Многие рассказы и повести Кржижановского невольно ассоциируются с произведениями, возникшими одновременно с ними, либо спустя годы и десятилетия, но раньше пришедшими к читателю.

Например, его "Страна нетов", "Грайи", "Итанесиэс", "Жизнеописание одной мысли" прямо-таки напрашиваются на сопоставления с сочинениями, значительно позже вышедшими из-под пера Борхеса ("Тлён, Укбар, Orbis Tertius", "Круги руин", "Лотерея в Вавилоне" и др.). Общего между этими писателями немало, и оно бросается в глаза. Тут и внешнее многообразие и многожанровость прозы – фантастические, психологические, приключенческие, сатирические новеллы, философские миниатюры, эссе-притчи, и внутренняя ее цельность, "связность". И придирчиво-тщательный отбор слов, можно сказать, поэтический, как бы заданно стесненный размером и рифмой (Кржижановский, напомню, как и Борхес, начинал со стихов, но самостоятельного значения им не придавал, рассматривал как подготовку к прозе, а среди сравнительно поздних его вещей есть – единичные – написанные прозой, метрически ритмизованной и даже... рифмованной). И лаконическая сгущенность письма, когда два десятка страниц – уже повесть, а сотня – чуть ли не роман. И то же сочетание парадоксальности и безупречной логики. И глубоко усвоенные уроки литературной традиции, протянувшейся от По до Мейринка. И без натяжек приложи мая к Кржижановскому "творческая исповедь" Борхеса, подчеркивавшего равносильность, почти тождественность для себя философии и искусства.

"Квадратурин" или "Тринадцатая категория рассудка" вызывают в памяти некоторые новеллы Кафки, в двадцатых годах неведомые даже большинству его соотечественников. А мотивы отчужденности, невозможности взаимопонимания, пронзительно выраженные в таких, скажем, вещах, как "Одиночество" и "В зрачке", очень близки мотивам прозы Камю...

Поэтому только тогда, когда проза Кржижановского станет книгами и займет хронологически положенное ей место, окажется возможным по достоинству оценить и художественные открытия, и переклички с мыслями и образами других авторов, и оригинальность этого писателя.

Кроме того, излюбленный жанр Кржижановского, новелла, требует от читателя, как правило, немалых усилий, чтобы освоить этот с виду дробный художественный мир с весьма сложною системой внутренних связей, где опорою служит автобиографичность многих его сочинений. Иногда – почти буквальная, как в написанных от первого лица "Книжной закладке" или "Швах", герои которых похожи на автора: блестяще образованны, ироничны, легкоранимы, непризнанны. Или более "остраненная", как в "Воспоминаниях о будущем", где сосредоточенность героя на цели сродни отношению Кржижановского к литературе, а сюжет – своего рода художественный комментарий к фразе из "Записных тетрадей": "Я живу в таком далеком будущем, что мое будущее кажется мне прошлым, отжившим и истлевшим". Чаще всего биография зашифрована вымыслом: необычные, странные, по мнению окружающих, отношения с женой, с которой без малого тридцать лет они прожили порознь и только встречались ("В зрачке"); пристрастие к алкоголю ("Дымчатый бокал"); воспоминание об отце, истратившем жизнь на чиновничье прозябание ("Окно"); "бытие без быта" в "квадратуре" – крохотной комнате арбатского дома ("Квадратурин").

Кржижановский понимал, что, храня верность своему образу мыслей и творческой манере, он чем дальше, тем вернее теряет шансы на прижизненное признание. Когда Таиров предложил однажды использовать свои влиятельные знакомства в попытке сломить сопротивление издателей и цензоров прозе Кржижановского, тот отказался. Отшутился: "Я – тот пустынник, который сам себе медведь".

И все же он не сомневался, что написанное им будет в конце концов издано – и прочитано. Цену себе – писателю – знал.

"Позавчера произошла нежданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин – я... – писал Кржижановский к жене из Коктебеля в августе 1926 года. – Узнав, что я намарал "Штемпель: Москва", оживился и пригласил к себе... Знакомство это,– Вы знаете почему,– для меня очень ценно и нужно". Последняя фраза станет понятна и нам, если вспомнить траурную запись Шенгели...

Из того же письма: "В мастерской Максимилиана Александровича (Волошина. – В. П.) по утрам дочитал ему – с глазу на глаз – "Клуб убийц букв" и прочел "Швы". С радостью выслушал и похвалу и осуждение; вижу: мне еще много надо поработать над отточкой образа,– и если жизни мне осталось мало, то воли – много"... По свидетельству М. Волошиной, в утренние часы мастерская была для всех, даже для нее, недоступной – время работы поэта. Биографы Волошина, прочитав этот фрагмент, сошлись во мнении, что сам факт подобных чтений больше говорит о серьезности отношения Волошина к прозе Кржижановского, чем "и похвала и осуждение"...

В 1939 году, когда Кржижановского принимали в Союз писателей, председательствовавший Фадеев не мог скрыть недоумения: большинство присутствовавших не знало, о ком речь, не подозревало о существовании такого прозаика, меньшинство же – знавшие – говорило о нем как о писателе европейского масштаба, "который может составить честь и славу советской литературы". А рекомендовали Кржижановского в члены Союза писателей Н. Асеев и Вс. Вишневский, Г. Шенгели и Е. Ланн, П. Антокольский и С. Мстиславский, Е. Лундберг и В. Асмус...

В самом начале сороковых годов усилиями Лундберга удалось включить в план издательства "Советский писатель" небольшой том рассказов пятидесятичетырехлетнего Кржижановского. Через несколько дней после отправки рукописи в типографию началась война...

Кржижановский отказался эвакуироваться: "Писатель должен быть там, где его тема". Записи первых месяцев войны образовали последнюю – и тоже неизданную – книгу очерков "Москва в первый год войны". Еще написал он для давнего своего друга композитора С. Василенко либретто оперы "Суворов", поставленной несколькими театрами. И еще – историческую пьесу "Корабельная слободка", не поставленную никем. В конце 1942 года совершил большую поездку по Сибири – с лекциями о Шекспире...

Прозы больше – до самой смерти – не было. Он надорвался...

После войны по-прежнему скудно зарабатывал на жизнь эпизодическими статьями и переводами – профессиональными, но не более того, как бы погасшими, утратившими блеск. Сделал последнюю попытку напечатать хоть что-нибудь из рассказов: "Чувствую себя, как андалузский бык на арене: бодайся – не бодайся, шпага тореро сделает свое дело. Решил все-таки бодаться: толкнулся еще в три редакции..." (Из письма к Бовшек 31 июля 1946 года.)

Сызнова пережил – как в конце тридцатых – ожидание ареста: рукописи опять прятались по домам его друзей и родственников Бовшек, когда закрыли таировский театр, и все, связанные с ним, жили предчувствием репрессий...

В эти последние годы Кржижановский уже не мог обходиться без нарастающих доз алкоголя: днем "трезвое отношение к действительности" выводило из равновесия, ночами начисто лишало сна. Прогрессировала гипертония, приступы ее становились все тяжелее. Бовшек страшилась оставлять его одного в арбатской "квадратуре". В конце 1949 года он поддался на уговоры и перебрался к ней – в комнату коммуналки по Земледельческому переулку, 3. Соседи ополчились на "незаконного" жильца – брак Кржижановского с Бовшек не был зарегистрирован. Что ни вечер, вызывали участкового. Тот появлялся, читал нотацию, грозил штрафом. Бовшек наливала милиционеру рюмку водки – и он уходил, чтобы назавтра прийти опять. В конце концов рассудили, что "дешевле" сходить в загс.

Проза, некогда обильно черпавшая материал из его биографии, теперь странным образом в эту биографию возвращалась, воплощалась. Подобно герою "Книжной закладки" он мог часами, полулежа в кресле, рассказывать зачастившему к нему молодому беллетристу, студенту Литинститута, "темы" произведений, которых никогда не напишет.

В мае 1950 года в результате спазматического приступа отказал участок мозга, ведающий знаковыми системами: Кржижановский забыл алфавит. Это тоже была его "тема": в некоторых рассказах, в повести "Штемпель: Москва" описано, как буквы перестают держаться на бумаге, на вывесках и афишах, стекают, отказываются соединяться в слова... В октябре случился инсульт.

Хоронили его под Новый год.

"Когда я порывался в жизнь – меня встретили холодом, когда я умер – меня встретили мерзлой землей"
(Кржижановский С. Записные тетради).

Стоял лютый мороз. Вероятно, из-за него дожившие до наших дней участники той немноголюдной процессии не запомнили дорогу на кладбище. Разыскать могилу писателя пока не удалось...

"Когда умру, не мешайте крапиве разрастаться надо мной: пусть и она жалит"
(Кржижановский С.Записные тетради).

Р. S. Из письма Василия Яна к Анне Бовшек, 24 января 1951 года:

"Теперь я думаю о том, что надо сделать, чтобы его труды, мысли и литературные фантазии сохранились для вечности, для потомков, чтобы через них сохранилась и сама личность Сигизмунда Доминиковича... Я надеюсь, что придет время, когда будут разыскиваться выдающиеся произведения 20-го столетия, особенно покойных авторов, может быть, недостаточно оцененных современниками... Я верю в сказки и люблю их, как их любил и наш покойный друг. И поэтому я уверен, что мы с Вами найдем средства для перепечатки трудов Сигизмунда Доминиковича и увидим их напечатанными в "Полном собрании сочинений С. Д. Кржижановского".

И средства – с большим трудом – были найдены. А затем Бовшек разобрала и вполне лрофессионально обработала архив Кржижановского, тщательно вычитала и выправила машинописные тексты, составила хронологию творчества Кржижановского, библиографию. В 1957 году вместе с Е. Ланном она добилась создания при Союзе писателей комиссии по творческому наследию Кржижановского, куда кроме них вошли А. Аникст, В. Асмус, В. Дынник. Комиссия подготовила к изданию двухтомник избранных произведений Кржижановского – повести, рассказы, статьи. Но даже составленное весьма осмотрительно, без острых, особенно важных для представления о творчестве Кржижановского вещей, таких, как "Воспоминания о будущем", "Книжная закладка", "Желтый уголь", это собрание оказалось "не по храбрости" издательству "Советский писатель". Издание не состоялось. Уверенность Яна не оправдалась: ни он, ни Бовшек, умершая в 1971 году в Одессе, собрания сочинений Кржижановского не увидели.

"Всю мою трудную жизнь я был литературным небытием, честно работающим на бытие",– говорил Кржижановский.

Итог этой работы: пять повестей, более сотни рассказов, дюжина пьес, сценариев, либретто, около четырехсот страниц очерков, десятки литературоведческих статей.

Не все равноценно. Все – талантливо.

И ни одной книги.

Эта – первая.


*Эриугена (Эригена) Иоанн Скот (ок. 810 – ок. 877) – средневековый философ.

Przedmowa do zbioru opowiadań Z. Krzyżanowskiego 'Воспоминания о будущем', Московский рабочий, 1989. Książkę prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

ПРОЗЕВАННЫЙ ГЕНИЙ, ИЛИ ТРАКТАТ О ТОМ,
КАК НЕВЫГОДНО БЫТЬ ТАЛАНТЛИВЫМ
О Кржижановском рассказывает Вадим Перельмутер.


Scenariusz: Boris Jerofiejew

Reżyseria: Swietłana Niemczewska

Produkcja: Главная редакция литературно-художественных программ, Центральное телевидение Гостелерадио СССР, 1990



Opublikowano w serwisie Некоммерческая электронная библиотека «ImWerden» .

Powrót do spisu treści

Вадим Перельмутер

КОГДА НЕ ХВАТАЕТ ВОЗДУХА


...И гений - парадоксов друг.
А. Пушкин


У Сигизмунда Кржижановского есть теоретическая работа "искусство эпиграфа (Пушкин)", впервые напечатанная через полвека с лишком после написания ("Литературная учеба", № 3, 1989). Мне выпало готовить ее к публикации. Теперь пробую поверить теорию практикой - действую "по Кржижановскому".

Его проза - будучи с должной полнотою издана, прочитана, исследована - скорей всего окажется под угрозой быть растащенной на эпиграфы и цитаты. Такова манера его работы со словом и фразою, обнаруживающими под пером стремление спружиниться в афоризм и формулу. Таков же стиль фиксации мысли, остановки мгновения ее летучей жизни в "Записных тетрадах".

Раскрываю наудачу: "Признания непризнанного". Или: "Раз ты несчастен - значит, ты человек". Еще попытка: "Если вы пришли к занятому человечеству, делайте вашу жизнь и уходите". Все это годится, чтобы предварить размышления о писательской судьбе Кржижановского. Устоять перед таким эпиграфным соблазном трудно, знаю по себе - подпадал. Разве что с помощью пушкинской строки. Тем более что "Искусство эпиграфа" - лишь часть пушкинианы Кржижановского, а парадоксальность его сознания и бытия - при поверхностном даже взгляде - недискуссионна.

"Я выбрал: лучше сознательно не быть, чем быть, но не сознавать". Так жестко, бескомпромиссно обозначил Кржижановский свое отношение к литературной ситуации тридцатых годов. Здесь не было позы, этакого "смирения паче гордости" - реакции на неизданность и непризнанность, весьма обыкновенной для переоценивающих свои возможности людей. Запись сделана не напоказ - для себя, в пору, когда выбор у Кржижановского действительно был, когда еще не выветрилась, не позабылась его известность, даже популярность в московских - и не только московских - литературных" ругах.

Он читал свои новеллы в Камерном театре у Александра Таирова и в варьете "Кривой Джимми", располагавшемся близ Страстной площади (ныне там Учебный театр ГИТИСа), в доме вдовы Брюсова Иоанны Матвеевны на Первой Мещанской, и в квартире Льва Каменева, на знаменитых "Никитинских субботниках", и в Коктебеле у Волошина. Андрей Белый слушал его чтение у П. Н. Зайцева, бывшего секретаря Московского религиозно-философского общества. Александр Грин в 1925 году прочитал в журнале "Россия" его документальную историко-философскую повесть в письмах "Штемпель: Москва", выделил, запомнил незнакомое имя, а через год, встретив Кржижановского в Крыму, обрадовался и пригласил к себе. Этот "сочинитель новелл" появляется на страницах "Театрального романа", с автором которого, по свидетельству С. А. Макашина, был издавна и дружески связан. Как и с Ольгой Форш, Сергеем Мстиславским, Евгением Ланном, Михаилом Левидовым, Евгением Лундбергом, Георгием Шенгели, Павлом Антокольским...

По его сценариям Яков Протазанов поставил "Праздник святого Йоргена", а Александр Птушко - первый отечественный художественный мультфильм "Новый Гулливер". На сцене Камерного театра при аншлагах шла в 1924 году пьеса "Человек, который был Четвергом", написанная Кржижановским "по схеме Честертона".

Пускай успех не был оглушительным, но, безусловно, достаточным, чтобы опереться, удержаться, занять устойчивое место в литературе. И уж как минимум - избежать забвения. Не удалось. Мастер парадокса оказался бессилен перед парадоксом собственной судьбы.

"За Вас всегда тревожно, - писал к нему Лундберг, - такой уж Вы уродились. И "за ручку" Вас не проведешь, и "без ручки" Вы не очень-то хорошо ходите. Правда, нужно отдать Вам справедливость: сбиваетесь Вы с пути и проваливаетесь не от недостатка сил или подслеповатости, а от более почтенных свойств Вашей натуры (по Пушкину: "И мимо всех условий света // Стремится до потери сил..."), более опасных, чем близорукость..."

Произведений, которые на долгие годы оказались вне читательской досягаемости, в нашей литературе, увы, множество. Публикации последних лет быстро утратили налет исключительности и еще не дали полного представления о размерах подводной части айсберга. Прозвучавшие было поначалу скептические пророчества, что "запасы" эти вскоре иссякнут, пока не оправдываются. Однако даже и на этом фоне поразительно "выпадение" из истории литературы всего творческого наследия Сигизмунда Кржижановского. Другого подобного примера, думается, не найти.

И впрямь: "Как беззаконная комета // В кругу расчисленном светил..."

Попытки издать прозу Кржижановского в последние десятилетия делались неоднократно. Первая реально удавшаяся - публикация трех его новелл в 1988 году ("Литературная учеба", № 3). При жизни писателя в последний раз его проза была напечатана в 1939 году. Этот пробел - без малого полвека - между прижизненным и посмертным печатанием - печальный рекорд в истории нашей литературы, который, хочется верить, никогда и никем не будет побит.

Есть у Кржижановского совсем короткая новелла-притча "Три сестры". Вот она.

Они работали, как всегда, втроем: Клото, Лахезис, Атропос. Через их тридцать пальцев проходили человеческие судьбы. Клото аккуратно ссучивала нити дней. Лахезис протягивала их - вдоль мерки годов. Атропос ждала с раскрытыми ножницами, лезвия их смыкались - и недожитые концы жизней падали вниз, в корзину из тростника, сорванного у берегов Леты.
Как-то случилось, что одна из сестер сказала:
- Милые парки, давайте, так, ради шутки, поменяемся местами. Ну хоть на одну жизнь.
Сестры согласились. Атропос пересела на место Клото, Клото, тронув локтем Лахезис, смеющуюся шутке, заставила ее чуть подвинуться на опустевшее место Атропос.
И сестры принялись за работу. Атропос отрезала коротким защелком своих ножниц новую жизнь от всех ей предшествующих. Клото, не умевшая тянуть нить, но искусная сучильщица, сделала так, что жизнь у нее получилась короткой, но свитой из множества нитей. А Лахезис, знавшая лишь как протягивать нить, когда дело дошло до смерти, все тянула и тянула свою руку в вечность.
Затем сестры, смеясь, снова расселись по привычным местам и продолжали свою работу парок.
Но есть предание, что в этот день в мир пришел гений"

"Прозеванным гением" назвал Кржижановского Шенгели в записи о его смерти...

Биография Сигизмунда Доминиковича Кржижановского при внимательном знакомстве с нею обнаруживает математически строгое деление пополам. Дошедшие до нас сведения о первой половине, которую Кржижановский считал лишь подготовкой к всецелому погружению в писательскую работу, скупы и неподробны. Зато вторая отчетливо предстает взгляду и мысли - в его переписке, в воспоминаниях о нем, наконец, главное, в его прозе, в фантасмагориях, переживаемых его героями.

Он родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева в польской католической семье. Очень поздний ребенок, единственный сын, намного младше трех своих сестер, он рано почувствовал это естественное - возрастное - отчуждение. И замкнулся, вернее, сосредоточился на собственных мыслях и чувствах. Так "закрытость" и ощущение "дистанции", большей или меньшей, но неизменно существующей между ним и окружающими, легли в основание его натуры. "Он всегда нуждался в тепле и никогда не умел его удержать", - сказано после смерти Кржижановского самым близким к нему человеком Анной Бовшек.

В 1907 году он окончил Четвертую киевскую гимназию. В 1913 году - юридический факультет Киевского университета, одновременно пройдя курс факультета филологического. Еще в гимназии начал писать стихи - эти тетрадки сохранились. Будучи студентом, совершил несколько поездок за границу - в Италию, Германию, Францию, Швейцарию. И напечатал путевые очерки в киевских газетах.

После университета "по материальным обстоятельствам" пришлось вступить "в сословие присяжных поверенных". С 1918 года он становится лектором: по истории музыки, предваряя выступления симфонического оркестра или инструменталистов, например молодого Генриха Нейгауза, по истории литературы и театра - в театральном институте имени Н. В. Лысенко, по психологии творчества - в Киевской консерватории. В 1919 году, "земную жизнь пройдя до половины", опубликовал рассказ "Якоби и "якобы"" (журнал "Зори", № 1), открывший, по мнению самого Кржижановского, вторую - писательскую - половину его жизни. В 1922 году он переехал в Москву, где прожил двадцать восемь лет и умер 28 декабря 1950 года.

Из многочисленных киевских встреч и знакомств надо выделить три, существенно сказавшихся на судьбе Кржижановского.

Прежде всего - не по хронологии, а по значению - с ровесницей, бывшей артисткой МХТ Анной Гавриловной Бовшек. Тридцать лет они были вместе. Ее воспоминания о нем названы безукоризненно точно - "Глазами друга", читатель может в том убедиться. Это ей, спасшей архив Кржижановского, мы целиком обязаны нынешней возможностью читать его прозу, статьи, записные книжки, письма. Хотя сама она до первой его книги (Воспоминания о будущем. Избранное из неизданного. M., 1989) не дожила целых восемнадцать лет...

Несколькими годами раньше началась дружба Кржижановского с композитором Анатолием Константиновичем Буцким. Это он, будучи ректором театрального института и преподавателем консерватории, привлек Кржижановского к лекторской деятельности, которая в дальнейшем, в самые трудные времена, давала пусть несытное, но все же верное пропитание. Всю жизнь с трогательной заботливостью опекал он друга. А после его смерти поддержал Бовшек участием и сочувствием.

Третью историю перескажу со слов С. А. Макашина, слышавшего ее "из первых уст" - от Сергея Дмитриевича Мстиславского. В 1918 году этот видный эсер и будущий писатель был комиссаром в занимавшей Киев Красной Армии. Однажды вечером, обходя посты, он увидел высокого, худого - в болтающейся, словно на вешалке, шинели - часового, который, прислонив винтовку к стене, медленно расхаживал взад-вперед и довольно громко что-то бормотал, будто разговаривал сам с собой. Осторожно приблизившись, чтобы, не вспугнув, разобрать слова, Мстиславский с изумлением обнаружил, что странный часовой декламирует... Вергилия в оригинале. Так он познакомился с Кржижановским. А через несколько лет, уже в Москве, пригласил его на работу контрольным редактором в Большую Советскую энциклопедию, где поистине всеобъемлющая образованность Кржижановского была чрезвычайно полезна "для дела", но безмерно раздражала, доводя до комплекса неполноценности, большинство сослуживцев, так что вскоре после ухода из издательства Мстиславского вынужден был уйти оттуда и Кржижановский. В последний раз они виделись за несколько месяцев до смерти Мстиславского, в 1942 году, в Иркутске, где Мстиславский был в эвакуации и куда Кржижановский приезжал читать лекции...

Кстати об образованности Кржижановского. Она поражала всех знавших его - людей тоже, мягко говоря, не малограмотных. А ведь за время московской жизни у него никогда не было библиотеки - лишь несколько десятков книг, легко умещавшихся на двух настенных полках. Да и с книгою в руках его, судя по воспоминаниям, редко кто видел. Тем не менее он был прекрасно осведомлен и в современной литературе (не только русской), и в новейших научных идеях и теориях, будь то физика, философия, минералогия, биология или филология. Дело, думается, не только в феноменальной памяти (Бовшек упоминает, что на лекциях Кржижановский никогда не пользовался ни книгами, ни записями, а при надобности цитировал по памяти целые страницы сложнейших текстов), но - и более - в том, что, готовясь к серьезным занятиям литературой, он сознательно и систематически разрушал языковые барьеры - изучил основные европейские языки - и "наработал" колоссальный интеллектуальный капитал, которого совершенно хватало, чтобы без видимых усилий и почти мгновенно усваивать новые знания в беседах с Вернадским, Северцовым, Ферсманом, Ольденбургом, Филатовым или из стремительно, без пауз, прочитанных книг, которые после держать в доме уже не было нужды. Эти новые знания естественно и сразу включались в круговорот живых знаний прежних, сращивались с ними мышлением. Чтобы сделать себя таким к тридцати годам, он потратил массу сил и времени, почти ни на что не отвлекаясь, потому и в автобиографии его этим десятилетиям отведено лишь несколько строк. Зато высвободил на будущее максимум времени, чтобы писать.

О московском периоде жизни подробно говорить в этих заметках не вижу смысла - зачем пересказывать своими словами мемуары, которые читатель найдет в книге? Хотя и вовсе без этого, понятно, не обойтись...

Стандартный, по нынешним временам, "редакционный" вопрос: был ли Кржижановский репрессирован? Ответ зависит от того, как понимать репрессии против писателя - и литературы.

Арест, лагерь, ссылка его миновали, хотя трижды - в начале и конце тридцатых и в конце сороковых годов - казались неизбежными: пришлось прятать рукописи по родственникам и знакомым. Судьба написанного тревожила его больше, чем собственная. Ведь почти ничто не было опубликовано; проза, за малым исключением, существовала в единственных экземплярах, которые, случись беда, исчезли бы безвозвратно (кое-что из упомянутого автором и Бовшек и так не удалось разыскать).

Но писатель, лишенный естественного права - прийти к читателю с наиболее значительными своими вещами, как Платонов или Булгаков, писатель, тщательно прячущий рукописи и не рискующий показывать их даже друзьям, как Пришвин или Ахматова, писатель, уходящий - ради средств к существованию - в переводы, в популяризаторство, в литературоведение, как Зощенко или Шенгели, наконец, тот, кто, не будучи по натуре бойцом, надломился и уже не в силах довести до завершения ни одного своего замысла, подобно Олеше, либо - хуже того - стал сочинять с оглядкою на "дозволенное" и собственными руками лишил себя возможности оставить соответственный дарованию след в литературе, - разве они не жертвы репрессий? Не против них, каждого в отдельности, направленных - против всей литературы, очутившейся между Сциллой обострения классовой борьбы по мере приближения к коммунизму и Харибдой живописуемых с трибун и в прессе внешнеполитических угроз, перед лицом которых инакомыслие сродни подрывной деятельности.

"... Всем перьям у нас дано выбрать, - говорит в "Возвращении Мюнхгаузена" крупный государственный чиновник Советской России, - пост или пост. Одним - бессменно на посту; другим - литературное постничество".

Кржижановский сделал выбор.

В поэтическом своем завещании - речи "О назначении поэта" - Блок, перед тем как вконец задохнуться, успел объяснить причину собственной гибели, сказав, что Пушкина убило отсутствие воздуха...

Творчество Кржижановского состоялось. Писательская биография - нет. Из прожитых шестидесяти трех лет главное - прозу - он писал лишь около двадцати. За десятилетие до смерти он замолчал, онемел. Не хватило дыхания - воздуха. Первые острые признаки этой пагубы он почувствовал еще в середине двадцатых годов. И написал одну из лучших своих новелл - "Автобиографию трупа". Но тема не отпускала, держала около себя - замыслом неосуществленного рассказа "Жесткий вакуум" и незавершенного романа "Неуют", где вакуум охватывает не только пространство, но и время, и где жизнь - лишь иллюзия жизни "сквозь кальку" (в новеллу с таким названием была переделана позже первая глава романа).

Вакуум этот создавался тем успешней, что откачка воздуха шла одновременно и "сверху" - властью, считавшей всякое творчество в условиях социализма лишь продолжением общегосударственной политики, и "снизу" - добровольцами из ангажированных тою же властью, пребывающих "на посту" (ведь не случайно таково же было название одного из агрессивнейших антилитературных журналов тех лет) и потому бывших интеллигентов.

В 1928 году Кржижановский отдал повесть "Возвращение Мюнхгаузена" в издательство "Земля и фабрика" по предложению одного из руководителей издательства Я. З. Черняка, который, познакомившись с прозою Кржижановского в Коктебеле, решил, что ее издание будет настоящим событием.

И критик А. Г. Цейтлин отрецензировал повесть. "Путешествие барона фон Мюнхгаузена в Советскую Россию, - писал он, - можно было изобразить трояко. Во-первых, рассказом об его удивительных приключениях "в стране большевиков"... Вторым разрезом могла явиться политическая сатира на "корреспондента иностранных газет" и на тех, кто его лживую корреспондентскую стряпню оплачивал. В таком плане образ Мюнхгаузена получил бы четкое классовое прикрепление (курсив мой. - В. П.)... Отказавшись от создания "занимательных приключений" или политической сатиры, Кржижановский избирает третий путь. Его Мюнхгаузен - философ, фантаст и мечтатель, фехтовавший против истины, "парировавший факты фантазмами"... Нельзя сказать, чтобы этот новый образ был неоригинален или неглубок. Но такая трактовка лишает возможности углубить социальное значение "мюнхгаузенщины" (ср. уже ставший классикой булгаковский "удар по пилатщине". - В. П.) и препятствует сюжетной динамике. Широкому читателю повесть Кржижановского не без основания покажется чересчур запутанной и малопонятной. Это - повесть для немногих".

Отрицательно окрашенный вывод тем занятен, что критик, человек грамотный, не может не знать о многочисленных применениях именно этого аргумента к сочинениям, ставшим затем хрестоматийными (как и о том, что веком раньше Жуковский одну из книг своих так и назвал - "Для немногих"). А еще из отзыва явствует, что уже готово прокрустово ложе для советского "авантюрного" романа и политической сатиры на озверевших зарубежных врагов - то самое, на котором уютно расположился, например, бестселлер М. Шагинян "Месс-Менд". И говорится о том, как водится, от имени "широкого читателя", то бишь "народа"...

Однако и такая критика уже выглядит чересчур вегетарианской. И сотрудник издательства, некто А. Зонин, делает короткую приписку: "Тов. Цейтлин, несомненно, смягчил оценку. Замысел явно не удался автору. Пытаясь иронически отнестись к обывательской клевете на СССР, он сам впал в этот тон. Всего лучше воздержаться от издания. Отмечу все же, что у автора, безусловно, есть данные, и возможно, что он мог бы переработать этот роман. В таком случае мы имели бы любопытнейшее использование нового жанра".

Две последние фразы никакой реальной смысловой нагрузки не несут - это не более чем фигуры вежливости, еще не вычеркнутые из редакционно-издательского обихода. Ну, а то, что сказано до них, не имеет отношения к авторскому замыслу, в чем легко убедится читатель, представляет собою "случай так называемого вранья" и не только граничит с доносом, но готово границу перейти. Потому что либеральному отношению к "попутчикам" приходит конец.

Нехватку воздуха раньше и резче всех ощутили те, у кого был наибольший объем легких и привычка к свободному дыханью: писатели, философы, художники, ученые. То есть герои большинства произведений Кржижановского...

Есть вещи, которые рискованно писать тому, кто делает литературу из пульсирующей материи собственной жизни, осознанно или подсознательно, но неотвратимо автобиографичен в творчестве. Непостижимо влияние, которое подчас имеет написанное на судьбу автора. Метафора "жесткого вакуума" двадцать лет спустя материализовалась: однажды, переходя пустую площадь, Кржижановский внезапно стал задыхаться и упал в обморок. С тех пор боязнь открытого пространства, именуемая в медицине агарофобией, уже не оставляла его. Потому что это пространство было безвоздушным.

Едва ли Кржижановский держал на памяти строки своего современника и ровесника Владислава Ходасевича о том, что "... душа полна одним искушением - развоплотиться", когда писал "Автобиографию трупа", историю развоплощения личности, эти "Записки сумасшедшего" наоборот, где герой остался нормальным, но окружающий его мир "сошел с ума", распадаясь и разрушая всякого, кто пытается усилием мысли соединить "двух столетий позвонки" (Мандельштам).

"Удостоверений кипа. Личность затерялась. Ни экземпляра. Чем чаще меня удостоверяли, тем недостовернее становился я самому себе... Чем чаще разъезжающиеся ремингтоновы строчки уверяли меня номером, росчерками подписей и оттиском печати, что я действительно такой-то, тем подозрительнее я становился к своей "действительности", тем острее чувствовал в себе и такого и этакого".

Так извне начинается разрушение внутреннее - постепенным рассечением, раздвоением нравственной основы, которая, естественно, перестает быть таковой. И потому в описываемой героем войне мертвых против живых он - не объективный сторонний наблюдатель и аналитик, каким хочет и может показаться, но, в сущности, действующее лицо - одновременно по обе стороны демаркационной линии, где, словно в шахматной партии, разыгрываемой с самим собой, "выигрывают почти всегда черные".

В итоге альтернатива упрощается донельзя: либо - не-жизнь, либо - "жизнь в дательном падеже: МНЕ: хлеба, самку, покоя". Еще жестче - выбирать приходится между двумя образами небытия: физическим и духовным.

Иного во времена обесценивания единственности, уникальности каждой человеческой жизни, в пору тотальной бюрократизации попросту не дано.

К бюрократическим новообразованиям и к всверливаемым ими в тело общества метастазам Кржижановский относился с саркастической яростью, которая, впрочем, не только не ослепляла, но, кажется, напротив - умножала его зоркость. Еще в двадцатых годах знаками времени у него становятся портфель и бумажка с подписью и печатью. В фантасмагории "Боковая ветка" (1927-1928), действие которой происходит в иллюзорном мире "по ту сторону сна", эпизодический персонаж, классифицируя "по-научному" виды подушек, именует портфель подушкою, "навевающей последний сон". В повести "Книжная закладка" (1927) один из персонажей, ставший из живущего "хозяином жизни", первым делом обзаводится портфелем и бумагами; и только случайно и на миг память тела - но не разум! - может вернуть его в те дни, когда он был еще не "товарищем Василием", а просто Василием, веселым и спорым в работе плотником. В новелле "Тринадцатая категория рассудка" (1927) некто неживой движется и действует среди живых бегущих "портфельями в портфелья, глаза растерявши", ничем от них, по сути, не отличаясь и потому не привлекая к себе внимания, кроме эпизода, когда обнаруживается, что документ, удостоверяющий его личность, - свидетельство о смерти...

Снова и снова обращаясь к этим знакам-символам, писатель тревожит напоминанием о том, что бюрократия - сон разума, порождающий чудовищ, выпускающий их из "беременного портфеля", словно из ящика Пандоры.

Наших знаний о десятилетиях, вместивших творчество Кржижановского, достаточно сегодня, чтобы понять: шансов на официальное признание у этого писателя не было. Как не было их у Платонова, Замятина, Булгакова и других художников, которым ум, талант и совесть не позволяли возносить хвалы творящейся неправедности, либо хотя бы "эстетически и философски" оправдывать ее. У которых вместо осанны выходила свифтианская сатира "Котлована" и "Чевенгуpa", "Мы", "Мастера и Маргариты", "Автобиографии трупа". Новое "воспитание" к ним не привилось.

"Разве сатира не есть искусство быть невоспитанным?" (С. Кржижановский "Записные тетради".)

Действительно, не верх ли бестактности: говорить мертвякам в лицо о том, что они мертвы!

Одна из неизданных книг Кржижановского, сохранившаяся в рукописи, называется "Чем люди мертвы". Он не был наивен. И ему хватило трезвости, чтобы "понейтральнее" переименовать рукопись, отдавая ее в издательство. Однако это ничего не изменило: проницательность цензуры оказалась на высоте, три головы ее бдительности бодрствовали по очереди. А по иронии, верней сказать черному юмору, судьбы, оставалось апеллировать к тому самому П. И. Лебедеву-Полянскому, который более чем кто-либо подтолкнул несколько лет назад Кржижановского уволиться из БСЭ и который "был везде", в частности возглавлял Главлит (псевдоним цензуры).

Ровно так же, думается, не сделал бы более "проходимым" свое сочинение Замятин, назови его не "Мы", а, допустим, "Они"...

Сейчас, когда с многолетним опозданием рукописи, томившиеся в столах и архивах, стали - и продолжают становиться - книгами, нам представляется при чтении, будто авторы их обладали пророческим даром, предугадали и воплотили то, что исторически осуществилось значительно позже. Полагаю, что это не совсем так. И что трагизм их судеб обусловлен эпохой куда более терпимой к прорицаниям, пусть самым мрачным, нежели к знанию. В том-то и дело, что эти писатели видели причины и закономерности происходящего не оглядчиво, а вровень и в упор. Чтобы выразить увиденное им не было нужды дожидаться завершения, непоправимых результатов.

В 1924 году Кржижановским написана повесть "Странствующее "Странно"", в одном из эпизодов которой красные кровяные тельца восстают против нещадно, двадцать четыре часа в сутки эксплуатирующего их тела, громадного в сравнении с каждым отдельно взятым "пролетарием крови", но гибнущего, если, по словам поэта, "в партию сгрудились малые" и возвели революционные баррикады, то бишь устроили закупорку сосудов. Однако в едином своем порыве они не отдают себе отчета в том, что, отрекаясь, так сказать, от старого мира, разрушают и собственную среду обитания, неотвратимо погибают сами. Эта тема, в которой слышится отзвук широко рекламировавшихся в те годы опытов, проводимых в Институте крови, во главе которого стоял знаменитый революционер Богданов (сам вскоре погибший от сделанного на себе заведомо обреченного на неудачу опыта), меньше всего похожа на прорицание. Метафора недвусмысленна и не дает заблуждаться относительно авторской точки зрения.

"Наши европейские россказни о столице Союза Республик, - рассказывает Мюнхгаузен в повести Кржижановского, действие которой начинается в дни Кронштадтского восстания, - изображающие ее как город наоборот, где дома строят от крыш к фундаменту, ходят подошвами по облакам, крестятся левой рукой, где первые всегда последние (например, в очередях), где официоз - "Правда", потому что наоборот, и так далее - всего не припомнишь, - все это неправда: в Москве домов от крыш к фундаменту не строят (и от фундамента к крышам тоже не строят), не крестятся ни левой, ни правой, что же до того, земля или небо у них под подметками, не знаю: москвичи, собственно, ходят без подметок. Вообще голод и нищета отовсюду протягивают тысячи ладоней. Все съедено - до церковных луковиц включительно..."

Такою увидел Москву и автор повести, как раз тогда в столицу переехавший.

В одном из сюжетов "Клуба убийц букв" нарисована картина обездушенной жизни экс-людей ("эксов"), а ныне биороботов, чьи потребности сведены к минимуму и чье каждое движение направляемо единой жестокой волей, не ведающей сомнений и колебаний и не допускающей их ни в ком другом. Чем не взлелеянная Троцким и Сталиным материализованная идея трудовой армии!...

Герой "Воспоминаний о будущем" ученый-изобретатель Макс Штерер, математически точно рассчитавший путешествие во времени и заглянувший - всего-то! - на два-три десятка лет вперед, расплачивается жизнью за это знание, потому что увиденное совсем не похоже на романтические предсказания и демагогические обещания грядущего коммунистического рая...

Хотевшие - и умевшие - видеть видели все это уже в двадцатых годах.

Тогда и были написаны все включенные в эту книгу наиболее крупные вещи Кржижановского (плюс завершенная одновременно с "Воспоминаниями о будущем" повесть "Красный снег", разыскать которую пока не удалось). То, что он не успел закончить до тридцатого года, либо начал позже (романы "Неуют" и "Тот третий", повести "Белая мышь" и "Путешествия клетки"), осталось незавершенным. Он задыхался, дыхания хватало разве что на небольшие новеллы.

И лишь два из этих семи произведений - "Автобиографию трупа" и "Возвращение Мюнхгаузена" - он пытался напечатать отдельно. Прочее - даже не пробовал. Понимал, насколько опасно такое знание настоящего - и будущего. Время, когда расстреливали - как Мюнхгаузена - "из пугачей", было на исходе. Завершалась недолгая передышка между "красным" и "большим" террором. Дело принимало оборот нешуточный.

Тут напрашивается... аналогия - не аналогия, скорее параллель.

Бюрократическая система жива и держится тайной, явочно присвоенным правом на обладание полнотою информации по любому вопросу, жесткой регламентацией "чужого" знания, "карточным" его распределением. Она не препятствует обычно возникновению слухов и даже сама плодит их, потому что они... управляемы. И, стало быть, управляем человек, не уверенный не только в завтрашнем, но и в нынешнем дне, чувствуя под собою эту зыблящуюся почву.

Не потому ли была в тридцатых и сороковых годах объявлена - от имени государства - беспощадная война таким "буржуазным лженаукам", как генетика, кибернетика, социология? То есть именно тем наукам, которые, стремительно развиваясь, особенно резко стали суживать сферу "таинственного", коему всегда готово поклоняться и служить массовое и воинствующее невежество, противопоставили - каждая в своей области - тонкое и точное знание новоявленной религии "единственно верного мировоззрения", вполне обходящейся "образованщиной" вместо образования.

В этой войне самым употребимым и действенным стал старый, как мир, прием, принятый на вооружение "атакующим классом": валить с больной головы на здоровую, объявляя равно случайными и собственные провалы, и чужие успехи, подменяя ярлыками - желательно политически окрашенными - какие бы то ни было аргументы. Идеализмом и мистикой (а то и чем похуже) окрестили способность дать описание будущего организма и основных его свойств по генетическому коду, содержащемуся в единственной живой клетке; или вывести математические закономерности мышления и поведения; или спрогнозировать политические и экономические процессы, исследуя социальные структуры и общественное мнение.

Все это таило угрозу порядку, при котором всему в обществе и природе надлежало быть таким и только таким, как предначертано мудростью "отца народов", а не законами, ни от какой личной "мудрости" не зависящими.

Похоже, что в искусстве столь же непримиримо обрушились на все более или менее по-своему родственное этим наукам XX века. На всех художников, для которых будущее уже началось, проявилось в настоящем настолько, что поддается образному осмыслению. Будь то генетический код эпохи, переведенный Платоновым в сюжет, фабулу, интонацию своей прозы, эсхатологический "Черный квадрат" Малевича, поглощающий, кажется, и самое время, или неразрешимое противоборство хаоса и гармонии, услышанное Шостаковичем в ответ на блоковский призыв слушать "музыку революции". Род эстетических занятий не играл решающей роли. Но все-таки хуже других пришлось литературе, в которой, как известно, разбираются все, овладевшие грамотой в объеме начальной школы.

Ну а в литературе главный удар - под знаком "борьбы с формализмом" и "за отображение жизни в формах самой жизни" - пришелся по направлению, которое некогда Достоевский определил как "фантастический реализм". Оно едва ли могло соперничать в апокалипсической фантастичности с действительностью, творимой теми, кто вознамерились сказку сделать былью - или пылью, - однако реально угрожало проникнуть в самую суть этой самой действительности, смыв с нее романтически яркий грим.

Кржижановский стал одной из первых жертв - задолго до массированных погромов и "проработок". Причем жертвой безвестной, ибо к моменту удара, в отличие от многих современников и "соумышленников", не успел обрести заметной литературной репутации за пределами профессионального круга. Репутации небезопасной, но в некотором роде - и до поры - защищающей своего обладателя.

Он опоздал. Начало двадцатых годов не благоприятствовало тому, чтобы входить в литературу с такой прозой, как у Кржижановского, ведущей происхождение от Свифта и По, Гофмана и Шамиссо, Мейринка и Перуца, а в русской литературе - от "Петербургских повестей" Гоголя, от В. Одоевского и некоторых вещей Достоевского (например, "Бобок"). Да еще входить в одиночку - в отличие, скажем, от "Серапионовых братьев". Присоединение же Кржижановского к какой бы то ни было писательской группе непредставимо: его "отдельность" была очевидной даже для тех, кто с полным основанием могли считать себя его друзьями и понимали значительность и масштаб его творчества.

Дочь прозаика Левидова, Инна Михайловна, и сын драматурга Волькенштейна, Михаил Владимирович, на мои вопросы о Кржижановском первым делом заговорили о том, что их родители числили его одним из лучших писателей-современников. А режиссер таировского театра Нина Станиславовна Сухоцкая вспоминала, как в 1950 году в гостях у художника В. Г. Бехтеева Василий Ян говорил о Кржижановском как о писателе, чье "присутствие" сделало бы честь любой литературе мира...

Кржижановский и сам знал себе цену. Потому и были невозможны для него компромиссы в отношениях с издателями, что они унижали, задевали его писательское достоинство.

Ни очерки о Москве, охотно принимаемые редакциями, ни эпизодическое печатание небольших новелл ничего не решали. Надо было попытаться выйти к читателю с вещью значительной и характерной, после которой существование автора стало бы фактом читательского сознания. Например, с "Автобиографией трупа", на публикацию которой он возлагал большие надежды. "Расчет у меня такой: в случае успеха большой вещи (т. е. принятия ее), - писал он к жене, - он естественно распространится и на мелкие новеллы - но не обратно. Тем более что мне уже поздно торопиться: литературный успех уже не может дать мне настоящей радости".

Торопиться и впрямь было поздно: литературный поезд с вагонами для "плацкартных пассажиров" и теплушками для "попутчиков" уже ушел.

И в другом письме - от 17 июля 1925 года: "Источник моих всегдашних горестей - литературная невезятина - и летом не иссякает - "Автобиографию трупа" переселяют (ввиду сокращения объема "России" наполовину) из № 6 в № 8. Можно сказать, дождался мой "труп" приличных похорон. Но у меня большой запас "пустей": пусть..."

Судя по всему, Кржижановский отдал новеллу редактору издававшегося на кооперативных началах журнала "Россия" Исаю Лежневу весной 1925 года. Отдал не наугад: только что была принята и в № 5 увидела свет его повесть-очерк "Штемпель: "Москва"". Редактор захотел "еще" - и получил. Однако именно в эту пору началось официальное удушение журнала. И хотя, отчаянно и безнадежно сопротивляясь, он продержался на плаву еще какое-то время, проза Кржижановского была бы в такой ситуации лишней пробоиной, от нее в итоге пришлось отказаться.

Та же участь постигла четыре его попытки издать книгу.

"С сегодняшним днем я не в ладах, но меня любит вечность" (С. Кржижановский. "Записные тетради").

Оставалось рассчитывать на будущих читателей. Но им, расслабленным и развращенным многолетней литературоподобной жвачкой, потоками стертых слов, маскирующих серое безмыслие, надо было оставить ключ к пониманию своей прозы, которую "думанием" не возьмешь - только мышлением.

И Кржижановский сделал это. В 1939 году ему удалось напечатать в "Литературной газете" статью "Эдгар Аллан По (90 лет со дня смерти)", где сказанное о "мастере парадокса" По имеет самое прямое отношение к "мастеру парадокса" Кржижановскому:

"... Эдгар По говорил о психологических приключениях, о необычайных авантюрах мысли... Бесом извращенности он называет ту силу, которая подводит человека к самому краю пропасти и заставляет заглянуть в нее... страсть к эксперименту, не останавливающемуся ни перед чем (курсив мой. - В. П.)... Э. По всегда у края возможности, у предельной черты...
Писатель раскрывает причину новеллистической формы своего творчества в эпиграфе к одному из своих малословных произведений:
Кому осталось жить одно мгновенье,
Тому уж нечего скрывать.

Э. По - мастер новеллистического стиля. Особенность его техники заключается в том, что произведения его очень кратки, но словарь их необычайно широк. Э. По не хватает английского языка, он изобретает неологизмы, мало того - берет горстями из древних и новых языков сотни новых значений. Нужно сделать все, чтобы новелла, прежде чем кончится ее трехстраничная жизнь, успела высказаться до конца...
... Эдгар По был единственным беллетристом 40-х годов, который ставил перед литературой (в лучших своих вещах) чисто научные и философские проблемы. Самый метод его изложения математически точен, алгебраичен. "Эксперимент в уме" (термин профессора Кельвина) проводится почти всегда с необычайной последовательностью..."

И еще одна фраза, как бы невзначай "затасованная" между размышлениями (вполне "автобиографичными") о стиле и языке: "Американец Э. А. По жил в стране и в эпоху, мало соответствующие его умонастроению". Отнесенная к автору статьи, она вполне объясняет реакцию журнальных редакций на прозу Кржижановского - при неудавшейся попытке ныне покойного председателя комиссии по его творческому наследию Александра Аникста напечатать ее в 1965 году, в самом начале послеоттепельных заморозков. Официальный же мотив отказов был внешне "благопристойным": дескать, в подражательной манере написано, напоминает западных "модернистов", Кафку например (ссылаюсь на ответ, полученный из самого грамотного и либерального издания тех лет - "Нового мира", прочие - о том же, но побеспомощнее).

Критики такой аргумент не выдерживает, даже если поверить в его искренность. Потому что в пору написания первых, так сказать, "кафкианских" своих новелл, на рубеже десятых и двадцатых годов, с творчеством Кафки автор никак не мог быть знаком! А прочитал его лишь в середине тридцатых. В разговоре со мною о Кржижановском Аникст как-то заметил, что нашей литературе просто-напросто оказался ни к чему "приоритет на Кафку"...

Есть в "Автобиографии трупа" фрагмент, который, будучи спроецирован на судьбу Кржижановского, становится словно бы метафорой всего происшедшего с писателем в дальнейшем. Знакомый инженер дарит герою "обыкновеннейший герметически запаянный стеклянный дутыш", внутри которого - серебристый волосок, окруженный "жестким вакуумом". И на вопрос, как снова "включить сюда воздух?" - инженер, недоуменно смеясь, ответствует: "Очень просто: разбить стекло".

К началу сороковых - "сороковатых", по его слову, - годов "жесткий вакуум" стал для Кржижановского нестерпим. И он "разбил стекло" - перестал писать. Правда, как бы по инерции, еще некоторое время сопротивлялся гибели. В 1942 году, во время поездки по Сибири с лекциями для артистов эвакуированных театров, он писал "... Оставаться всегда и во всем писателем, пополнить свою "копилку образов", уметь отнестись к настоящему, как к прошлому..." Он уговаривает себя - и не поддается на уговоры.

Наталья Евгеньевна Семпер, близко знавшая Кржижановского в последние семь лет его жизни, говорила мне, что он производил впечатление "внутренне умершего". И воспоминания о нем, написанные по моей просьбе, настоятельно поддержанной сотрудницей Гослитмузея H. M. Рубашевой, она назвала "Человек из небытия"...

В эти годы он все тяжелее пил - при прогрессирующих гипертонии и малокровии это было равносильно самоубийству. Хотя врач зафиксировал смерть "естественную" - от инсульта.

За несколько дней до конца женщина-врач, по долгу службы навещавшая безнадежного больного, сохраняющего сознание усилием воли, уже недостаточным, чтобы выразить законченную мысль, зная, что тот - писатель, спросила, любит ли он Пушкина. "Я... Пушкина..." - только и смог вымолвить Кржижановский, по щекам его потекли слезы, в первый и единственный раз за все тридцать лет виденные Бовшек.

"... И гений - парадоксов друг". Мало - чтобы противостоять парадоксальной эпохе, декларирующей духовный расцвет и вытаптывающей все, что может цвести. Но достаточно, к счастью, - чтобы дойти до нас страницами необыкновенной прозы. Потому что в истории не было и быть не может "навечного" отлучения от культуры того, что принадлежит культуре по праву рождения. Римский император Август не подозревал, что живет в эпоху сосланного им в молдаванские степи Овидия. Он полагал, что - наоборот.

В статье об Эдгаре По Кржижановский пересказывает стихотворение его современника Теодора Бонвиля "Прыжок с трамплина" - о клоуне, выступающем на площади, запруженной любопытной толпой: "Пружина трамплина бросает его выше кровель всех домов, выше всех рекордных цифр, и толпа, рукоплеща, кричит "браво". Но мастеру прыжка этого мало, и среди шума зрителей он обращается к своему старому верному трамплину, прося его дать ему такую высоту, где бы он мог не видеть всех этих "бакалейщиков и нотариусов". Второй прыжок: пестрое тело взлетает над домами, сгрудившимися вокруг площади, скользит сквозь облака - и толпа, подняв головы вверх, тщетно ждет возвращения исчезнувшего мастера прыжка".

И далее - очевидное, напрашивающееся сопоставление: "Первый прыжок был для современников: Э. По написал довольно много рассказов, пользовавшихся успехом еще при его жизни... Но второй прыжок - от крыш к звездам - был сделан не для них, а для нас, людей грядущей эпохи. И первое, что мы должны сделать, - это точно и объективно изучить кривую этого прыжка".

Прислушаемся к Мастеру - он говорит и о себе.

Opublikowano w serwisie coollib.com 11.02.2014.

Powrót do spisu treści

SIGISMUND KRZYZANOWSKI


Sigismund Dominikovich Krzyzanowski naquit le 11 février 1887 à Kiev où son père passa toute sa vie derrière le bureau de comptable d’une usine de sucre, à aligner des chiffres. Et s’y dessécha. Sigismund Dominikovitch lui, termina ses études de droit, mais le temps relativement long qu’il mit à le faire, et la somme de connaissances, dans les domaines les plus divers – astronomie, mathématiques, littérature européenne, philosophie, linguistique – qu’il acquit au cours de ces années laissent à penser, écrit Perelmouter, « qu’il ne passa pas ces années d’études uniquement à compulser des textes de lois ».

En 1912, Krzyzanowski accomplit le voyage, classique à l’époque, à travers les villes et les universités européennes (Paris, Heidelberg, Milan…) où s’affrontaient les grands courants de pensée qui accouchèrent du siècle : kantien, néo-kantien, nietzschéen, socialo-utopistes, anthroposophistes… Krzyzanowski est polyglotte, cosmopolite, amoureux des rimes étrangères, des pensées qui comme les parallèles visent l’infini – et amoureux, avec une exigence qui jamais ne se départira de sa langue : le russe.

En 1914, poussé par la nécessité de gagner sa vie, il entre comme assistant dans un cabinet d’avocat. 14-18 : la guerre mondiale. Et, dans sa biographie, un blanc. Il fut sans doute mobilisé, et combattit sur quelque front. Ses carnets n’en portent aucune trace. Peut-être parce que les seuls récits qu’ils retiennent sont les aventures des mots (et des géographies qu’ensemble ils dessinent) – non les aventures de ceux qui les prononcent.

Le fil se renoue en 1919, à Kiev.

« La révolution ? Une accélération de faits que l’esprit ne parvient pas à suivre », note-t-il. Il refuse de « tenter de fixer par l’écriture ce qui n’est pas pensé ». Mais, comme presque tous les grands solitaires de sa génération, les Malevitch, les Filonov, dans ce moment exceptionnel, il parle et cherche à qui parler.

À cette époque, il est connu des milieux intellectuels, et particulièrement des milieux étudiants, par les conférences qu’il donne, les discussions qu’il anime au Conservatoire dramatique ou à l’Institut musical, et dont ceux qui eurent le privilège d’y assister se souviendront bien des années plus tard avec ferveur.

Par un hasard absolu, il subsiste quelques lignes du programme d’un séminaire qu’il anime l’hiver 1919 :

« jeudi 1 er mars : le mystère et sa culture dans l’Art.

Lundi 5 mars : l’Art et les arts.

Jeudi 8 mars : création et créateurs, d’après la pensée de Jean Scot Érigène, philosophe du IX esiècle.

Lundi 12 mars : le brouillon, analyse de la rature. »

Dans la première nouvelle du Marque-page, son texte sans doute le plus directement autobiographique, écrit en 1927, il y a l’écho, et l’insoutenable nostalgie, de cet hiver et de ces soirées où se menait, dans des salles glaciales et combles, le dialogue en direct avec « le cosmos, la révolution, les questions de la vie et celles de l’art », où l’ennemi n’était pas tant l’Autre, que le monde des objets l’ensevelissant. « Avant la Révolution, nous ne voyions pas le monde, car nous étions ensevelis sous les objets, égarés entre les trois éternels fauteuils du grand-père. Il fallait abandonner toutes ces choses, des plus familières aux plus abstraites, abandonner les murs et les toits, tout, en échange de ce qui nous était offert : l’univers, et son exigence. »

Mener le dialogue à égalité avec l’univers signifiait, pour Sigismund Dominikovitch Krzyzanowski, réfléchir à pleines goulées, dans le dénuement et le froid – l’hiver 1919 fut l’un des plus rigoureux de toutes ces années ardentes – à la question de la création telle que le IX e siècle de notre ère l’avait posée, au mystère et à la culture qu’il engendre. Et chercher à donner sens au brouillon et à la rature…

Vadim Perelmouter, son éditeur, note : « À aucune époque, en aucune circonstance, une telle exigence ne trouverait à vivre en accord avec son temps. Mais dans le siècle qui lui échut, Krzyzanowski se révéla presque idéalement inassimilable. »

Inassimilable par son temps, Krzyzanowski le fut jusqu’à sa mort.

En 1922, il part pour Moscou, qu’il ne quittera pratiquement plus. Habitant une chambre minuscule (d’une superficie de huit mètres carrés à peine) dans le quartier de l’Arbat, il arpente cette ville avec l’obstination d’une plume noircissant la page, le plus souvent sans ressources ou presque, malgré les efforts de quelques proches que la rigueur de sa prose et la richesse métaphorique de sa pensée fascinaient et qui s’évertuaient à lui trouver éditeur, articles à écrire ou conférences (il enseigna quelques années au Studio Dramatique du metteur en scène Taïrov).

Comme la plupart des écrivains des années 1925-1935, il connut le crayon rouge des décideurs, qui transformaient les écrits en étranges mutants : des « impubs » des impubliables et impubliés.

Être auteur d’impubs n’est en soi pas une aventure à ce point exceptionnelle. D’autres, habitant d’autres lexiques, le furent, le sont et le seront.

Ce qui rend le destin littéraire de Krzyzanowski à ce point bouleversant (outre ce que cela représente de voir ainsi surgir du néant une œuvre complète), c’est peut-être précisément son invisibilité absolue, son inassimilation organique par son époque.

Car cette époque fut, comme rarement, comme jamais peut-être, celle du maître Mot. La révolution d’Octobre et ses prolongements furent avant toute autre chose, une prise de pouvoir sémantique. Sur le Mot, donc sur le Temps.

« Ce qui m’intéresse, ce n’est pas l’arithmétique, c’est l’algèbre de la vie » note Krzyzanowski, et inlassablement, comme il arpente les rues de sa ville-grimoire, il monte et démonte, à travers métaphores, allégories, contes philosophiques, paraboles à tête humaine, les passerelles du Temps qu’il s’obstine à penser multiple et porteur de possibles, à l’infini. Utopie. Uchronie.

Dans une de ses nouvelles La Mémoire du futur, le personnage principal, frère en errance de l’auteur, et inventeur non d’une machine à remonter le temps, mais à le couper (le « coupe-temps » c’est ainsi qu’il le nomme), en écho direct à l’épaississement de l’atmosphère des années trente, écrit : « Ces années de misère, lorsque se desséchaient les graines, que mouraient les forêts d’arbres et surgissaient celles des sigles, me semblaient une steppe affamée que je traversais comme on traverse le vide, ne sachant pas que dans n’importe quel présent, il y a plus de futur que dans le futur lui-même. » Et revenant du voyage où la machine coupe-temps subit un accident dû à la collision du temps philosophique avec le temps social, il note : « J’observais autour de moi des gens dépourvus de “maintenant”, avec un passé resté quelque part en arrière d’eux et en même temps des mots au futur en forme de projets, et dont les vies brouillées devenaient illisibles comme les dixièmes copies d’un original égaré. »

C’est dans cette illisibilité qu’ont disparu les mots-personnages de Sigismund Dominikovitch Krzyzanowski, lui-même personnage d’une écriture nocturne marchant obstinément du côté soleil, croyant qu’il y ferait plus chaud…

Dans un autre siècle, Krzyzanowski appartiendrait sans doute à la lignée des « écrivains fantastiques », des Swift, des Poe. Dans celui qui lui échut – le siècle de Kafka –, terré à l’intérieur de sa langue qu’il cisèle et sculpte à l’infini comme l’ermite sa caverne (« je suis l’ermite et l’ours de l’ermite en même temps » note-t-il), il est devenu l’un de ceux dont l’œuvre – avec ses chercheurs de thèmes, victimes des chasses à courre et des rabatteurs de langage, ses pages désertées par des lettres en rupture de confiance, ses métaphores à lunettes et serviette de cuir, ses usines à produire des rêves et ses machines à capitaliser la haine – tend à son époque, comme on brandit le drapeau blanc, un miroir capteur de reflets, pupille et entrée de labyrinthe en même temps.

« En mai 1950, écrit Vadim Perelmouter, à la suite d’une attaque de tétanie, la partie du cerveau qui régit le système des signes fut atteinte. Krzyzanowski perdit l’usage non de la parole mais de l’alphabet. Ainsi, lui qui toute sa vie avait pris les lettres comme personnages de sa biographie, par un étrange détour, devenait de ces mêmes lettres – perdues – le personnage. Dans la nouvelle Estampillé Moscou, il avait décrit comment les lettres cessaient de tenir sur le papier, refusaient de se lier l’une à l’autre, de former un mot… En octobre, il eut un infarctus. On l’enterra au Nouvel An. Ce jour-là, il faisait un froid d’enfer. Peut-être est-ce pour cela que les rares survivants de ce cortège ne se souviennent plus de la route menant au cimetière. La tombe de l’écrivain jusqu’à ce jour est restée introuvable. »

Opublikowano na stronie internetowej wydawnictwa Verdier.

Powrót do spisu treści

Hasło: Zygmunt Krzyżanowski


Zygmunt Krzyżanowski w encyklopediach, leksykonach, słownikach i innych źródłach biograficznych.


Rosyjska Wikipedia

Сигизму´нд Домини´кович Кржижано´вский (30 января [11 февраля] 1887, Киев — 28 декабря 1950, Москва) — русский советский писатель и драматург, философ, историк и теоретик театра.

Биография и творчество

Сигизмунд Кржижановский родился 11 февраля (30 января) 1887 года в окрестностях Киева в семье выходцев из Польши Доминика Александровича и Фабианы Станиславовны Кржижановских. После выхода на пенсию главы семейства семья поселилась на окраине Киева.

Angielska Wikipedia

Sigizmund Dominikovich Krzhizhanovsky (Russian: Сигизму´нд Домини´кович Кржижано´вский;(…) Polish: Zygmunt Krzyżanowski; 11 February [O.S. 30 January] 1887, Kiev, Russian Empire – 28 December 1950, Moscow, USSR) was a Russian and Soviet short-story writer who described himself as being "known for being unknown"; the bulk of his writings were published posthumously.

Life

Krzhizhanovsky was born in Kiev to a Polish family on 11 February 1887.(…)

Francuska Wikipedia

Sigismund Domenikovitch Krzyzanowski (Сигизму´нд Домини´кович Кржижано´вский en russe), né le 11 février 1887 a Kiev et mort le 28 décembre 1950 a Moscou, est un écrivain, romancier et dramaturge, philosophe, historien et théoricien du théâtre de la premiere moitié du vingtième siècle. (…)

Biographie

Fils d'un polonais immigré a Kiev, après un séjour forcé en Sibérie, conséquence de l'impitoyable répression de l'Insurrection polonaise de 1861-1864 par l'Empire russe (…)

Holenderska Wikipedia

Sigizmund Dominikovitsj Krzizjanovski (Russisch: Сигизму´нд Домини´кович Кржижано´вский) (Kiev, 11 februari 1887 – Moskou, 28 december 1950) was een Russisch schrijver van Poolse afkomst, vooral van korte verhalen. Leven Krzizjanovski werd geboren uit Poolse ouders. (...)

Polska Wikipedia

Zygmunt Krzyżanowski (ros. Сигизму´нд Домини´кович Кржижано´вский, Sigizmund Dominikowicz Krżyżanowski, ur. 11 lutego 1887, zm. 28 grudnia 1950) – rosyjski pisarz, eseista i tłumacz polskiego pochodzenia. (...)

Internetowa Encyklopedia PWN

Krzyżanowski Zygmunt, Sigizmund Krżyżanowski, ur. 11 II 1887, k. Kijowa, zm. 28 XII 1950, Moskwa, pisarz rosyjski, pochodzenia pol.; erudycyjna proza filoz. z elementami fantastyki i groteski (Wspomnienia z przyszłości), dramaty, eseje.

Nowa Encyklopedia Powszechna

(Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 1995, t. III, s. 596)

KRZYŻANOWSKI ZYGMUNT, Sigismund Krżyżanowski (1887-1950), pisarz ros. pochodzenia pol.; uprawiał erudycyjną prozę filoz. z elementami fantastyki i groteski (…).

Культурология. XX век. Энциклопедия.

Okładka "Klubu morderców liter"

КРЖИЖАНОВСКИЙ Сигизмунд Доменикович (1887-1950) — мыслитель, историк и теоретик лит-ры и театра, писатель. Один из первых в России занимался вопросами психологии творчества; создал самобытную философию культуры.

Окончил юрид. ф-т Киев. ун-та, параллельно занимаясь на филол. ф-те. В 1918-22 читал лекции по психологии творчества, истории и теории театра, лит-ры, музыки. Печатался в журналах “Зори”, “Неделя искусства, лит-ры и театра”. В 1922 в Москве преподавал в студии Камерного театра, где в декабре 1923 состоялась премьера пьесы К. “по схеме Честертона” “Человек, который был Четвергом”. В 1925-31 сотрудничал в БСЭ. В сер. 20-х гг. активно участвовал в деятельности Гос. Академии Худож. Наук. В 1939 принят в Союз писателей. В к. 20-40-х гг. публиковал статьи по истории и теории лит-ры, театра в газете “Советское искусство”, журналах “Лит. критик”, “Интернац. лит-ра” и др. Отдельной брошюрой издал работу “Поэтика заглавий” (1931). Четырежды безуспешно пытался издать сборники новелл и повестей.

К. — писатель европ. уровня, сравнимый по масштабу дарования с Ф. Кафкой, Х.Л. Борхесом, А. Камю, Г. Гессе. Отличит, черта прозы этого писателя и мыслителя — по-стоянная рефлексия на темы мировой культуры.

Философия культуры К., генетически связанная с системой взглядов на культуру, раз-работанной в свое время рус. символистами, представляет мировую культуру как еди-ное информационно-образное поле, где отд. элементы, относящиеся к разл. эпохам и странам, сосуществуют на равных правах и постоянно взаимодействуют.

Огромное влияние на него оказали филос. системы Канта, Лейбница, античные и ср.-век. философы, а также Шекспир, Гофман, По, Свифт, А.Белый, А. Грин. Отд. элемен-ты этого культурного поля используются К. для осмысления процессов, происходящих в совр. ему мире, в т.ч. в России, суть к-рых сводится к разрушению культуры. Плано-мерному уничтожению духовности К. противопоставляет демонстративный уход не “в небытие”, но в Бытие духовное лирич. героя.

Важнейшие темы его творчества: Память и Игра — в карнавальном ее аспекте — как единственно возможный способ существования светской культуры. В этой связи сим-птоматично частое обращение К. к рассмотрению проблем теории и философии театра.

В системе образов К. чрезвычайно важную роль играют также такие метаобразы, как Город, Книга и Слово.

Часто используя в своем творчестве устойчивые мифологемы, переосмысливая их, К. создает на их основе принципиально новые “мифы”, являющиеся таковыми лишь по форме, по сути же направленные на разрушение мифов, которые рождала окружающая его, в т.ч. и советская, действительность. Метод работы К. с известной долей условно-сти может быть назван методом “коллажа” из разл. текстов в рамках создаваемого ме-та-текста, в к-ром очень велика роль культурных цитат, аллюзий и реинтерпретации в новом контексте образов и идей, рожденных на разных этапах развития мировой куль-туры.

Соч.: Воспоминания о будущем. М., 1989; Возвращение Мюнхгаузена. Л., 1990; Сказки для вундеркиндов. М., 1991; “Страны, которых нет”: Ст. о лит. и театре. Записные тет-ради. М., 1994; Боковая ветка. М., 1994.

Лит.: Гаспаров М. Мир Сигизмунда Кржижановского // Октябрь. 1990. N 3; Перельму-тер В. “Судьба берет себе звезды” // Совр. драматургия. 1992. N 2; Топоров В.Н. “Ми-нус”-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., 1995.

И. Б. Делекторская

Źródło: Культурология. XX век. Энциклопедия. Т.1 “Алетейя”, 1998.

Encyklopedia internetowa knowledge.su

КРЖИЖАНОВСКИЙ Сигизмунд Доминикович [30.1(11.2).1887, село Демиевка Киевского уезда Киевской губернии; ныне в черте Киева – 28.12.1950, Москва], русский писатель, литературовед, театровед. Родился в польской католической семье. Окончил юридический факультет Киевского университета (1913), одновременно слушал лекции на историко-филологическом и философском факультетах. В 1912-13 посетил Италию, Австрию, Германию, Швейцарию, Францию. В 1918-22 читал лекции по психологии творчества, истории и теории театра, литературы и музыки в Киевской консерватории, затем в Москве (где жил с 1922) – в ГОСЕТе, студии Камерного театра и др. В середине 1920-х годов активно участвовал в деятельности ГАХН.

Начал печататься с 1912 года (стихи, путевые очерки), но своим литературным дебютом считал публикацию в 1919 году рассказа «Якоби и "Якобы"» и новелл-притч «Катастрофа», «Лес карандашей». Выступал с публичным чтением своих произведений, принёсшим ему признание в московских литературных кругах. В 1923 году в Москве поставлена пьеса Кржижановского «Человек, который был четвергом» по одноимённому роману Г. Честертона (режиссер А. Я. Таиров, художник А. А. Веснин). Большая часть литературного наследия Кржижановского опубликована посмертно. Самая крупная прижизненная публикация – документальная историко-философская повесть в письмах «Штемпель: Москва» (1925). Среди других произведений: повести «Клуб убийц букв» (1926), «Воспоминания о будущем», «Материалы к биографии Горгиса Катафалаки», комедия «Писаная торба» (все 1929), новеллы «В зрачке», «Книжная закладка» (обе 1927); сценарии к художественному фильму «Праздник святого Йоргена» (1930; режиссёр Я. А. Протазанов) и мультфильму «Новый Гулливер» (1935; режиссёр А. Л. Птушко). Автор многочисленных историко-теоретических статей о литературе и театре: «Философема о театре» (1923), «Поэтика заглавий» (1925; отдельное издание – 1931), «Комедиография Шекспира», «Фрагменты о Шекспире», «Искусство эпиграфа: Пушкин» (все в середине 1930-х годов). В годы Великой Отечественной войны оставался в Москве; составил заметки, вошедшие в книгу очерков «Москва в первый год войны» (1948, опубликованы в 1989).

Прозу Кржижановского отличают лаконичный слог, динамичность повествования, «рваный» ритм. Богатая метафорика, переплетение реального и фантастического, гиперболизация, доходящая до гротеска, в сочетании с иронической интонацией, маскирующей трагическое мироощущение писателя, обусловливают фантасмагоричность произведений Кржижановского, считавшего себя сатириком и определявшего свой метод как «экспериментальный реализм».


Соч.: Страны, которых нет: Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994; Собр. соч.: В 5 т. СПб., 2001-2006-. Т. 1-4-; Тринадцатая категория рассудка: [Повести, рассказы]. М., 2006.
Лит.: Гаспаров М. Л. Мир С. Кржижановского // Октябрь. 1990. № 3; Камянов В. И. Красный ферзь под боем // Новый мир. 1992. № 8; Перельмутер В. Г. Судьба берет себе звезды // Современная драматургия. 1992. № 2; Топоров В. Н. «Минус»-пространство С. Кржижановского // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического. М., [1995].

Л. Н. Дмитриевская

Opublikowano w internetowej encyklopedii knowledge.su.


(Więcej linków do wpisów w encyklopediach i leksykonach na podstronie Ciekawe linki.)


Powrót do spisu treści

O POCZUCIU NARODOWOŚCI
ZYGMUNTA KRZYŻANOWSKIEGO

Oto, w jaki sposób określana jest międzynarodowej społeczności m.in. kwestia narodowości Zygmunta Krzyżanowskiego w różnych źródłach biograficznych, w tym encyklopediach (zarówno drukowanych, jak i – obecnie najpopularniejszych – internetowych).

Tymczasem sam Krzyżanowski wielokrotnie jednoznacznie deklarował swą polską narodowość, co w realiach ZSRR okresu stalinizmu wiązało się z niemałym ryzykiem.

Jednym z dowodów na poczucie polskiej przynależności narodowej są wpisy Krzyżanowskiego do księgi meldunkowej Domu Wypoczynkowego dla Twórczej Inteligencji w miejscowości Koktebel na Krymie, utworzonego w domu poety Maksymiliana Wołoszyna. Do wpisów tych dotarła we wrześniu 2011 r. Walentyna Mikołajczyk Trzcińska, tłumaczka dzieł Zygmunta Krzyżanowskiego.

Wpis z 1925 r. Kliknij, aby powiększyć

Wpis z 1925 r.

Wpis z 1927 r. Kliknij, aby powiększyć

Wpis z 1927 r.

Wpis z 1928 r. Kliknij, aby powiększyć

Wpis z 1928 r.

We wszystkich wpisach w rubryce „Narodowość” (czwarta od lewej) powtarza się słowo „Поляк” - poniżej w powiększeniu:

Narodowość - Polak

Uzasadniony jest zatem wniosek, że właściwy zapis w notkach biograficznych o Krzyżanowskim powinien uwzględniać następujące fakty:

- urodził się jako poddany cara rosyjskiego w Kijowie,
- tamże się wychowywał i kształcił,
- był POLAKIEM tworzącym w języku rosyjskim,

a nie, jak się go dotąd przedstawia jako: „Rosjanina pochodzenia polskiego” albo/i „pisarza rosyjskiego i radzieckiego”!

Powrót do spisu treści

А. Бовшек

ГЛАЗАМИ ДРУГА
Материалы к биографии
Сигизмунда Доминиковича Кржижановского


Okładka «Возвращение Мюнхгаузена»

Всю мою трудную жизнь
я был литературным небытием,
честно работающим на бытие.

С. Кржижановский

КИЕВ

I

Киев. 1920 год. Я иду по улице вдоль сплошной стены снега и выбеленных инеем деревьев. Огромные сугробы на тротуарах и мостовой стоят неподвижно, терпеливо дожидаясь первых теплых лучей солнца, чтобы, превратившись в шумные водные потоки, заявить о приходе весны. На улице мало прохожих, еще меньше проезжих. Изредка слышится тревожное цоканье копыт, проносится одинокий всадник или целый отряд конных. По тому, как выглядят всадники: в широких красных штанах, с оселедцами на головах и с пиками наперевес, в черных мохнатых шапках или в серых шинелях и фуражках с пятиконечной звездой,— можно определить, чья власть в городе: петлюровцев, белых или красных. Сейчас в Киеве большевики и относительный порядок.

Проходя мимо дверей консерватории, я замечаю прибитое четырьмя гвоздиками небольшое печатное объявление:


ЭКОНОМИЧЕСКОЕ ОБЩЕСТВО УЧАЩИХСЯ КОНСЕРВАТОРИИ.
СЕМИНАРИЙ ПО ОБЩИМ ВОПРОСАМ МУЗЫКИ
А. К. БУЦКОГО.

С. Д. Кржижановский

Чтения и собеседования по вопросам искусствa
6 чтений первого цикла

1. Четверг 1 марта Культура тайны в искусстве
2. Понедельник 5 Искусство и «искусство»
3. Четверг 8 Сотворенный творец (И. Эригена*)
4. Понедельник 12 Черновики. Анализ зачеркнутого
5. Четверг 15 Стихи и стихия
6. Понедельник 19 Проблема исполнения

Чтения будут проходить в зале консерватории. Начало в 8½ вечера.
Абонементы на все чтения 500 рублей.


О Кржижановском, его лекциях, выступлениях по вопросам музыки я слышала не раз. Все говорили: интересно. В самом деле, объявленный цикл любопытен. Надо послушать; если можно, познакомиться с лектором; но у меня нет пятисот рублей, необходимых для покупки абонемента, и не .предвидится скорой получки. Можно бы зайти в консерваторию, там почти наверно встречу кого-нибудь из знакомых, кто за меня поручится, но я поздно вышла из дому и теперь спешила к назначенному часу в наробраз, куда была вызвана на совещание. Сегодня там решался вопрос о польском театре: организацию его предлагала известная польская актриса С. Э. Высоцкая. Я уже кое-что знала о ней, видела ее в Москве, когда она приезжала к Константину Сергеевичу Станиславскому побеседовать с ним, познакомиться с -основными положениями его «системы» и режиссерским методом. Она не раз приходила на занятия студии театра, особенно в те дни, когда их вели Константин Сергеевич или его талантливый ученик Евгений Багратионович Вахтангов. Очень высокая, статная, прямая, с правильными чертами крупного лица и низким, грудным голосом, она походила на рисунки с изображением римских матрон. Казалось, что именно такой должна быть трагическая актриса. Очутившись случайно в Киеве и не имея возможности вернуться на родину — в Польшу, она тосковала без любимой работы и задумала создать здесь польский театр.

Когда я вошла в комнату наробраза, там уже собралось человек двенадцать. Среди присутствовавших — мой бывший преподаватель театральной школы Владимир Владимирович Сладкопевцев, талантливый автор и исполнитель 'юмористических рассказов. Встретившись со мною в Киеве, он взял меня под свое покровительство и нередко называл мою кандидатуру для выполнения заданий, связанных с жизнью театра и театральных школ.

Высоцкая докладывала о характере будущего театра, о плане работы. В Киеве не было польских актеров-профессионалов, труппа должна была состоять из любительской молодежи. Спектакли будут на русском языке, но репертуар исключительно польский: пьесы Словацкого, Выспянского.

Начались высказывания. Сидевший рядом со мной Сладкопевцев указал мне на высокого, слегка сутулившегося человека в зимнем пальто, большой шапке, закрывавшей пол-лица, и сказал — это Кржижановский. Разглядеть Кржижановского было трудно, тем более что он сидел в темном углу. Не разглядела я его и тогда, когда ему было предложено высказаться. Не поднимаясь с места, он заметил только, что высоко ценит поэзию Словацкого, талант Высоцкой, большой актрисы, но от суждений о возможной судьбе театра отказывается, не имея данных о труппе и ее подготовке к классическому репертуару.

Высоцкая просила дать ей помещение для театра и выделить некоторую сумму денег на содержание труппы и оформление декораций.

На совещании решили дать ей помещение и командировать человека для знакомства с составом труппы, планом работ будущего театра, но от денежной субсидии пока воздержаться. Сладкопевцев и на этот раз подвел меня, предложив поручить мне задачу ознакомления с новым делом. Я чувствовала себя недостаточно опытной и достойной для выполнения возложенного поручения. Высоцкой вряд ли могла понравиться моя кандидатура, но мне хотелось поближе познакомиться с замечательной актрисой и режиссером; к тому же в те дни не принято было отказываться от заданий.

Через два дня я уже сидела на репетиции, заняв место в партере и стараясь быть как можно меньше замеченной. Это было нетрудно: Высоцкая, не видя никого из посторонних, с увлечением рассказывала исполнителям о будущем спектакле, любимом писателе, давала характеристики персонажей его пьесы. Репетировали «Балладину» Словацкого. Должно быть, моя молчаливая почтительность и внимание к работе примирили Высоцкую с возложенной на меня официальной ролью, и на третий день она предложила мне взять на себя главную роль в «Балладине». Роль была не в моих данных, и я, не доверяя себе и попросив Высоцкую прослушать меня, прочла ей из еврейских мелодий Лермонтова: «Скорей, певец, скорей, вот арфа золотая». Она выслушала молча, но, должно быть, что-то во мне ее заинтересовало, так как она повторила предложение сыграть «Балладину», на этот раз настойчивее и теплей.

В течение месяца мы с небольшими перерывами вели работу, но положение театра не улучшалось. В труппе не хватало актеров, никто не получал платы, стиль Словацкого — польского романтика — плохо воспринимался современной молодежью. Воспитанные в традициях русской реалистической школы, молодые исполнители не могли удовлетворить требованию режиссера. Чтение стихов просто убивало. Театр распался. Вскоре после того, как последние польские части, хозяйничавшие в стране, покинули Киев, Высоцкая вернулась в Варшаву, основала свою студию, а позднее заведовала драматическим отделением консерватории.

В те дни начинания, подобные польскому театру, возникали одно за другим, как грибы после веселого летнего дождя. Некоторые были интересны и полезны, другие фантастичны и нелепы. В наробраз то и дело приходили с увлекательными предложениями. Там терпеливо выслушивали прожектеров, иногда помогали помещением и людьми, но денег не давали. Страна терпела разруху, в домах не топили, в магазинах не торговали, связь с Москвой была слабой. Поезда ходили редко, от случая к случаю. Работа держалась на энтузиастах и энтузиазме.


II

Каждая литературная новинка, проникавшая из Москвы в Киев, вызывала огромный интерес. Ее списывали друг у друга, читали, спорили. Особенно волновали имажинисты, но не потому, что нравились. Непонятны были истоки и цели их поэтических исканий; стихи вызывали недоумение и искусственным построением образов, и совершенной оторванностью от жизни. В конце двадцатого года в Киев попала поэма Блока «Двенадцать». Замечательное произведение всех взволновало. Только и разговоров было, что о поэме. Ярче, лучше нельзя было отразить то смятение духа, тот порыв в неизвестность, ту жажду священного безумия, которые так свойственны были стихии революции. Хотелось без конца повторять вслух, петь простые и в то же время насыщенные дыханием жизни строки:

Черный вечер. Белый снег. Ветер, ветер.
На ногах не стоит человек —
Ветер, ветер
На всем божьем свете.

Со мной незадолго до того произошел один случай, который теперь все приходил на память, особенно при чтении стихов: «А Катька где? Мертва, мертва... Простреленная голова».

Выйдя однажды рано утром из парадной двери во двор, я заметила шагах в двадцати перед собой какую-то скорченную фигуру. Во дворе была большая круглая клумба, обнесенная невысокой узорной чугунной оградой. Фигура лежала, упершись головой в ограду. Подойдя ближе, я увидела, что это была женщина в ситцевом с разводами платье и небольшим платком на плечах. Лежала она неподвижно, голова откинута назад, ноги согнуты в коленях, у спины небольшая лужица крови. Не было сомнений в том, что в женщину стреляли и, вероятно, в спину. Лицо молодое, красивое, с правильными чертами, какие часто встречаются у украинок, очень спокойное, почти благостное. Пока я стояла над трупом, не зная, что предпринять, подошли еще две-три женщины, а там собралась и небольшая толпа.

Смерть в то время мало кого трогала, никто не торопился разыскать убийцу, а в адрес женщины сыпались и лестные, и нелестные замечания. «Это Ленка из прачечной. Догулялась»,— только я и узнала. Но образ этой молодой несчастной женщины не выходил из головы. Он как-то странно сливался с ритмом стихов: «Черный вечер, белый снег... И опять идут двенадцать, за плечами ружьеца...»

Я и раньше любила Блока, но сейчас он стал мне особенно близок, я благодарна была ему за открытие в себе нового восприятия эпохи. Понятно поэтому, как я обрадовалась, когда живший в то время в Киеве литературовед Александр Осипович Дейч предложил устроить совместно литературный вечер, посвященный Блоку. А. О. брал на себя вступительное слово, а вся поэтическая часть отводилась мне. Программу я составила из любимых мною стихов и включила в нее поэму «Двенадцать».

Была ранняя весна, цвели каштаны, было тепло, радостно и в то же время немного страшно: я впервые выступала с целым отделением, предшественников-чтецов у меня не было, и я не знала, выдержит ли публика сорок пять — пятьдесят минут слушанья стихов. Вся надежда моя возлагалась на поэму. В нее я верила больше, чем в себя. Я хотела, чтоб ее услышали, узнали, приняли.

Литературные и музыкальные вечера в те дни посещались охотно, и надо отдать справедливость их устроителям: программы составлялись ими интереснее, чем в нынешние дни. Жажда знаний казалась ненасытной. Все чему-то учились, хотели что-то переделывать, открывать новое. За стеклами окон всюду можно было видеть при свете солнца или коптилки группы людей, слушающих, записывающих, жадно хватающих на лету то, что им преподносили многочисленные руководители.

И наш вечер, вечер Блока, как и следовало ожидать, собрал многочисленную аудиторию. Прошел он с большим подъемом. Во время чтения поэмы «Двенадцать» в зале стояла та особая тишина, когда уже нет барьеров между слушателями и исполнителями.

По окончании вечера А. О. подвел ко мне очень высокого, худого, слегка сутулящегося человека с бледным нервным лицом и сказал: «Сигизмунд Доминикович Кржижановский хочет поблагодарить вас».

Кржижановский молча пожал руку. Было еще светло, когда закончился вечер. Время было переведено на два часа вперед, но после девяти часов вечера запрещалось хождение по улицам.

К счастью, оказалось, что нам с Кржижановским по дороге: я жила у Золотых ворот, он — на Львовской, несколькими кварталами дальше.

Теперь, когда прожита долгая трудная жизнь, можно, оглядываясь назад, выбрать из нее наиболее значительные события, печальные и радостные.

Мне и тогда было очень хорошо, а сейчас кажется, что то был один из лучших дней в моей жизни. Я жила в дни великих ожиданий, небывалого общего подъема, я впервые перед аудиторией читала Блока, притом гениальную его поэму, читала как настоящий художник, со мною рядом шел человек, о котором я уже не раз задумывалась, человек, которого я еще не знала, но значительность которого и обаяние я уже ощущала. И странно, несмотря на как будто отпугивающую замкнутость и отчужденность этого человека, хотелось ему довериться.

Кржижановский был довольно популярен в Киеве как лектор. Он часто выступал в театре, в консерватории с вступитёльным словом к музыкальным программам, говорили, что он блестящий оратор с большой эрудицией, мыслящий смело и оригинально. По дороге я с некоторым стеснением расспрашивала его о предстоящих выступлениях, он отвечал неохотно, спросил меня о моих планах. Я тоже не распространялась, так как не знала, буду ли выступать в дальнейшем с концертами. В это время я преподавала практику сцены в студии бывшего Соловцовского театра и Театральной академии. Мое выступление в тот вечер было случайным. Разговор оборвался. Некоторое время шли молча — и вдруг как-то случилось, что оба заговорили об одном и том же и тут же решили дать совместно ряд литературных вечеров. Выбор тем я предоставила Кржижановскому и пригласила его завтра же зайти ко мне договориться подробно о работе. Исчезло стеснение, стало легко и говорить, и молчать. Мой спутник отпускал меткие остроумные замечания о людях и предметах, встречавшихся на пути, я от души смеялась. У ворот моего дома расстались как хорошие знакомые.


III

На следующий день ровно в двенадцать часов Кржижановский сидел у меня в комнате за столом. Он вообще всегда был точен и аккуратен во времени, в одежде, в работе. При дневном свете он показался мне еще худей и бледней, чем накануне. Все мы жили тогда в голоде и холоде, и похвалиться полнотой никто не мог, но его худоба и синеватая бледность лица казались болезненными. Большинство выступлений были бесплатными. Несколько позже, когда жизнь стала налаживаться, за выступления стали платить натурой, то есть крупой, мармеладной пастой и другими продуктами. В таких случаях исполнители — члены бригады честно делили между собою «натуру». Но пока приходилось очень трудно. К сожалению, в моем хозяйстве не оказалось ничего, кроме яблок, подаренных мне одной из моих учениц, только что вернувшейся из деревни. Яблоки были огромные, сочные, красные. Мне кажется, что я в течение всей последующей жизни таких чудесных яблок не видала. У них была своя история. Моя ученица возвращалась из деревни на тендере паровоза. Поезд в пути остановили какие-то бандиты, пробовали отнять у нее яблоки, а ее ссадить с поезда, но храбрая девушка под защитой кочегара выдержала нападение и привезла в Киев драгоценную ношу.

Кржижановский, получивший от меня яблоко, впоследствии подсмеивался надо мной, утверждая, что я действовала методом Евы. В то утро мы договарились о первой литературной программе: Саша Черный и Андрей Белый. Этих поэтов я мало знала и потому попросила разрешения достать книги и познакомиться с ними. Кржижановский объяснил мне свой замысел и основные положения доклада. Мне надо было согласовать с ним отобранный материал. Поэты были мне не очень близки, но я страстно хотела, чтобы вечер прошел удачно, как в конце концов и произошло. Очень важным событием для меня было укрепившееся в процессе работы над этой программой знакомство с молодым композитором, с человеком разносторонне образованным и замечательным организатором Анатолием Константиновичем Буцким. Он вошел в наш вечер в качестве пианиста, так как Кржижановскому казалось, что включенные в программу «Сарказмы» Прокофьева помогут раскрыть тему.

Успех привел к тому, что был объявлен цикл литературных вечеров, получивший название «Сказка-складка». А. К. стал нашим неизменным участником и даже предоставил для концертов зал в помещении Государственного музыкально-драматического института, директором которого он к тому времени был назначен.

Первый вечер цикла мне был особенно дорог.

Это была сказка Адальберта Шамиссо «Чудесная история Петера Шлемиля». В сказку я сразу влюбилась. Меня волновал ее философский смысл, мастерское развитие сюжета, трагическая биография автора. Исполнительская задача была трудной: я впервые читала прозу, читала наизусть два с половиной часа. Сигизмунд Доминикович в процессе работы помог мне разобраться в философском и политическом значении сказки, в ее стилистических особенностях. На вечере он великолепно рассказал о Шамиссо и его трагической судьбе, и хотя сюжет сказки был не связан, или, вернее, лишь отдаленно связан, с революционной действительностью, аудитория реагировала бурно.

Впоследствии мы несколько раз повторяли сказку, а однажды в каком-то учреждении даже получили за нее три миллиона. Чувствуя себя несказанными богачами, мы возвращались домой по тихим, пустынным улицам Киева, все трое держались за руки. На небе была полная луна. Набежавшая туча ее обволокла, но один луч прорвался сквозь облачную ткань. Он падал как-то странно, прямо на нас и некоторое время шел за нами. Буцкий запрокинул голову и, глядя вверх, сказал: «Как знать, может, это душа Адальберта Шамиссо». Нам хотелось поверить в эту чудесную нелепость, ведь мы были так недавно в сказочной стране, и мы радостно подхватили: «Ну да, конечно».

Праздник закончился пиршеством. Буцкий указал на одно оконце в первом этаже на Рейтарской улице. Он знал, что тут продаются пирожные. Мы постучали, оконце отворилось, показалась голова старика, обменявшего нам три миллиона на три «наполеона». Эта была поистине чудовищная растрата.

Во время литературных концертов я обычно слушала первое отделение, то есть вступительное слово Кржижановского, желая войти в настроение, глубже понять автора, которого предстояло исполнить. Постепенно от раза к разу у меня составилось представление об особенностях Кржижановского как лектора, о методе подачи материала и приемах воздействия на аудиторию. Он всегда мыслил образами и силлогизмы строил из образов. Дав ряд впечатляющих образных построении, он обрывал цепь их, предоставляя слушателям самим делать вывод. Тут надо было торопиться следовать за ним, не упустить подсказываемый вывод. Возможно, что не все, о чем он говорил, доходило до слушателей, но он их беспокоил оригинальностью мыслей, образов, заставляя думать и после того, как они покидали зал. Беседуя с аудиторией или читая лекцию, он не переходил с места на место, жест его был скуп, но выразителен, особенно выразительны кисти рук, белые, с тонкими длинными пальцами. Обладая великолепной памятью, он никогда не пользовался выписками, а цитировал целые страницы наизусть. Повторять одну и ту же лекцию он не мог, постоянно внося момент импровизации. Голос низкий, слегка приглушенный, богатый обертонами, казался насыщенным волевым посылом и увлекал слушателей неожиданностью интонаций.

Александр Яковлевич Таиров, слушавший его много, позже, не раз говорил, что по силе воздействия на аудиторию Кржижановский напоминал ему Жореса, хотя между этими двумя ораторами было мало общего. Думаю, что секрет воздействия Кржижановского на аудиторию заключался в страстной сосредоточенности его мысли, влюбленности в тему и, конечно, мастерстве.


IV

Знакомство с Анатолием Константиновичем, постепенно переходившее в дружеские отношения, дало мне возможность узнать некоторые подробности о жизни Кржижановского, вообще не любившего говорить о себе.

Буцкий был прирожденным опекуном, он постоянно о чем-то хлопотал, о ком-то заботился. Медлительный в движениях и речи, он в то же время был легок на подъем и поспевал всюду, где требовалось его присутствие. Большие круглые глаза под роговыми очками смотрели чуть насмешливо и, казалось, спрашивали: «Ну как? Все в порядке?»

С Сигизмундом Доминиковичем он был знаком уже несколько лет. Высоко ценя его интеллектуальные и нравственные качества, он в то же время относился к нему несколько покровительственно и был озабочен его материальным неустройством.

— Человек без профессии. Вы понимаете, у него нет профессии,— повторял он мне.

Профессия у Кржижановского была, но он с ней расстался. По окончании гимназии он поступил в университет на юридический факультет, одновременно прошел и весь курс филологического факультета. Был назначен помощником присяжного поверенного при Киевском окружном суде. По поручению своего патрона защитил несколько мелких дел, вложив в них свою обычную страстность и проявив недюжинные способности. Волной революции смыло весь старый государственный строй, а с ним и законы. Кржижановский легко расстался со своей профессией, так как все силы и внимание в то время уже отдавал литературе и писательскому опыту. В результате двух летних образовательных поездок за границу, побывав в Швейцарии, Франции, Италии и Германии, он написал два путевых очерка об Италии, напечатанных в «Киевской мысли». В юношеском журнале «Рыцарь» появилось стихотворение «Бригантина» и, наконец, в первом номере журнала «Зори» за 1919 год уже вполне зрелый рассказ «Якоби и „якобы"».

О Сигизмунде Доминиковиче Буцкий говорил всегда охотно. От него я узнала, что Кржижановский киевлянин, родился и воспитывался в польской католической семье. Его отец, Доминик Александрович, прослужив недолго на военной службе и выйдя в отставку, поступил бухгалтером на сахарный рафинадный завод, где проработал тридцать пять лет. По оставлении службы, он получил полагавшуюся ему небольшую сумму денег, которую употребил на покупку дома на Демпевке. В этом доме и проживала семья Кржижановских. Мать, умная, добрая женщина, всецело преданная семье, была хорошей музыкантшей. Она любила играть, знала все сонаты Бетховена, часто исполняла Шуберта, Шумана, Шопена. Должно быть, ей Кржижановский был обязан музыкальностью. В юношеские годы у него обнаружился хороший голос — баритональный бас. Некоторое время он брал уроки у известной в Киеве преподавательницы Кружилиной, занимавшейся с ним бесплатно и даже подумывавшей об оперной карьере для своего ученика.

Кржижановский был младшим ребенком в семье и единственным сыном. К матери он относился с величайшей осторожностью, нежностью и впоследствии, когда мы стали ближе друг другу, рассказывая о ней, часто с живостью повторял: «Фабиана... не правда ли, какое красивое имя Фабиана Станиславовна?»

Из четырех сестер старшая, Станислава, уже в то время была известной актрисой, выступавшей под фамилией Кадмина на ролях героинь в крупных провинциальных городах. Впоследствии, в советские дни, она получила звание заслуженной артистки и была награждена орденом Ленина.

Средняя — Елена, красивая, очень женственная, болезненно хрупкая,— несмотря на разницу в летах, дружила с братом. С ней одной в семье ему было хорошо, и ей одной он поверял свои юношеские планы и мечты. Она была замужем за полковым командиром, уехала сестрой милосердия на фронт в ту часть, в которой он сражался. Муж был убит. Потеря любимого человека и трудные условия жизни привели к тому, что притушенный было туберкулез снова вспыхнул и она вскоре умерла. Две другие сестры — Юлия и Софья — жили своими семьями, были очень далеки от брата, не искали с ним встреч и совершенно его не понимали. Брат отвечал им взаимностью, то есть равнодушием. «Кровное родство,— говорил он,— это еще не родство. Надо выдержать экзамен на родственника».

Как это часто бывает в жизни, одна беда приводит за собой другую и одна смерть открывает дорогу другим смертям. За последние три-четыре года Кржижановский потерял отца, мать, сестру и дядю — брата отца, Павла Александровича. Смерть последнего была для него большой моральной утратой. Дядя видел в молодом человеке нечто отличавшее его от других юношей, ценил его ум, разносторонние способности. У Павла Александровича была небольшая усадьба под Киевом с прекрасным садом, в котором разводил редкие сорта роз. ин 'вообще был опытным садоводом-любителем, выписывал книги, вел переписку с другими садоводами, давал консультации. В семье Кржижановских его любили и приезды его встречали с радостью: дядя вносил в дом живую струю. Мать, всегда чем-то опечаленная, не получившая удовлетворения в замужестве, в его присутствии оживлялась, молодела, смеялась.

Усадьбу и какую-то сумму денег дядя завещал племяннику, но от его щедрот остались лишь старый деревянный письменный стол, попавший в печку и давший иззябшим людям немного тепла, да чесучовый пиджак. В весенние и летние дни этот пиджак бессменно служил Кржижановскому. Должно быть, дядя был довольно полным, так как пиджак висел на племяннике, как на вешалке, подчеркивая его худобу.

<...>

Całość do pobrania jako plik PDF 18 KB klikając tu.

Opublikowano w: «Возвращение Мюнхгаузена» część «Воспоминания о Кржижановском», Художественная литература, Leningrad, 1990.

Książkę «Возвращение Мюнхгаузена» prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

А. Арго

АЛЬБАТРОС


1

Вы задаете человеку сто вопросов, и он на все дает достойные, обязательные ответы:
— Вы признаете советскую власть?
— Что за вопрос!
— Без каких бы то ни было оговорок?
— Безусловно!
— Если бы вам предложили уехать куда-либо, переменить подданство?
— Ни за что! Моя страна, мой народ!
— А если бы защищать страну от врага?
— Всеми силами, до последней капли крови! Итак, сто вопросов, будто бы все в порядке, но за ними следует сто первый:
— А как по-вашему — бытие определяет сознание? И в ответ на него:
— Нет.
Человек так устроен, так видит мир, так принимает события, что для него бытие сознания не определяет. Это дело мировоззренческое, законом не возбраняемое, ни грехом, ни преступлением не считающееся. Статьи нет. Отсюда и отношение к таким людям двойственное. Судя по погоде...


2

В двадцатые годы (...) в литературных и окололитературных кругах много говорили о Сигизмунде Доминиковиче Кржижановском, поэте, прозаике, драматурге, критике, эссеисте и текстологе, о человеке великой образованности, замечательном лекторе, авторе новаторских исследований по Шекспиру, Шоу и многим, многим — всего не перечислишь...

Сказал мне мой двоюродный брат, поэт Марк Тарловский:

— Хочешь познакомиться с выдающимся явлением нашей современности?

Я изъявил согласие и в назначенный час явился в назначенное место. На квартире Марка собрались тридцать персон, заинтересованных предстоящим знакомством.

В центре всеобщего внимания пребывал высокий, на косой пробор блондин с голубыми навыкат глазами; эти глаза не смотрели ни перед собой, ни в сторону, а как-то внутрь, в себя и звали собеседника за собой, в глубину человеческого сознания.

Эти уста улыбались вежливо, корректно, безотказно и в то же время порою извергали полное опровержение этой же вежливости в такой же безукоризненно вежливой... форме.

Было налицо какое-то изощренное жонглирование мыслями, фигурное катание на коньках парадоксов, взрывание вековых пластов устоявшихся истин и широкий взгляд на раскрывающиеся при этом дали и вершины.

Кржижановский сел за стол, раскрыл папку, отхлебнул глоток чаю и приступил к чтению своих рассказов. О чем были рассказы?

Один назывался «Неукушенный локоть». Речь шла о неком чудаке, который в анкете некоего журнала на вопрос «ваша цель в жизни?» ответил: «Укусить себя за локоть».

Редакция журнала заинтересовалась случаем, направила сотрудника, и он действительно обнаружил субъекта с прозрачными глазами, который в течение многих лет, пребывая в грязной мансарде трущобного дома, напрягал свои силы именно в этом направлении. Журналист написал статью об этом, конкурирующий журнал его высмеял, объявив, что тот стал жертвой шантажиста, началась отчаянная полемика со взаимными обличениями, высмеиваниями и т. д.

Дальше — больше. Локтекуса приглашают в столичный мюзик-холл, из его попыток делают аттракцион, учиняют тотализатор, и каждый вечер ученые специалисты в белых халатах, с помощью сложнейших приборов, устанавливают, насколько Локтекус продвинулся против вчерашнего измерения.

Дальше — больше. В минуту финансового кризиса государство выпускает «локтевой заем», и тут сатира достигает свифтовского сарказма! Кончается тем, что Локтекус прокусил руку (...) и умер от потери крови (...)

Другой рассказ называется «Желтый уголь». Дело было так. В душный, безумно жаркий день шел в гору трамвай, переполненный пассажирами, шел и вдруг стал. И ни взад, ни вперед. Люди, сидящие внутри, державшиеся за поручни, висевшие на подножках, пребывали в состоянии высокого возбуждения, их раздражение и напряжение наконец доходит до такого накала, что трамвай тронулся и... пошел. Желчь, переполнявшая население трамвая, оказалась движущей силой и дала направление вагону. По душной улице, по раскаленной мостовой, по выгоревшему пространству подымается вагон, движимый выделениями человеческой желчи.

Молодой ученый, на глазах у которого этот факт имел место, вносит в правительство проект о всемерном использовании и применении желчи к нуждам и потребностям человечества.

Желтый уголь!

И тут начинается новый тур свифто-чапековской иронии, переворачивающий вверх дном основные человеческие взаимоотношения.

Люди ходят со специальными абсорбаторами для реализации желчевых выделений, все достижения в этой области поощряются, становятся обязательными, и жизнь в конце концов упирается в чудовищный парадокс: чем больше люди злятся, гневаются и грызутся между собой, отравляя жизнь друг другу, — тем более подымается уровень житейского благосостояния...

Таковы были рассказы Сигизмунда Доминиковича. Тут была история о гениальном музыканте, у которого пальцы сбежали... и стали вести самостоятельную жизнь, бродя по клавишам инструментов, и о том, как эхо, бросив горные просторы, явилось в город и сделалось известным критиком, и многое другое.

Его в те времена не печатали. Один редактор пришибеевского толка сказал ему:

— Поймите, ваша культура для нас оскорбительна! Темперамента бойца у Сигизмунда Доминиковича не было. Он покидал поле сражения, не теряя уверенности, что он делает доброе дело, что его труды нужнее народу, нежели многое признанное, напечатанное и обсуждаемое, но «время еще не пришло».

«Бетховен, которого играют фальшиво,— все-таки Бетховен. Даже больше: тот Бетховен, которого совсем не играют, — тоже Бетховен».

«Здоровый пессимизм как-то веселее казенного хилого оптимизма».

«Бытие определяет сознание — это верно, но сознание с этим не хочет мириться».

Таковы были афоризмы, которыми приходилось утешаться непризнанному...

И в самом деле, если бы сознание мирилось с бытием, Прометей не похитил бы небожительского огня, а Дон Кихот не пошел бы в свои героические странствия.


3

Была у Кржижановского драматургия: комедии, драмы, либретто, все они были своеобразны, оригинальны, но все не в том ключе, «не в ту масть» и представляли собой загадку для тех «консулов, которым надлежит блюсти...». С «правыми попутчиками» было куда легче. Замятин или Пильняк открыто излагали свои взгляды и установки, иные критики с ними боролись, другие пытались их перевоспитывать...

То, что писал Кржижановский, нельзя было признать ни советским, ни антисоветским — ни в какой мере. Это было нечто внесоветское. Другого измерения. Не в ту масть.

Одна пьеса называлась «Тот, третий». Речь в ней шла о третьем любовнике Клеопатры (вспомним не законченные Пушкиным «Египетские ночи»). Помимо первых двух претендентов — воина и философа,— третий был молодой поэт, притом он оказался трусишкой и позорно сбежал от любовного ложа плотоядной царицы. Пьеса посвящена погоне оскорбленной Клеопатры за малодушным любовником, причем фарсовые сценические положения излагаются стилем древних папирусов, отсюда, конечно, вытекали замечательные театральные эффекты.

Времена Павла I, романтического самодура, не знавшего ни меры, ни удержу в своих прихотях и капризах. Некий поп отличался нравом суровым и непреклонным; ему противопоставлен некий поручик, сугубо лиричный и сентиментальный. В результате некой хитросплетенной интриги, Павел издает рескрипт краткий и выразительный: «Попа в поручики, поручика в попы!» Таким образом создается канва для музыкального содержания пьесы — мы имеем церковное служение на военный лад и военное обучение, парад и маневры в духовном ключе, по всем правилам церковных хоралов. Поручик такого раздвоения личности не вынес и стал пить вмертвую.

— Поручик, почему вы так много пьете? — спрашивает кто-то из персонажей.

Тот в ответ:

— Я слишком трезво отношусь к окружающей действительности!

В тридцатых годах на приемной комиссии Союза писателей стоял вопрос о принятии С. Д. Кржижановского в члены Союза.

А. А. Фадеев вел собрание и пребывал, по его словам, в некотором недоумении.

— Что за явление? — спрашивает он.— Одна — большая — часть не то, что плохо говорят о человеке, но просто не знают его, не подозревают о его существовании. Откуда он, кто он такой, что сделал? Неизвестно. Зато другие — в меньшинстве — превозносят его, почитают европейским писателем, который может составить честь и славу советской литературы.

Таким и предстал Кржижановский на большом собрании писателей, и после развернутых представлений его поручителей — это были Михаил Левидов, Евгений Ланн и несколько других солидных товарищей, в том числе Николай Асеев, который лично с С. Д. знаком не был, но, прочитав несколько рассказов, высоко оценил его дарование,— в конечном счете Кржижановский был сочтен, как говорили в старину, «достойным войти» и причислен к лику советских писателей.


4

Таков был Сигизмунд Доминикович, драматург, рассказчик, эссеист, исследователь и помимо всего замечательный лектор, популяризатор, преподаватель... владевший в совершенстве вниманием любой аудитории... Он мог вести своих слушателей известными путями, проторенными дорогами, но при сопоставлении общепринятых, тривиальных истин привести к ошеломляюще неожиданным выводам. И обратно: сопоставляя несовместимые идеи и факты, оратор с какой-то лукаво-извиняющейся улыбкой констатировал давно известную, дважды дважную истину.

Делал он доклад о Шекспире и высказал при этом отнюдь не новую мысль насчет бессмертия гениев человечества, которое в том и заключается, что каждое новое человеческое поколение черпает из их творений новое содержание, как бы говоря своим предкам: «Вы его не так понимали, а вот мы поняли по-настоящему!»

В этом месте Сигизмунд Доминикович пожал плечами и развел руками:

— В сущности говоря, что такое вопросительный знак? Состарившийся восклицательный. Аплодисменты зрительного зала. При Камерном театре была театральная школа. Александр Яковлевич Таиров пригласил Кржижановского вести курс русской литературы. С одной стороны, он хотел как-нибудь материально обеспечить неустроенный талант, но в то же время твердо был убежден, что дает молодым ученикам исключительного преподавателя, который способен взволновать и увлечь слушателей своим предметом, своим отношением к искусству. Тут не было ошибки: каждая лекция Сигизмунда Доминиковича превращалась в праздник неожиданностей, научных открытий и счастливых находок... И в то же время преподаватель никак не укладывался в рамках школьного курса и отсюда вытекали досадные недоразумения.

Вот какой казус случился однажды в педагогической деятельности Кржижановского.

Не считаясь с лекционными нормами, он уделил однажды непомерно много времени древнерусской литературе со «Словом» и «Задонщиной» и «Перепиской Ивана Грозного», затем так же перегнул по XVIII веку, по Ломоносову, Державину да Фонвизину — одним словом, при первых проталинах ранней оттепели наш лектор ощутил озноб...

Какой ужас! У него осталось четыре часа на девятнадцатый век, на золотую эру большой русской литературы! На пушкинский период, на эпоху критического реализма, на Чехова, на молодого Горького. Четыре часа!

«Есть отчего в отчаянье прийти!» Передаю слово потерпевшему.

— Я долго думал,— говорил он,— соразмерял, сопоставлял и... Наконец мелькнул просвет в чаще... Я вспомнил знаменитую статью Чернышевского «Русский человек на рандеву», ту самую, из-за которой пошел раскол, которая обусловила окончательный разрыв между либералами и благодушными разночинцами! Понятие «рандеву» берется здесь как образ решительной встречи, последнего выбора в смысле определения общественного сознания у русского интеллигента! Думал я, думал, и вдруг мне ударил в мысль другой образ эпохи, столь же четко определяющий линию развития общественных отношений! «Русский человек на поединке»! Ключ был найден! Разве не под знаком дуэли шла вся русская литература золотого века? Был ли хоть один писатель, не коснувшийся этой роковой темы? О Пушкине и Лермонтове говорить не приходится. У Гоголя шутейный кулачный бой отца с сыном завершается их трагедийной встречей!

У Тургенева — основная тема во многих рассказах и... романе «Отцы и дети». У Толстого и Достоевского поединок проходит эпизодом в «Войне и мире» и «Бесах»...

Наконец, у ближайших современников — у Чехова и Куприна — эта тема отражена и варьируется многократно.

Даже у молодого Горького, которому тема дворянской дуэли абсолютно чужда, все-таки под знаком поединка идут такие рассказы, как «Мальва» и «Челкаш».

При этом нужно отдать справедливость, каждый автор вкладывает свое содержание в этот образ встречи противников у барьера, на восьми шагах один от другого...

Дуэль — это варварский пережиток, нелепый способ разрешения принципиальных вопросов лотерейным путем! Такова дуэль Онегина и Ленского, такова же дуэль Базарова и Кирсанова, представляющая тонкую и злую пародию на онегинский поединок!

Но дуэль Печорина и Грушницкого — это встреча, которую нельзя назвать иначе как «Божий суд». Печорин отвергает все шансы, идет упорно навстречу собственной смерти и... наносит смертельный удар Грушницкому, а в его лице — пошлости, коварству, обману и лицемерию...

Таким образом, в двух двухчасовых лекциях Кржижановский отразил тему дуэли в развитии большой русской литературы. Тема бытовала в истории общественного сознания, отношение к ней менялось: не прошло и пятнадцати лет после дуэли Пушкина, как Герцен с презрением и негодованием отверг вызов Гервега в аналогичных обстоятельствах — он взывал к общественному суду, но считал недостойным для себя, семьянина и общественного деятеля, нужного своим детям и своему народу, подставлять грудь под пулю обманщика и лицемера, пригретого им в своем дому!

Так вывернулся Кржижановский из тяжелого, казалось, безвыходного педагогического казуса.

Внести новые пункты в академическую программу ему, пожалуй, не удалось, но молодой ученый, который создаст диссертацию «О теме поединка в русской литературе», найдет много новых интересных сопоставлений в жизни русских писателей и характерах героев.


Из всего созданного Кржижановским было реализовано несколько рассказов в журнале «Тридцать дней», в том числе рассказ о локтекусе, была поставлена опера «Суворов» на музыку С. Н. Василенко в нескольких театрах страны, наконец, было опубликовано несколько статей о Шекспире, Шоу в первом издании «Литературной энциклопедии» и в журнале тридцатых годов «Литературная учеба».

Кржижановскому не везло на оппонентов. Он знал запреты — критики не знавал.

Гордый и непризнанный, самолюбивый и болезненно не способный ни на какие компромиссы, он всю жизнь так и прошлепал исполинскими крыльями по мокрой палубе наподобие бодлеровского альбатроса.

Жизнь продолжается...

То, что писал Кржижановский, не было модным в те времена и поэтому не может считаться устаревшим в другие времена.

Жизнь впереди...

Opublikowano w: «Возвращение Мюнхгаузена» część «Воспоминания о Кржижановском», Художественная литература, Leningrad, 1990.

Książkę «Возвращение Мюнхгаузена» prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Нина Молева

ЛЕГЕНДА О ЗИГМУНТЕ ПЕРВОМ


«Nil admirari». «Ничему не удивляться». Это была игра, начавшаяся так давно, как только в памяти вставал облик пожилого мужчины. Грузного. Чуть сгорбленного. С пристальным взглядом сквозь толстые стекла очков. Наверно, по-настоящему пожилым он стал позже, но в шесть-семь лет — свое беспощадное ощущение возраста. Дядя Зигмунт был «взрослым», и налет седины должен был превратить его еще и в пожилого человека.

«Ничему не удивляться»,— я совершенно случайно знала перевод латинской поговорки. Ее слишком часто повторяла дома бабушка, откладывая по утрам газетные простыни с холодящими кровь подробностями вредительской деятельности множившихся с немыслимой быстротой врагов народа. Пожалуй, это была единственная оценка, произносимая вслух, тем более при слишком маленькой внучке. Шел 1938 год. Когда-то бабушка училась на математическом факультете Сорбонны, кончала Фрёбелевский факультет Донского университета, и от дяди Зигмунта я узнала, что ей посвятил несколько строк Казимеж Тетмайер, до которого так и не успела дойти Литературная энциклопедия и о котором ни слова не сказала Большая советская в своем первом, стоявшем у нас дома издании. Великий польский поэт, повторял дядя Зигмунт. Может быть, это был его собственный перевод тетмайеровских строк?

«Между артистами и публикой существует обычно недоразумение, возникшее оттого, что публика, требующая от артистов наибольшей впечатлительности и оригинальности в искусстве, не может ужиться с нею в жизни,— как будто человек, в котором ночное безбрежие моря или шум вихря будят известную силу, может не испытать в себе действия подобных сил, когда видит что-нибудь такое, что потрясает его в жизни реальной.

С другой стороны, и артисты ищут у массы той способности, которой одарены сами, забывая о том, что эта-то способность составляет их исключительное свойство, их признак. Отсюда происходит тот диссонанс, который бывает иногда бряцанием колокольчика о деревянный стол, а иногда скрежетом, от которого кровь стынет в жилах...» Эти слова, набросанные нетерпеливым почерком дяди Зигмунта, почему-то остались в одной из старых общих тетрадей. Во всяком случае, довоенной. Сохранившейся чудом.

Игра заключалась в том, что дядя Зигмунт в каждую нашу встречу непременно произносил какую-нибудь латинскую поговорку и вопросительно смотрел на меня. Надо было ее перевести, и — вопрос самолюбия — как можно быстрее. О знании латыни не могло быть и речи, но зато у меня существовала своя тщательно оберегаемая тайна: раздел подручного французского «Ларусса» с перечислением наиболее популярных латинских выражений. Его приходилось постоянно пересматривать в тихой надежде, что вдруг повезет и в памяти останется именно та поговорка, которая придет на ум дяде Зигмунту. «Nomina sunt odiosa» — «Имена ненавистны». «Non bis in idem» — «Нельзя оказаться два раза в одинаковом положении». В одну из последних встреч, незадолго до смерти дяди Зигмунта, он очень четко, почти жестко скажет: «Dum spiro spero» — «Пока живу, надеюсь».

У «Зигмунта» была тоже своя непростая история. В общежитии такая транскрипция имени Сигизмунд не была принята. Но у Сигизмунда Доминиковича существовала целая теория о смысле имен и их влиянии на судьбу человека. Он подробно объяснял, что его имя складывается из двух древнеготических слов: «зиг» — победа и «мунт» — охрана. И что если пока — он старательно подчеркивал: пока — победоносное имя оказывает скорее обратное воздействие на его судьбу, то это вовсе не значит, что когда-нибудь все не переменится. К лучшему. В тридцатых годах предрекать перемены в жизни представлялось слишком опасным.

И еще «Зигмунт» Сигизмунда Доминиковича имел своего непосредственного покровителя и предшественника — польского короля Зигмунта I Старого. Это были первые и в то время вообще немыслимые уроки польской истории. Когда через много лет мне доведется бродить по краковским Плантам, подниматься на Вавель, стоять у Зигмунтовской часовни, вся их история будет вспоминаться голосом дяди Зигмунта. В минуты хорошего настроения — были они куда как редки — Сигизмунд Доминикович находил даже портретное сходство с своим «покровителем».

В самом деле, великолепный эрудит, знаток нескольких языков. Искавший мира, но заключавший мирные договоры, таившие в себе зародыш новых войн. Вынужденный постоянно обороняться. Враг протестантов — правда, это ставилось «покровителю» в вину. Женившийся не слишком удачно в первый раз, зато во второй раз на Боне Сфорца, которая своей образованностью и честолюбием побуждала короля действовать, искать успехов. Если бы ему и захотелось успокоиться на достигнутом, королева Бона никогда бы ему не позволила. Вместе они покровительствовали архитекторам, живописцам, музыкантам, возводили Вавельский замок. Под Боной подразумевалась тетя Нюся — Анна Гавриловна Бовшек, ближайший друг и жена Сигизмунда Доминиковича.

Особенностью дяди Зигмунта были так называемые горизонтали истории: не отдельные ее факты, а как бы пласт времени, проходящий через все европейские страны. Зигмунт I Старый так хорошо запомнился потому, что правил он в годы правления нашего великого князя московского Ивана III, что оба взяли себе жен из Италии и что руки его дочери-красавицы Катажины Ягеллонки добивался Иван Грозный и даже поставил условием заключения мира со шведами, чтобы ему была выдана в жены польская королевна, несмотря на то, что была она замужем и муж ее находился в заключении в одном из шведских замков. В коротких рассказах дяди Зигмунта, рассказах-справках, не оставалось места для романтических отступлений, и тем не менее их ощущение не исчезало, хотя ему оставался ближе накал честолюбивых страстей, внутренний механизм борьбы за власть. «Времена меняют нравы» — характерная гримаска кривила уголок губ: «Нравы или ситуации? С соотношением московские великие князья — золотоордынские ханы еще надо всерьез разобраться. Великие патриоты или не менее великие предатели». И на укоризненный вздох тети Нюси: «Уточняю: враги народа».

За Сигизмунда Доминиковича в семье боялись. Теперь понимаешь: боялись за всех. Но за него особенно. Польское имя — с каким величайшим трудом маме удалось пройти в начале тридцатых годов паспортизацию только потому, что ей, русской, довелось родиться в Варшаве! Такое место рождения все годы жизни оставалось для нее каиновой печатью. Все знали: «вождь и учитель» систематически истреблял все, что было связано с Польшей и даже ее коммунистической партией, единственной исключенной из Коминтерна. К имени Сигизмунда Доминиковича прибавлялись и иные обстоятельства: «нарваный» — независимый характер и то, что его сочинения не находили апробации. Писатель, пишущий «не то», представлялся фигурой заведомо обреченной. Изменять же себе дядя Зигмунт органически не умел. Малейшее притворство выводило его из себя и кончалось именно в ту самую важную минуту, ради которой на него стоило вообще идти. Отличаясь редкой молчаливостью, тут он не оказывался в состоянии даже просто промолчать. Замечаний в семье не делалось никому, и только покрасневшие глаза тети Нюси выдавали, что что-то еще раз произошло и дыхание беды снова коснулось их дома.

Впрочем, дома в буквальном смысле этого слова у них и не было. Не знаю, в силу каких обстоятельств они сначала и до конца жили порознь, по разным адресам, в коммунальных квартирах и ходили друг к другу «в гости», как сами невесело шутили. «Гости» действительно оборачивались для них самыми нелепыми и дикими историями. Соседи по коммуналке в Земледельческом переулке, где жила Анна Гавриловна, могли вызывать участкового чуть не каждый раз, когда дядя Зигмунт пытался остаться ночевать. Аналогичные истории разыгрывались и у Сигизмунда Доминиковича, где соседей до бешенства раздражала необычность быта и поведения казавшегося им вообще подозрительным человека. Немолодой, уважаемый человек, Анна Гавриловна могла обвиняться в потоке мутной соседской клеветы во всех смертных грехах, прежде всего антиморального свойства. Сигизмунд же Доминикович почему-то нарушал паспортный режим, что грозило высылкой из Москвы на сто первый километр. Вероятно, многое бы упростило официальное оформление их отношений, но тогда неизбежной становилась потеря той отдельной комнаты, в которой Сигизмунд Доминикович мог писать и которая, по его выражению, была превращена всерьез и надолго в литературную конюшню. Анна Гавриловна это понимала и стойко выдерживала не стихавший многие годы поток неприятностей. Да и то сказать, ее комната представляла узкую щель с одним окном, где не то что жить, просто сидеть двоим было одинаково тесно и неудобно.

Не знаю, какие подробности этих перипетий были известны бабушке и родителям. Вероятно, не слишком многие. Семья, в представлении тех лет, означала душевно близких друг другу людей, но меньше всего необходимость исповедей и втягивания других в собственные неприятности. В том необъяснимо жестоком шторме, который переживала страна, было необычайно важно быть уверенным в чувстве этой близости, в том, что есть люди, ежечасно и независимо от обстоятельств болеющие за тебя душой. «Сегодня поедем к Тезавровским» или «сегодня у нас будут Женя и Нюся» означало, что семье еще раз удастся благополучно собраться вместе.

В какой-то момент переулок сменил свое название, дома он продолжал оставаться Леонтьевским, а дом номер шесть по-прежнему определялся именем Тезавровских — брата бабушки, Владимира Васильевича, и его жены Евгении Гавриловны Бовшек с их единственным сыном Васей. Роскошный музей сегодняшних дней тогда представлял удивительнейшее сочетание барской анфилады «мирных времен» в бельэтаже и Вороньей. слободки в полуподвале, где ютились в комнатах под сводами самые нужные помощники Константина Сергеевича Станиславского из тех, кого он хотел иметь постоянно под рукой. Две соседние двери вели: стеклянная, с открывавшимися за ней широкими пологими ступенями — к Константину Сергеевичу; низкая, глухая, с несколькими проваливающимися под землю ступеньками — в полуподвал, точнее — огромную полутемную прихожую-кухню с черно-серыми обколотыми раковинами — «сливами» и множеством дверей. Хотя общая, на весь этаж, кухня и существовала, каждый из жильцов устраивал ее подобие и в собственной комнате, чтобы не бегать без крайней необходимости через мерзлую сырую прихожую и расходившиеся в две стороны полутемные коридоры.

Комната Тезавровских, прямо напротив входной двери, была одной из лучших, квадратная, с двумя опиравшимися на асфальт Леонтьевского переулка окнами, между которыми, увеличивая ее глубину, висело большое зеркало. Мебели было мало. Безделушек, вышивок и накидок никаких. Письменный стол. Круглый обеденный у широкой тахты. Стулья. И шкаф, отгораживавший у двери род гардеробной. Это был быт артистов, привыкших к гастролям, переездам и целым дням, проводимым в театре. Владимир Васильевич был одним из первых актеров МХАТа, вложившим в него все свое немалое состояние. Тетя Женя — артисткой Второй студии МХАТа. Когда квартира в огромном сером доме на углу Камергерского переулка и Большой Дмитровки в первые годы революции была потеряна, Константин Сергеевич предложил дяде Володе (дедушкой звать артиста считалось некорректным) поселиться в его доме. Вместе они работали над созданием Музыкального театра имени Станиславского — дед перешел на режиссерскую работу — и оперного театра в Минске. На режиссуру перешла и Евгения Гавриловна.

«Пойти к Тезавровским» значило почти наверняка встретить тетю Нюсю и дядю Зигмунта. Но время от времени это означало еще и то, что Сигизмунд Доминикович будет что-то читать из своих законченных работ: прозу или пьесу. Слушатели усаживались скопом на тахте. Со стола убиралась всякая посуда — никакого чтения при чае не допускалось. Сигизмунд Доминикович единственный располагался на стуле. Получалась видимость зрительного зала с немногими, но очень заинтересованными слушателями. К ним присоединялись актеры МХАТа, почти всегда Яншин. Один раз (а может быть, и не один) Мейерхольд, когда после скандального закрытия ГОСТИМа работал в Оперном театре Станиславского. Дядя Володя знал его с первого мхатовского сезона и буквально благоговел перед актерским талантом и даром режиссера этого, по его словам, фантастического человека. Мейерхольд после чтения пьесы — а это была пьеса — поздравил Сигизмунда Доминиковича как «один из бесполезных и к делу непригодных зрителей». Он ушел первым, сославшись на нездоровье Зинаиды Николаевны и какие-то домашние дела. Очень подавленный, хотя и державшийся до последнего подчеркнуто корректно, с милыми, обращенными к женщинам шутками. Даже посочувствовал Анне Гавриловне по поводу бремени, которое возлагает на каждую женщину близость с талантом. На глазах у тети Нюси были слезы: «Это конец». Кто-то попробовал возразить, но Сигизмунд Доминикович вмешался: «После той бесчеловечной травли, которую устроили его же собственные артисты?» Он был на одном из тех роковых заседаний труппы ГОСТИМа в последних числах декабря 1937 года, когда питомцы Мейерхольда потребовали закрытия театра (сами!), освобождения своего руководителя навсегда ото всех обязанностей и выяснения его личности с политической и идеологической точки зрения. «Да вы понимаете ли, те самые, с которыми он проработал семнадцать лет!» Едва ли не единственный раз на моей памяти Сигизмунд Доминикович был доведен до пароксизма ярости.

На этот раз встреча у Тезавровских не была запланирована. Мама рассказывала, что поводом послужила открытка от дяди Володи — телефонов ни у кого не было — с просьбой немедленно приехать. Если можно, то сразу по получении открытки. Бабушка стала собираться, не дочитав постскриптума: «С. Д. будет все время дома». Это было тем более странным, что дядя Зигмунт не имел обыкновения проводить время на Леонтьевском. От Пятницкой до Никитских ворот, куда, по счастью, шел ходивший по Замоскворечью двадцать шестой номер трамвая, бабушка, как сама признавалась, успела мысленно пройти по всем кругам Дантова ада. Время было сравнительно раннее. Дядя Володя и тетя Женя в театре, Вася в школе. Сигизмунд Доминикович сидел в комнате один. Очень бледный, хотя и с усилием, но говоривший нормальным голосом. Кто-то из его близких знакомых — имени он не назвал, да в то время лишних имен лучше было и не знать — оказался в тяжелейшем положении. Это может сказаться на самом Сигизмунде Доминиковиче, но главное — на его рукописях: «В случае любого обыска они конфискуют в первую очередь бумаги, а ведь у меня ничего почти не напечатано, и это вся жизнь».

Домой бабушка вернулась с большой пачкой густо исписанных страниц, которую всю дорогу — «чтобы не привлекать внимания» — держала на груди под шубой. Это была ее же мысль — спрятать рукописи Сигизмунда Доминиковича в две большие глиняные макитры с мукой, стоявшие в шкафчике на кухне. Хотя кухня была коммунальной, но нашими соседями были милейшие и интеллигентнейшие люди, которых никак не могло заинтересовать содержимое чужого жбана. Что касается случайных посторонних, бабушка была уверена, что никто не позарится на серую ржаную муку. Именно этот сорт муки был также ее выдумкой, о которой она с гордостью рассказывала через много лет. Эти рукописи вернулись к Сигизмунду Доминиковичу где-то после войны. Судьба другого тайника оказалась куда менее благополучной.

У родителей была часть дачи в Малаховке, вернее — небольшой уголок былой дачи средней руки с собственной терраской. Места не хватало даже для своей семьи, но родных и знакомых, особенно по выходным дням, собиралось множество. Тезавровские летом, как правило, где-то гастролировали, и тетя Нюся с Сигизмундом Доминиковичем приезжали одни. Порой дядя Зигмунт бывал и вовсе один. Лежал часами в шезлонге у единственной, зато густо засаженной цветами клумбы. Иногда дремал с открытыми глазами в гамаке. Писал за выставленным под деревья столом, прикрывая от ветра листы специально принесенным с озера рыжим камнем. Камень в обиходе так и назывался — Зигмунтов камень и использовался для раскалывания орехов.

Иногда Сигизмунд Доминикович отправлялся со мной в далекие прогулки по малаховским улицам. Откуда-то он хорошо знал эти места. Рассказывал о былых хозяевах отдельных дач. О бывшем Летнем театре, где выступали московские труппы, а теперь ютился неухоженный, светившийся насквозь щелями плохо пригнанных досок летний кинотеатр. В конце Тургеневской улицы показывал угловую дачу с огромной террасой, на которой, по его словам, играл один из первых своих спектаклей Художественный театр. Он умел одним, едва уловимым движением показать и модную тросточку, и канотье, и падающее пенсне на шнурке. Но бросал слова скупо, не стремясь поддерживать разговор, только когда ему хотелось. С дядей Зигмунтом надо было уметь быть — искусство, без которого пребывание с ним становилось — совсем нелегким.

Была в их жизни с тетей Нюсей и еще одна сложность, о которой никто не говорил, но понять которую помогло только время. Характер занятий Анны Гавриловны. Актриса 2-й студии МХАТа, она рассталась со сценой не из-за отсутствия способностей. Свою роль сыграло то, что ее пёрвый муж остался во время американских гастролей театра за границей. Удар был настолько силен и неожидан, что Анна Гавриловна словно потеряла себя. Сцена стала ее пугать и тяготить. Она перешла к преподаванию художественного слова, и притом для детей. Обращение к детской самодеятельности стало судьбой многих мастеров сцены в середине тридцатых годов. С образованием Комитета по делам искусств в 1936 году многие театры, особенно экспериментального толка, закрывались. Установка председателя Комитета и в те годы первого идеолога в области искусства П. Керженцева была на развитие самодеятельности, которая должна была противостоять зараженному всеми видами буржуазных и враждебных хворей профессиональному искусству. Анна Гавриловна стала руководителем студии художественного слова при вновь открывшемся Городском дворце пионеров у Кировских ворот.

Первоначальный состав студии — победители городского и республиканского Пушкинского конкурса имели в глазах руководства особое назначение. Им предстояло стать профессиональными участниками впервые вводившихся в практику торжественных правительственных вечеров в Большом театре, в Колонном зале, закрытых концертов для правительства в Кремле и всякого рода приветствий старшим «от детворы, от поросли весенней». Времени для серьезных занятий словом попросту не предусматривалось, главным становилось представительство, за которым наблюдали самые высокие правительственные чины — от председателя Комитета по делам искусств и первого секретаря ЦК ВЛКСМ до всесильного Поскребышева.

Приветствия сочинялись целой когортой авторов, начиная с составлявшего приветствие для XVIII съезда С. В. Михалкова, А. А. Суркова, А. Безыменского до наиболее ловких и напористых, которые и не имели в виду добыть славу своим именам. Приветствия тщательнейшим образом репетировались почти как марш почетного караула у Мавзолея. Состав исполнителей корректировался по их анкетным данным. Те, которые неожиданно оказывались детьми врагов народа, с исполнения мгновенно снимались. Анна Гавриловна явно ничего не могла ни изменить, ни остановить — все одинаково грозило самыми трагическими последствиями. Возможно, именно то, что ее питомцы с их мнимой раскованностью и непосредственностью служили известным прикрытием и для Сигазмунда Доминиковича, заставляло Анну Гавриловну на многое соглашаться. Но тот же вольный и невольный конформизм не мог оставить безразличным дядю Зигмунда. Он нервничал. Не раз предлагал Анне Гавриловне уехать в другой город. Под мифическим «другим городом» подразумевалась родная для тети Нюси Одесса, хотя было совершенно неизвестно, что мог бы там делать и как существовать Сигизмунд Доминикович.

— Единственный произошедший на глазах посторонних инцидент, о котором мама рассказывала через много лет после кончины тети Нюси. Когда Сигизмунда Доминиковича приняли в 1938 году в Союз писателей, Анна Гавриловна, присоединяясь к общему тосту, сказала: «Может быть, в этом есть и капля моих усилий». Сигизмунд Доминикович побагровел: «Не такой ценой!» Впрочем, членство в Союзе ничего не принесло дяде Зигмунту в отношении публикации его работ. В очередной раз они прятались родными во время кампании по борьбе с космополитизмом. Доставшаяся на долю родителей, часть была запечатана в металлических банках, кажется из-под икры, и зарыта в землю под террасой в Малаховке. Дача сгорела. Вести раскопки было некому. И сейчас на этом месте стоит чужой новый дом. Есть ли там рукописи, не знаю. Остается повторить последние слова Сигизмунда Доминиковича: «Пока живу, надеюсь». И назвать адрес — на всякий случай: Тургеневская улица, 39.

6 июля 1988

Opublikowano w: «Возвращение Мюнхгаузена» część «Воспоминания о Кржижановском», Художественная литература, Leningrad, 1990.

Książkę «Возвращение Мюнхгаузена» prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

Н. Семпер

ЧЕЛОВЕК ИЗ НЕБЫТИЯ
Воспоминания о С. Д. Кржижановском. 1942—1949


1

В один прекрасный день в июле 1937 года к нам на дачу в деревню Шуколово пришли гости, три человека, почти одинаково одетые в синие костюмы и открытые белые рубашки. Это были: писатель Сигизмунд Доминикович Кржижановский, композитор Сергей Никифорович Василенко и режиссер Валерий Михайлович Бебутов. Они пришли по делу к моему отцу художнику-декоратору Евгению Соколову обсудить вместе постановку пьесы Кржижановского «Поп и поручик». День был яркий и жаркий, обедали на веранде, увитой хмелем; еды всякой было тогда много. За столом гости, папа, мама и я много смеялись — пьеса показалась очень занятной и остроумной. Василенко я давно знала, он был наш, местный,— его дача и теперь еще стоит в чаще старых елок, близко от платформы, напротив дачи Сперанских; Бебутов, давно знакомый с отцом, не раз бывал у нас в Москве; Кржижановского я видела впервые и сразу обратила внимание на его своеобразный и привлекательный облик: высокий человек с хорошей осанкой, при этом мягко-пластичный; интеллигентное польское лицо с крупными нерезкими чертами; умные проницательные глаза и очень приятный голос, баритон, отличавшийся особенным тембром и интонациями. Таким представился он мне через обеденный стол в полутени качающихся листьев хмеля — мне, тогда диковатой, темно-загорелой девушке с ромашкой за ухом, босой, легко одетой в экзотический сарафан. После обеда мы еще долго сидели за чаем со свежей малиной, беседуя о здешней красивой природе. Шуколово стоит на высокой горе, вид — на много верст кругом. Знаменитый окулист Владимир Петрович Филатов, отдыхая летом у сестры, Елизаветы Петровны Сперанской, любил приходить сюда писать этюды, он считал себя художником прежде всего. Вечером пошли провожать гостей вниз. По дороге я в первый раз непосредственно обратилась к С. Д.: «Вам нравится эта местность?» — «Она не может не нравиться»,— ответил он.

Дома я сказала своим, что этот автор выглядит очень своеобразно, совсем не так, как другие знакомые; стала расспрашивать о нем отца, но, только что познакомившись с ним, он ничего не знал.

Отец увлекся новым заказом, скоро взялся за работу и к 10 сентября сделал два эскиза для «Попа и поручика»: первый акт — дом попа в деревне (шуколовская церковь с натуры), второй акт — мрачный плац под снегом в Петербурге. Не помню, в каком театре должна была быть эта постановка, но помню, что она не осуществилась нигде.


2

7 августа 1942 года отец попросил меня отнести на выставку во Всероссийское театральное общество два макета и несколько эскизов. Выставку работ московских декораторов (тогда еще не додумались до слова сценография) устраивал Николай Александрович Попов, активный деятель ВТО, папин старый друг. Установив макеты на место в Большом зале на пятом этаже, я собралась домой, но Любовь Давыдовна Вендровская, сотрудница музея Вахтанговского театра, с которой я встречалась на журфиксах у Поповых, уговорила меня остаться на вечер английской драматургии, главным образом потому, что доклад о творчестве Бернарда Шоу будет читать Кржижановский, докладчик, по ее словам, замечательно интересный. Я поднялась на шестой этаж в Малый зал и села справа у окна. Сначала рассматривала и зарисовывала необычный вид на крыши Елисеевского магазина и соседних домов — красноватую симфонию треугольников и пирамидок. Никаких ассоциаций фамилия докладчика не вызвала через пять лет, но, увидев его, я сразу вспомнила автора и тот день в деревне. Доклад был действительно интересен, построен смело и гибко, полон вывертов в стиле самого Б. Шоу и очень странных метафор. Я была увлечена. Общее впечатление от него и от личности С. Д. осталось очень сильное. Идя по Тверской, я думала только о нем.


3

Кое-как, кое-кого расспросив в ВТО, я окольными путями узнала, что С. Д. совсем недоступен для посторонних. Однако я решила познакомиться с ним — хоть бы лишь здороваться на вечерах в ВТО, и стала обдумывать, как этого добиться. За две недели я «единым духом» написала шесть коротких очерков, выбрав ряд характерных эпизодов из своей жизни, и озаглавила их «Письма к неизвестному другу»: 1) о работе переводчиком с группой рабочей молодежи в школе Коминтерна; 2) о работе с японским режиссером-политэмигрантом Иоси Хидзиката; 3) образно и легко, о моем способе изучения иностранных языков; 4) о колорите «Поэмы о Беовульфе»; 5) об одной ночевке в горах Киргизии; 6) о коллективном крещении двенадцати младенцев в церкви на Воробьевых горах (это было поистине красочное зрелище — окна окружены ярко-желтыми листьями, священник в ярко-красном одеянии, дети вокруг купели в белом).

Осень в том страшном году, трагичная для всех людей, была совершенна в природе. Подряд безоблачные, безветренные дни. Клены в парках золотились и пылали. В безлюдной Москве чисто и тихо. Очерки были написаны в Филевском парке, на заросшей площадке высоко над рекой; днем, как неведомые звери, на ней покоились два колоссальных дирижабля воздушного заграждения. Я часто бродила там одна и уходила, когда они бесшумно возносились в небо в ничем не освещенных сумерках.

30 сентября в ВТО был большой концерт Обуховой, и пела она своим проникновенным голосом о том же: «В густолиственной кленов аллее...» В антракте Вендровская представила меня С. Д. Волнуясь внутри, я внешне была спокойна; стесняясь, извиняясь, попросила его когда-нибудь просмотреть очерки и сказать, стоит ли мне этим заниматься. Он был любезен и обещал сделать это, но не так скоро, потому что через два дня должен был ехать далеко, в Улан-Удэ, принимать постановку «Фронта» Корнейчука — эта пьеса шла во многих городах, и многих критиков посылали в командировки. Я поблагодарила его и отошла в свой ряд.

Отец тогда срочно писал декорации к пьесе «Салют, Испания», и я две ночи помогала ему заливать задник, то есть писать точно такой же оранжево-ало-коричневый парк, как наяву, в Москве, в те дни всеобщего горя и моего счастья.


4

С. Д. вернулся в ноябре совсем разбитый, с пожелтевшим лицом и потухшими глазами. Условия в пути туда-обратно были невыносимы: битком набитый, грязный, насквозь прокуренный вагон, собачий холод и вместе с тем духота. Он, некурящий и чистоплотный, предпочитал подолгу стоять в тамбуре и смотреть сквозь пятна в обледенелых окнах на бесконечные голые пространства, на запущенные вокзалы, на безнадежно ждущих людей с детьми и с вещами. Как он питался — неизвестно. Обо всем этом С. Д. рассказал довольно сытой публике в элегантном псевдоготическом зале Союза писателей. Потом сказал несколько официально прозвучавших слов о «Фронте» в бурятском исполнении. Наконец — насыщенный реалиями и цитатами доклад о монгольском эпосе по материалам, которые он ухитрился там собрать.

Через несколько дней, встретив меня в коридоре ВТО, С. Д. вернул очерки и посоветовал продолжать в том же духе.


5

Шекспировским кабинетом ВТО руководил Михаил Михайлович Морозов, тогда ведущий специалист и переводчик, в plusqamperfectum — тот самый маленький мальчик Мика на картине Серова, а в сороковых годах уже громадный, громогласный мужчина в черном костюме, с черными волосами и темным отливом на щеках. Полный бурной энергии, всегда оживленный, то радушный, то грубый, он всем давал возможность отдохнуть от забот, высказаться о литературе в своем кабинете и даже немного заработать переводами, рецензиями, рефератами. В московских квартирах было нетоплено, сыро, часто темно, а тут, в ВТО, тепло и светло. Дома у всех горе, голод — а здесь можно поговорить о высоких материях и микроскопических тонкостях языка. Во многих учреждениях сидели в шубах — здесь была настоящая раздевалка, можно было прилично одеться.

И потому в ВТО раз в неделю (кажется, по средам) собиралась теалитэлита: Ал. Толстой, Маршак, Михоэлс, Ланн, Кржижановский, Шервинский, Шенгели, Арго, Левик, Станевич, Дынник, Узин, Поль и др. критики и переводчики, а также безмолвные слушатели докладов. Шекспироеды (sic!) спасались у Морозова от морозов, физических и духовных, и без конца жевали, жевали Шекспира на голодный желудок — до последней косточки все трагедии, комедии, хроники, сонеты и прочие стихи и комментарии к ним за триста лет also.

В первые годы войны С. Д. бывал в ВТО довольно часто, его доклады и выступления по чужим докладам любили слушать и высоко ценили. На одном из вечеров он с большим успехом прочитал свой перевод «Песенки» Шекспира. Иногда мы вместе выходили после заседания, обмениваясь мнениями, понемногу узнавая друг друга, и тут же расставались на трамвайной остановке. Зимой С. Д. был плохо одет и зяб, дожидаясь «А.». На нем было короткое поношенное зимнее пальто, старая каракулевая шапка и холодные ботинки. Я уже знала, как он нуждался, как угнетен постоянными неудачами, но об этом не говорилось ни слова. Подходил трамвай, он уезжал либо на Плющиху к А. Г. Бовшек, либо на Арбат, 44, в свою собственную комнатушку. Я шла домой на Воротниковский, 10, где мы жили в бывшем доме Сувировой, первой жены художника Бялыницкого-Бирули (его квартира помещалась в том же дворе, в другом доме). Особняки были превращены в адские коммуналки, однако отцу и матери удалось, выдержав гражданскую войну с жильцами, совсем отделить две комнаты. Одна из них, очень маленькая, была предоставлена мне, когда я кончила школу.

Чтобы понятно было дальнейшее, придется сделать еще одно отступление о себе. Бросив в конце тридцатых годов основную специальность — иностранные языки, Я ушла из ВОКСа, где служила референтом, и занялась графикой, оформлением и шрифтом на выставках и в клубах. Плакаты, цитаты, лозунги и диаграммы требовались повсюду и оплачивались хорошо — у меня было много, по тем временам, своих денег. Кроме того, я работала в библиотеке Московского театра оперетты во время войны. Отец был там главным художником, я помогала ему писать декорации и подрабатывала в бутафорской у Любови Константиновны Ереминой, художницы, встречавшей С. Д. у Хализовых в тридцатых годах, так что с ней я могла поговорить о нем.

В первые дни войны Театр оперетты эвакуировался в Прокопьевск. Основная часть труппы во главе с Яроном уехала, некоторые актеры остались с Аникеевым в Москве. «Сильву» и «Марицу» сплющили в одноактное состояние и показывали днем заезжим военным и москвичам в бывшем помещении Театра сатиры (ныне сломанный дом на Садовой). Публика не раздевалась, сидели в валенках, тулупах и шапках, наслаждались видом полуголых актрис в вечерних платьях, которых за кулисами ждали мамы с шубами и платками.

Театр «Аквариум» стоял совсем пустой, но кое-где в нем теплилась жизнь: работали художники, бутафоры, маляры, столяры; была открыта библиотека, в которой почти никто не бывал, а я сидела целыми днями одна и читала вволю; на первом этаже в одной комнатке жила Клавдия Сергеевна Судейкина, комендант здания — бывшая актриса «Привала комедиантов», бывшая теософка, жена кинорежиссера Леонида Оболенского, пропавшего на войне. С этой очень самобытной уже немолодой женщиной скоро я подружилась. Библиотека помещалась на втором этаже в большой светлой комнате. Кроме маленького рабочего столика и стула были там четыре казенных кресла и круглый стол у окна.

18 июня 1943 года я пригласила туда в гости С. Д. — ждала отказа, однако он охотно согласился. Наши случайные беседы в ВТО были похожи на обрывки, на разрозненные черновики. Здесь можно было поговорить наедине, долго и серьезно. Так как вход с площади Маяковского был закрыт, я вышла встретить его к шести часам у выхода из метро. День был летний, С. Д. пришел в белой рубашке с широко открытым воротником и в белых брюках, выглядел моложе обычного. Я повела его кругом через сад, сплошь засеянный салатом, укропом и петрушкой (актеры сами вскопали его и поделили грядки), потом через заваленные досками задворки, через мастерские, по безлюдным лестницам и коридорам. Все было странно, и я чувствовала, что ему это нравится. Вошли. Они увидели круглый стол, накрытый белой скатертью, уставленный закусками и сластями. Посредине — бутылка розового муската и тонкая вазочка с пышно цветущей веткой жасмина. Около нее несколько интересных книг. Он, вероятно, был удивлен таким неожиданным приемом. Тарелки, чашки, рюмки и серебро я принесла из дома, чтобы доставить ему удовольствие, в его жизни было так мало красоты и комфорта... Мы пировали часа три-четыре, рассуждая о всяких тонкостях. Познакомились глубже. С. Д. откинулся в кресле, явно наслаждаясь, его грустное лицо оживилось, он острил и шутил. Глядя на него, я думала: ему пошел бы костюм кардинала или ученого XVIII века. Говорили о полузабытых, теперь вновь найденных поэтах начала нашего века — он много знал о них, и я жадно слушала. С. Д. Первый рассказал мне о Марине Цветаевой (о ней я не имела никакого понятия) и прочитал два-три ее стихотворения. Затем об имажинизме в поэзии и в прозе, о журнале «Гостиница для путешествующих в прекрасном». Я сходила вниз к Судейкиной и принесла горячий кофе. Под салфеткой были два пирожных и шоколад (при желании все можно было достать даже в 1943 году). Разговор тоже перешел на деликатесы — Джон Донн, Гонгора, Рильке... Мы плавали за стеклами «Аквариума», как золотые рыбки в литературных водорослях. С. Д. не торопился, ему не хотелось прекращать этот сон в летнюю ночь, но к десяти часам все должны быть дома — война... Когда наше окно стало лиловым, мы встали и пошли обратно по темным лабиринтам. В темноте он плохо видел, и местами я вела его за руки, мысленно оказывая дружескую поддержку.


7

В сентябре 1943 года С. Д. почему-то пригласил меня в театр, по контрамарке (вероятно, другие знакомые отказались), на чью-то постановку, в том же б. Театре, сатиры. Спектакль был плохой, даже не помню названия. В антракте мы остались сидеть в зале, беседуя о том да о сем, и тут я сообщила С. Д., что мы очень давно знакомы, и напомнила тот день в Шуколове. Он удивленно, внимательно посмотрел на меня: «Вот как! И та гогеновская девушка, это были вы?» — «Да, это была я».— «Подумать только... une fatalité...» (Не мудрено, что не узнал: сейчас рядом с ним сидела сдержанная особа в длинной черной юбке и кофточке, вышитой китайскими шелками.)


8

28 декабря я еще раз пригласила С. Д. в гости, уже домой, «на елку». Холодной военной зимой хотелось побаловать его уютом. В моей мини-комнатке жарко топилась голландская печка, похожая на камин, дверца оставалась открытой, и тепло лилось прямо на широкий диван, покрытый мехом. Мы сидели на нем, смотрели на веселую игру огня, слушали треск дров и мечтали. В углу справа поблескивали старинные елочные украшения, пахло свечами и хвоей. Рядом, на низком столике, вкусные вещи, портвейн... какие-то стихи. С. Д. грелся, прислонившись к подушкам и к высокой спинке дивана, глаза блестели, он был доволен. Говорили весь вечер, кажется, о книгах. Как он любил книги! Особенно редкие. Я подарила ему «Пословицы и поговорки» Даля. Большие малиновые угли пламенели, переливаясь, угасали. Я пробормотала строчку из «Ворона»: «...and each separate dying ember wrought its ghost upon the floor». С Д. любил Эдгара По, и мы стали вспоминать его стихи и рассказы.


9

С тех пор он стал изредка бывать у меня: я наконец добилась своей тайной цели: упросила его принести мне почитать его новеллы. Бедные пожелтевшие страницы, не познавшие типографского шрифта! Я не литературовед, анализ, критика и оценка их мне и теперь не под силу, это дело опытных ученых, и этому не место в сугубо личных воспоминаниях. А тогда я была совсем не готова к их восприятию. Мы когда-то проходили Свифта на третьем курсе, но можно ли понять Свифта в девятнадцать лет? Так же давно я читала Гофмана, без особого увлечения,— в юности моим любимым писателем был Джозеф Конрад. О существовании Кафки я не подозревала до встречи с С. Д.

Новеллы С. Д. неожиданно обрушились на меня как нечто поразительно новое, я читала их по ночам с любопытством, с недоумением. Они немножко напоминали рассказы Густава Мейринка. Одни вдруг задели за живое, резали, как ножом, и запомнились навсегда; другие показались безжизненными, условными, даже заумными, но над всеми витала безысходность. Не так трудно было понять их, как высказать свое мнение С. Д. Он всегда ждал отзывов от кого угодно, начиная со своих искушенных друзей, кончая рядовым читателем вроде меня. Новеллы настолько сложны и различны, что высказываться о них однозначно было нельзя. Я ограничивалась вопросами и похвалами — даже того, что не совсем поняла. Воображаю, как он смеялся надо мной.


10

После какого-то дневного заседания ВТО, походив по книжным магазинам на улице Горького, мы спустились в Александровский сад. Мне давно хотелось понять С. Д., его мировоззрение в целом, но это было нелегко: я была слишком молода, он был слишком оригинален как мыслитель. Все же на этот раз выяснилось немного: что он предпочитает Гегеля Канту, любит Шопенгауэра, интересуется Сартром. Востоком он не занимался, и основа основ моего бытия — природа была ему чужда. Это был подлинный европеец, горожанин, расколотый бинарными оппозициями, омраченный экзистенциализмом, скепсисом и подменами внешнего порядка. Когда я познакомилась с С. Д., идеологический гнет и вето всемогущей цензуры уже сломили его как писателя, вытравили надежду, погрузили в глубокий, неизлечимый пессимизм. Все это было спрятано внутри, а в поверхностном общении с чужими людьми он был нейтрален, и репрессии тридцатых годов миновали его. Убедившись в том, что в области философии у нас нет ничего общего, я решила не касаться метафизических истин, это было бесполезно. Наша беседа мирно вернулась в привычный мир искусства.

Энвер Ахмедович Макаев, кандидат филологических наук, необозримо разносторонний, изысканно одетый молодой ученый, знавший двадцать языков, готовил в то время докторскую диссертацию «Prolegomena ad Edda» и читал доклады по связанным с ней темам. С ним у меня давно установились чисто товарищеские отношения, мы часто непринужденно общались и купались в морях всемирной культуры: не было такой страны, эпохи, книги, о которой Энвер не мог бы захватывающе интересно и художественно рассказать.

В ноябре 1944 года он позвал меня на свой доклад «О великанах в скандинавском эпосе» в мою альма-матер — Институт иностранных языков. Полагая, что это будет небезынтересно и С. Д., я пригласила его тоже. Ровно падал тихий звездчатый снег. С. Д. встретил меня на углу Девичьего поля. Он был необыкновенно бодр, даже весел. Он вдруг взял меня под руку (!) и бросился бежать через темную пустынную Зубовскую площадь. Я летела рядом с ним сквозь снег — это было восхитительно,— наконец-то он почувствовал себя молодым...

Отлично смонтированный доклад Энвера был насыщен неожиданными сравнениями и примерами на древнеисландском языке; он хорошо знал кеннинги скальдов и приводил их в тексте, попутно объясняя. На вечере присутствовали профессора и аспиранты, несколько студентов. Последовало обсуждение. С. Д. задавал вопросы и выступил с очень положительной оценкой доклада. Энвер был доволен, все ушли в приподнятом настроении.

Решив познакомить их, я вскоре устроила маленький ужин в своей норке. Сама в их разговор не вмешивалась — угощала, слушала, наблюдала. Прекрасно, когда два умных, блестяще образованных мужчины сражаются на рапирах слов... Один — солидный и спокойный, с едва уловимым чувством юмора, другой — полный жизни, самоуверенный, распускающий перед старшим весь павлиний хвост своих знаний. На другой день мы с Энвером пошли в какой-то музей, и мой товарищ был совсем не в духе; а С. Д. потом отзывался о нем с несвойственным ему добродушием: я думала, что будет наоборот.

О политике, о войне мы почти не говорили. Недоверия не было и тени, но мы будто инстинктивно берегли друг друга. С. Д. неохотно сообщал о своих поездках на фронт, о том, что видел там, и я не знала, как он относится к войне. В его произведениях звучат порой твердые, мужские ноты, он много изучал историю и был точен в описаниях военного дела и быта; но здесь, у меня, все это оставалось в стороне — он, вероятно, решил превратить меня в некий заповедник для отдыха от тяжелых впечатлений, однако я испытывала угрызения совести, так как не желала отрываться от действительности. Он же вел себя как в оранжерее: мы бродили среди литературных орхидей и раффлезий, любуясь ими, потом выходили в противоположные двери, каждый в свой мир. У меня дома С. Д. ни разу не столкнулся с родителями, хотя был знаком с ними, ни разу не ужинал со всеми в столовой. Никто из моих родных и друзей не знал о наших встречах, и он никогда не предлагал мне познакомиться со своими. Полная изоляция установилась сама собой, мы не сговаривались об этом, но, кажется, оба находили в ней что-то возбуждающе-острое.


13

В сороковых годах я бывала на концертах в доме-музее Скрябина. Музыку слушали в темной гостиной; Софроницкий играл при свечах. Скрябин и Шопен были музыкальным подтекстом общения с С. Д. и всех тогдашних переживаний. Мария Александровна Скрябина, талантливая артистка, унаследовавшая обаяние отца, устроила в ВТО вечер классической трагедии и с полной самоотдачей сыграла Антигону. С. Д. был восхищен ее игрой, особенно сценой, где она перед смертью в экзальтации разрывает на себе цепи. В конце войны М. А. попыталась организовать в музее светомузыку, поставить «Прометея», но средств и техники не хватало. Цветные лампочки на длинных шнурах и аккомпанемент старой фисгармонии не давали грандиозного эффекта.

Мы с Энвером увлекались тогда синестезией, читали «Философию искусства» Б. Христиансена, «Синтетическую историю искусств» Маца, Вёльфлина, Волькенштей на и т. п.; об этом я рассказывала С. Д.— это увлечение было не чуждо и ему.

Театральная жизнь тогда, несмотря на страшное давление сверху и зверства Главлита и реперткома, была очень интенсивна, и в узком кругу высказывались интересные мысли. Акимов поставил «Дракона» Шварца — это был исключительно яркий, стилизованный спектакль. Мне посчастливилось увидеть генеральную репетицию в «Аквариуме», после которой его моментально сняли.


14

А быт был ужасен. Однажды С. Д. проговорился, что все утро пробовал колоть дрова на дворе и чуть не отморозил руки (сомневаюсь, что он умел колоть и пилить...). В подъезде дома в Земледельческом переулке, где жила А. Г. Бовшек, были выломаны окна, полуразрушена стена, не закрывались двери, царил непроницаемый мрак — только в полнолуние видно, куда идешь.


15

Образ/понятие — самый любимый творческий прием С. Д.; он был взят им из имажинизма и разработан до совершенства. Примеры его рассеяны по всем его произведениям, от научных статей до фантастических новелл. Из записок о путешествии в Среднюю Азию: тени вагонов бегущего поезда/цепь ромбов, сцепленных белыми полосами/мелькание мгновений = время; мелодия восточной флейты/разматывание чалмы = характер музыки; из рассказа: «...стих, который, взяв квадрат земли... за четыре конца, растягивает кладбище до...», или: «Тогда я, обойдя стих кругом, вошел в него через „купили"...» и т. д., и т. д.— их масса. Каждый образ латентно содержит и подсказывает понятие, каждое понятие понимается в образе, через образ. С. Д. виртуозно владел смыслами слов, его точный, предельно сжатый, но, в общем, реалистический язык открывает непредвиденные семантические ряды, вызывающие в подсознании читателя непредвиденные образы, новые впечатления. И статьи, и новеллы развиваются сразу в двух аспектах, в конкретном и в отвлеченном. Удивительный язык!


16

В жизни бывают странные совпадения, начинаешь верить в эту самую fatalité: или все — не случайно? В поисках работы я зашла осенью 1945 года в Гослитиздат, показала свои рисунки главному художнику Ильину, они понравились, и тут же заказали мне обложку, титул и заставки к «Избранному» Юлиана Тувима. Так как надо было переосмыслить в графике содержание книги, выдали один рабочий экземпляр на дом. Тут и обнаружилось неслучайное совпадение: взяв работу, я не подозревала, что в сборник включены переводы С. Д., а он не знал, что обложку буду делать я. Мы были поражены и восприняли это в плане символики, даже мистики; это было в его вкусе. Он принес стихи Тувима и помог прочитать их в подлиннике (кстати, я еще до того, наспех подучила польский язык, родной язык С. Д.). Поэт оказался мне очень близок, в его стихах скрывалась большая глубина, привлекали человечность и прорывы в космическое сознание. Предложила редакции четыре варианта, выбрали один, я его переработала и сдала. Книга вышла в 1946 году (Тувим Ю. Избранное. М., 1946). С. Д. перевел девять стихотворений, выбор которых мне представляется очень субъективным; он мог бы написать сам «Слово и плоть» и «Зиму бедняков» (может быть, «Сорок весен» и «У окна», они тоже совпадали с настроением тех дней). Без влияния С. Д. я не смогла бы так верно решить эту задачу; так же как и он, я стремилась к максимальному обобщению в самой лаконичной форме.


17

Объяснение произошло после трех лет утонченной игры. Мы расстались в одиннадцать часов, но я до двух часов ночи носилась по Москве в вихре чувств, наивно веря, что принесу ему радость и vita nuova...


18

С. Д. был большим любителем символики, иносказаний, двойных и тройных смыслов слов. Это относилось и к вещам, «случай /fatalité» с Тувимом подтвердил это.

У меня было бабушкино серебряное яйцо, оно раскрывалось, изнутри вынимались подставочки и ввинчивались снизу — получались две одинаковые рюмки с позолоченным нутром. С. Д. нравился этот маленький символ наших отношений, мы пили из них вино. Когда он бывал в ударе, он приводил много занятных случаев из книг и из жизни, которые я, к сожалению, не помню. Одним из самых изящных символических рассказов его я считаю «Дымчатый бокал».


19

«Затиск» — другое любимое слово С. Д. В нем сконцентрировалась вся его тоска по свободе мысли, вся горечь автора без читателя, поневоле не достигшего полноты самовыражения. Он высматривал аналогичные судьбы в жизни и в литературе. Одно время собирал для монографии материал о венецианском доже Дандоло; симпатизировал мужу Софьи Ковалевской, непризнанному таланту которого она была, по мнению С. Д., обязана своим успехом.

Однажды, в минуту откровенности, С. Д. произнес: «Как-то я стоял на мосту через Яузу, смотрел на реку и повторял: Яуза, Яуза, Я...уза, я... узок; я — узок. Наверно, я узок, многого не понимаю,- не принимаю. Звуковая ассоциация подсказала мне это». Я была согласна в душе, но промолчала сперва, потом стала опровергать, а сама думала — он не причастен к сущности естества, к целостности мира, оттого не понимает многого, а люди не понимают его. Замкнут на себя. Мне казалось, что причина его невзгод коренится в эгоцентризме. Затиск давил не только снаружи, он душил его изнутри.


20

Весной 1946 года С. Д. был болен, стал шататься на улице, бояться переходить площадь. Узнав, до чего он истощен, я передала ему через соседку, жену доктора Преображенского, в квартире А. Г., набор полезных яств — мед, лимон и прочее. Но этого было мало, нужен был рыбий жир, купить который в аптеке было невозможно. Мать моей подруги, детский врач В. А. Лебедева, достала мне бутылку этого ужасно невкусного продукта, а ее надо было доставить дальше, переступить один порог. Я позвонила Анне Гавриловне Бовшек, и она попросила меня привезти лекарство в Камерный театр, где преподавала художественное чтение. За обедом я ничего не ела, потом взяла себя в руки и поехала туда. Около пяти часов занятия уже кончились, никого не было. А. Г. ждала меня в пустом классе. Спиной к окну передо мной стояла невысокая смуглая женщина с гладко причесанными темно-каштановыми волосами. Она приветливо протянула мне руки, улыбнулась и просто поздоровалась со мной. Я отдала рыбий жир, она тепло поблагодарила и вдруг обняла... по мне пробежала молния. В ее добрых карих глазах затаилась тревога — вся тяжесть изнанки его жизни лежала на ней. У меня хватило духу спросить об его здоровье, дружески попрощаться, но не помню, как я очутилась на Тверском бульваре, на лавке против театра, в неописуемом состоянии. Заходило солнце, бегали дети. Я назвала ее Santa Anna: ведь она все знала обо мне — от него.


21

В конце войны Ярон вернулся со своей частью труппы и, нуждаясь в молодых актерах, решил открыть студию Московского театра оперетты — «это вам не что-нибудь!!» (придумал гимн с таким припевом). На конкурс явились самые неподходящие личности — женщина-кочегар, портнихи, уборщицы, мясник и два рабочих в кепках. Они умели очень лихо отбивать чечетку и шпарить подряд частушки. Одна, в вытянутой шерстяной кофте и серой косынке, спела с надрывом «Ой, мамо, мамо». Все было очень смешно, тем не менее жюри из опереточных звезд сумело отобрать двадцать человек, и студию открыли. Учебный план задумали самый серьезный, с историей партии по «Краткому курсу» и с историей театра — тут понадобился лектор. Место давало почасовую оплату и продовольственные карточки. Я предложила его С. Д., и он со вздохом согласился (непонятно, почему у него, члена ССП, не было карточек?). Самое нелепое в этом деле — неизмеримая разница уровней образования, он читал лекции в вакууме. Избегал меня в театре, где мы когда-то пировали в первый раз, все изменилось, а на вопрос «как дела в студии?» отвечал, махнув рукой: «Да никак. Мне все равно». Уже многое было все равно. После болезни он тоже изменился, постарел, поблек. По-прежнему только ничего не удавалось, он устал, уже не хватало сил бороться.


22

Этот эпизод лучше бы не вспоминать, но он выявил характерную черту в характере С. Д. Хотя он был занят инсценировкой «Кола Брюньона» для оперы Кабалевского, все так же не хватало работы, не было денег. Я совершила непростительную глупость — убедила его взять у меня взаймы восемьсот рублей (старыми деньгами); не надо было этого делать. Как раз в это время грянула первая денежная реформа, номинально сумма уменьшилась в десять раз. С. Д., решив отдать долг, не представляю каким образом, собрал восемьсот рублей новыми деньгами и вызвал меня на квартиру А. Г. (когда она была на работе). Между нами произошло столкновение, чуть не поссорились тогда. Как я ни доказывала, что теперь следует отдать восемьдесят рублей, С. Д. не слушал, сердился, заставлял взять восемьсот. Где был его чистый разум? логика? здравый смысл? Я вышла из себя и запустила конверт с деньгами под тахту. Ползать при мне, искать его он не стал бы ни за что в жизни — и так хватало всяческих унижений. Но я вовсе не хотела его унижать, я не хотела брать эту сумму. Конечно, С. Д. был шокирован этой озорной выходкой. Я извинилась и ушла, не взяв ничего. Через неделю он передал мне восемьдесят рублей, сообразив наконец, что к чему.


23

Еще раз неожиданно столкнула нас fatalité. Зимой 1947 года отец получил на два-три дня работу в клубе Осоавиахима в бывшем ресторане «Яр», и я опять помогала ему что-то красить, и опять совпадение — в эти же дни С. Д. читал там какие-то лекции. Раза два мы вышли вместе и, едва дыша в автобусном затиске, удивлялись этому случаю.

В апреле 1947 года я напросилась в гости на Арбат, ссылаясь на женское любопытство. С. Д. пригласил меня в самое неудобное время, в четыре часа дня. В конце темного коридора старой общей квартиры — дверь направо в его собственную комнату, которую он получил в 1922 году после переезда из Киева в Москву. Вошла вслед за ним, повесила пальто на гвоздь у двери и огляделась: тесная-тесная, узкая комната, старомодное окно прямо в дом напротив; перегруженные книжные полки; кровать с одной плоской подушкой; стол у окна, два стула, шкаф. Несомненно, он описал эту жилплощадь в рассказе «Квадратурин». С. Д. растерянно предложил мне сесть на стул, сам сел на другой. Разговор не клеился. Он принес и положил на стол, покрытый бледной клеенкой, две порции мороженого в бумажках. Я попросила блюдце и ложку. Поискав довольно долго, он дал мне позеленевшую медную ложечку — я никогда ее не забуду... Разговор опять не клеился. С. Д. встал и принес из кухни эмалированный чайник с кипятком. Пили жидкий чай в граненых стаканах, закусывая жестким и пресным печеньем. С. Д. был чем-то удручен, и путешествия в прекрасное не получилось. Он стал показывать мне фотографии и рассказывать о себе. Вот на выцветшей карточке дама в широком кринолине шестидесятых годов прошлого века — его мать, Фабиана Пашута. Вот четыре сестры; одна из них — редкая красавица византийского типа, Елена,— долго не могла я оторваться от ее лица... как жаль, что она давно умерла. Вот он сам сидит на каменном парапете на Капри — тонкий, длинный молодой человек. Еще студентом Киевского университета, он на скромные средства отца отправился за границу, как тогда полагалось, прежде всего в Италию. С. Д. рассказывал и об убийстве Столыпина — он в тот момент был на улице, увидел бегущих людей, побежал с ними. Его семья жила в Преславинском переулке. Потом еще о своей дружбе с Северцовыми, уже в Москве, в двадцатые годы, когда увлекался биологией и часто бывал у них.

В этой унылой комнате он был совсем другим, выглядел намного старше, а голос его звучал мягче, теплее. У него было очень выразительное лицо, особенно глаза, небольшие, умные, неразгаданные, они вдруг темнели изнутри, если наплывала тревога или тоска. Я заглянула в их глубь в тот вечер, как в беспросветную бездну: мне стало не по себе, душу защемила жалость. Скоро собралась уходить, и С. Д. тихо, грустно сказал мне: «А-а, вы никогда не поймете меня, вечно юная Нэле. Между нами двадцать четыре года... все могло быть иначе. Не пытайтесь меня воскресить, лучше направьте свои силы на что-нибудь другое...»

Идя оттуда по арбатским переулкам, я испытывала раздвоение — и смешным показалось его хозяйство, его робкая неумелость — ведь даже пальто не подал, хотя был воспитан как настоящий джентльмен; и гнетущим было впечатление, которое осталось от этого дня. Пусть невероятно: в интимные минуты я чувствовала себя старше его. Я была сильна, жизнеспособна, неуязвима и как бы с высоты смотрела на иззябшего затерянного ребенка, лишенного материнского тепла. Иллюзия на миг! На самом деле — пустой, холодный взгляд, иронический извив губ, вежливое «вы». Рассудок нашептывал мне то ли вывод, то ли совет: не берись не за свое дело. Если даже Santa Anna не смогла.


25

У нас возникли резкие разногласия по поводу рассказа «Вальс ночных туманов». Готовился к печати сборник «Польская новелла», несколько переводов сделал С. Д. (в том числе конгениальный ему «Клуб шахматистов» Свентоховского); обложку опять рисовала я, на этот раз не случайно. Мне совсем не понравился этот душещипательный «Вальс» со всеми его неоромантическими аксессуарами: луна, тучи, кладбище, бедный скрипач etc. Я откровенно высказала свое мнение С. Д., несмотря на то, что он этот рассказ расхвалил. Он, вероятно, обиделся на меня. Как мог этот едкий сатирик, строгий критик, эстет, хвалить такой сентиментальный вздор? Где-то в недрах его изощренной натуры таился элемент, противоречащий его образу мысли, и это открытие изумило меня.


26

Куда только ни посылали его читать лекции и доклады! В августе 1948 года С. Д. должен был выступить в фабричном клубе где-то за Пресненской заставой.

Мне хотелось послушать его после долгого перерыва, узнать обстановку. Спросила адрес клуба, он не без иронии написал на клочке: «Пролетарский П/труд» (то есть пруд или труд). Я не скоро добралась туда на трамвае через море коричневых домишек, деревянные трущобы. Четырехугольный городской пруд. Мальчишки. Мусор. Кирпичные стены. Зал с Портретом, лозунгами, графином и кумачом. Сонная одурь, только радио бубнит свое. Пришло всего шесть баб с детьми и три парня в майках — чего-то послушать. Сев за стол против графина с мутной водой, С. Д. начал неохотно и вяло рассказывать им что-то о французских классиках (это мог бы сделать студент-практикант). Было досадно, обидно за его интеллект, эрудицию, потраченное время. Но время — деньги. Отделался через час. Вопросов, разумеется, не было. Я ждала у входа, и он был видимо доволен, что его слушал хоть один понимающий человек. Ехали молча, все было понятно без слов. Он плохо себя чувствовал физически, но отправился на Курский вокзал встречать А. Г., а я — домой, с серым камнем на груди.


27

С. Д. не подарил мне ни одной книги, не принес ни одного цветка со словами: «Нэле, это тебе». Тот, кто всегда обращается на «вы»,— не настоящий друг, об этом писал Пушкин. Эта была не дружба, а подспудная конфронтация при эфемерном сходстве интересов. Неизвестно, как он относился ко мне, почему не приходил по три месяца, почему вдруг звонил, приходил и сидел от шести до десяти. Такой педантизм раздражал меня, однообразие мучило: хоть бы раз куда-нибудь поехать, пойти — нет. Следуя политике открытых дверей, я не задерживала его ни на минуту, не спрашивала о следующей встрече, никогда не требовала ничего. Наверно, именно эта политика устраивала С. Д., можно было не бояться очередного затиска. Он был осторожен в поведении, застенчив в быту и кое в чем боязлив. В результате возникло отчуждение от простых людей и вещей. Он сознавал это и выразил в таком техническом афоризме: «Мой годный мотор стучит вхолостую, потому что нет приводных ремней».

28 декабря 1948 года С. Д. был у меня на елке в последний раз. Пришел сам не свой — возбужденный, нетрезвый, нетерпеливый. Лицо покраснело, глаза потемнели, седые волосы неприглажены — я ни разу не видела его в таком состоянии, все существо на грани отчаяния. Он говорил отрывисто, горько: «Врачи нашли у меня белокровие... скоро меня не будет. Прозевал всю жизнь. Если вы доживете до... может быть, напомните обо мне...» (Обещала, дожила, напоминаю.) Помочь ничем было нельзя. Пытаясь отвлечь его, я болтала о злободневных пустяках, угощала сосисками с пивом. С. Д. любил этот большой стеклянный кувшин, вмещавший три литра, с удовольствием держал его в своих больших белых руках. В десять часов он, как всегда, ушел, оставив очень тяжелое впечатление. Пора все это прекратить, подумала я, пора. И он больше не звонил и не приходил.

В марте 1949 года я зашла в Гослитиздат доказать эскизы к сборнику «Польская новелла». Совсем неожиданно столкнулась с С. Д. на лестнице, поздоровалась, конечно не собираясь задерживать его. Он посмотрел на меня каким-то невидящим взором и чужим тоном сказал: «Ах, это вы...» Не узнал! Не узнал, стоя лицом к лицу. Я была ошеломлена. Потом он сидел с кем-то на диване в коридоре, разговаривал о делах. Я два раза прошла мимо, в отдел и обратно, не замечая его, и он не замечал меня. Это был конец. Я была тогда в черной шляпе и в черном пальто — как в трауре. Больше никогда не видела я этого несчастного человека.


30

В ответ на какие-то признания или обещания С. Д. однажды сказал: «Есть только память разума, нет памяти чувств». Тогда я приписала это его рационализму, теперь думаю, что он был прав. Почти через полвека в памяти остались голые факты — осмыслявший их эмоциональный фон исчез. «Вечно юная Нэле» (ей семьдесят семь лет) пишет об этих фактах сейчас в той же прекрасной местности, всего в четырех километрах от Шуколова, и перед ней стоит вазочка с веткой жасмина. Его нежный, острый запах помогает вспоминать факты и чуть колеблет память чувств — давным-давно забытую печаль.

С. Д. Кржижановский не дожил до наших дней, когда его имя возникло из небытия. Что сказал бы он об этом чуде? Поздно меня воскрешать? Или что-то вроде fatalité? Если бы вера в бессмертие души научно подтвердилась, он должен бы испытать наконец радость. У С. Д. не было настоящего, однако он заслужил будущее — всем своим оригинальным творчеством и страданиями пожизненно непризнанного писателя.

Деревня Стрёково 18 июня 1989

Opublikowano w: «Возвращение Мюнхгаузена» część «Воспоминания о Кржижановском», Художественная литература, Leningrad, 1990.

Książkę «Возвращение Мюнхгаузена» prezentujemy na podstronie Wydane w Rosji.

Powrót do spisu treści

АННА БОВШЕК. ЖИЗНЬ ПОПЕРЕК СТРОК


Film dokumentalny Kanału "Kultura" (Rosja)

Tytuł oryginalny: Анна Бовшек. Жизнь поперек строк
Rok produkcji: 2009
Produkcja: Rosja, ГТРК "Культура"
Reżyseria: Igor Kaliadin
Występują: Nina Molewa, Awangard Leontiew, Natalia Danilenko


Opis filmu

Film opowiada o Annie Bowszek, wybitnej aktorce, uczennicy Konstantina Stanisławskiego, Leopolda Sulerżyckiego i Jewgienija Wachtangowa, reżyserce i nauczycielka sztuki recytacji. Anna Bowszek była żoną i muzą Zygmunta Krzyżanowskiego. Wśród jej uczniów znalazło się wiele znakomitości: Gieorgij Ansimow, Giennadij Piecznikow, Siergiej Nikonienko, Ałła Mieszieriakowa, Awangard Leontiew, Ludmiła Kasatkina i in.



Powrót do spisu treści

ВСТРЕЧА ДВУХ НЕОТКРЫТЫХ МАТЕРИКОВ
Александр Грин и Сигизмунд Кржижановский


С. Кржижановский и А. Грин

С. Кржижановский и А. Грин в Крыму. 1920-е


В одном из своих выступлений гриновед С. Толкачёв заявил: «Недостаточно изучено окружение Грина, с некоторыми именами приходится сталкиваться впервые... Мы просмотрели истинную жизнь Грина, мы пользовались поверхностными, удобными, работающими на образ отрешённого от реальной жизни романтика, "сказочника странного", а не на образ земного, чуткого человека...»

Итак, вот имя и судьба одного из тех, с кем был близко знаком наш земляк Александр Степанович Грин. Это - Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887-1950).

Я боюсь, что, услышав фамилию этого писателя, иные читатели примут его за революционера Кржижановского, а прочитав заглавие его книги «Воспоминания о будущем», вспомнят давний шарлатанский фильм Дейникена о пришельцах. Они обманутся.


Страна Сигизмунда

В рассказе Кржижановского «Страна нетов» обыграна фраза из русской писцовой книги XVII века: «Объявившихся на государеву службу почитать в естех, а протчих людишек писать нетами».

Под пером Кржижановского возник фантастический мир, неуловимо смахивающий на что-то родное, рассейское: неты живут, пишут книги о том, что они есть, - доказывают себе себя. Боятся истины, потому что она их отменит, и упражняются в умении не знать. Умеют, быв ничем, казаться всем. Живут неты кучно: им кажется, что из многих «нет» можно сделать одно «да».

В рассказе «Итанесиэс» тоже знакомая ситуация: на краю старинных географических карт, на краю света обитает народец с огромными ушами, в которые можно кутаться, как в одеяла. Когда настали гиперборейские холода, этим тварям пришлось выбирать: или, вслушиваясь в шорох мира, погибнуть, или сложить уши вокруг себя и выжить. Выжили закутавшиеся...

Из рассказа «Чужая тема»: «Рассказы Ваши, ну, как бы сказать, - преждевременны. Спрячьте их - пусть ждут... А сами-то Вы - из зачёркнутых или из зачёркивающих?»


Зачёркнутый

В 20-30-х годах, по воспоминаниям Абрама Арго, «в литературных и окололитературных кругах много говорили о Сигизмунде Доминиковиче, поэте, прозаике, драматурге, критике, эссеисте, текстологе, человеке великой образованности, замечательном лекторе».

Кржижановский родился в Киеве в 1887 году. Затем - гимназия, юридический факультет университета. Побывал в Германии, Швейцарии, Италии, Франции. Владел всеми европейскими языками, включая древнегреческий и латынь, не говоря уже о «семейном» польском. Более всего занимался историей и теорией театра, литературы, музыки, психологией творчества, философией.

Из нескольких томов его прозы при жизни было напечатано лишь несколько рассказов. Четыре раза он пробовал в СССР издать книгу, и четыре раза это срывалось. «Автор нашумевших вёрсток» - это сказано про него. В записных тетрадях Сигизмунда рождались горькие афоризмы:

Литература - борьба властителей дум с блюстителями дум.

Когда над культурой кружат вражеские разведчики, огни в головах должны быть потушены.

В поезде нашей литературы ни одного вагона для некурящих... фимиам.

Я живу на полях книги, называемой «Общество».

Я живу в таком далёком будущем, что моё будущее мне кажется прошлым, отжитым и истлевшим.

C сегодняшним днём я не в ладах, но меня любит вечность.

Моя жизнь - сорокалетнее странствование в пустыне. Земля обетованная мне будет предложена с заступов могильщиков.

Моя жизнь - сорокалетнее странствование в пустыне. Земля обетованная мне будет предложена с заступов могильщиков.

Непечатание спасло его от гибели в годы репрессий. Он знал, что пришёлся советской литературе не ко времени. В 1932 году, в очередной раз пробуя пробить стену на пути Кржижановского к читателю, друзья передали несколько его новелл Максиму Горькому. Великому пролетарскому писателю очень всё это не понравилось, о чём он и сообщил с раздражением. «Инакопишущие» лишь в редких случаях могли рассчитывать на его сочувствие. Кржижановский иронизировал:

У нас слаще всего живётся Горькому, а богаче всех Бедному.

В 1939-м Кржижановского приняли в Союз писателей. И ничего не изменилось. Эпохе исторического беспамятства этот писатель, утверждавший, что «искусство есть одна из систем мнемоники», оказался ни к чему. Кржижановский остался непрочтённым никем, кроме посвящённых, таких, как Булгаков, Таиров, Волошин, Белый, Шенгели, Ланн, Антокольский, Грин.

Без малого 20 лет - с 1923-го по 1941-й - Кржижановский пытался пробить книгу, а потом перестал. И бросил писать. Пил, а на вопрос - почему? - отвечал: «От трезвого отношения к действительности». Или:«Опьянение даёт глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно». Эпизодически занимался переводами. Вяло читал - за гроши - никому не нужные лекции по зарубежной литературе в окраинных московских клубах.

Темы ненаписанных новелл растрачивал в беседах со случайными знакомыми да забредавшими в гости немногими уцелевшими в чистках литераторами. Не жил - доживал, безнадёжно болел, подводя итоги, которые выглядели тоскливыми. В 1950-м - инсульт. Вскоре, 28 декабря, в Москве, Кржижановский скончался. Место захоронения не найдено.

Без малого 20 лет - с 1923-го по 1941-й - Кржижановский пытался пробить книгу, а потом перестал. И бросил писать. Пил, а на вопрос - почему? - отвечал: «От трезвого отношения к действительности». Или: «Опьянение даёт глиссандо мироощущений до миронеощущения включительно». Эпизодически занимался переводами. Вяло читал - за гроши - никому не нужные лекции по зарубежной литературе в окраинных московских клубах.

Темы ненаписанных новелл растрачивал в беседах со случайными знакомыми да забредавшими в гости немногими уцелевшими в чистках литераторами. Не жил - доживал, безнадёжно болел, подводя итоги, которые выглядели тоскливыми. В 1950-м - инсульт. Вскоре, 28 декабря, в Москве, Кржижановский скончался. Место захоронения не найдено.

«Прозёванный гений», - так (словами Игоря Северянина о Лескове) написал в дневнике Георгий Шенгели, услышав о смерти Кржижановского. Первая книга гения - «Воспоминания о будущем» (повесть конца 20-х) - вышла лишь в 1989 году.


Здравствуйте, Александр Грин!

В хронике писательской судьбы Кржижановского значится:

-1926 год. Написаны повесть «Клуб убийц букв» и новелла «Фантом».

-Вторая половина лета - в Коктебеле у Волошина; знакомство с Александром Грином.

«Позавчера произошла нежданная и потому вдвойне радостная встреча: Грин - я... - писал Кржижановский жене из Коктебеля в августе 1926 года. - Узнав, что я намарал "Штемпель: Москва" [жур. "Россия", 1925, N 5 - Л. С.], оживился и пригласил к себе... Знакомство это - Вы знаете почему - для меня очень ценно и нужно».

Последняя фраза станет понятна, если вспомнить, что писатели Левидов, Ян, Антокольский, Шенгели и другие, хорошо знавшие творчество Кржижановского, сопоставляли его вещи с лучшими рассказами Александра Грина и Эдгара По.

В крымской беседе среди прочего Александр Степанович и Сигизмунд Доминикович говорили о новелле последнего «Собиратель щелей». Именно эта новелла вдохновила Макса Волошина подарить новеллисту свою акварель с такой надписью: «Дорогому Сиг. Дом., собирателю изысканнейших щелей нашего растрескавшегося космоса».

В писательской судьбе Грина и Кржижановского - много общего. Оба создали свои фантастические миры, оба не вписались в эпоху, не стали конъюнктурщиками. Грин, как и Кржижановский, - не открытый до сих пор материк. Это два материка, которые пристально всматривались - и всматриваются сейчас - друг в друга. В записной книжке Грина вполне могли бы родиться строки Кржижановского:

Как писатель - с кем я, с большинством или с меньшинством? Если считать по числу голов, то я в меньшинстве, но если брать по числу мыслей, то разве я не в большинстве!

Opublikowano w serwisie lit-info.ru.

Powrót do spisu treści

TU MIESZKAŁ


Dom przy ul. Arbat 44 w Moskwie, w którym pod nr. 5 Z. Krzyżanowski mieszkał w latach 1922-1950.



Wyświetl większą mapę


Powrót do spisu treści

DOM-MUZEUM MAKSYMILIANA WOŁOSZYNA W KOKTEBELU


Muzeum mieści się w domu zbudowanym w latach 1903-1913 przez M. Wołoszyna i jego matkę. Ich dom stał sie miejscem spotkań wybitnych poetów, pisarzy i działaczy kultury, takich jak O. Mandesztam, A. Biełyj, M. Gorki, W. Briusow, A. Tołstoj, M. Bułhakow, W. Wieriesaiew, A. Grin, S. Efron. M. Cwietajewa, I. Erenburg, M. Zoszczenko i inni.

Od 1984 r. w tym miejscu znajduje się muzeum poświęcone poecie oraz wybitnym postaciom rosyjskiej i światowej kultury, którzy gościli w tym domu jeszcze za jego życia.

Mapka Krymu Kliknij, aby powiększyć

Mapka Krymu


Dom Wołoszyna

Dom Wołoszyna


Tablica informacyjna muzeum

Tablica informacyjna muzeum


Pomnik Wołoszyna

Pomnik Wołoszyna


Tablica na cokole Kliknij, aby powiększyć

Pomnik Wołoszyna


Zdjęcia i reprodukcje: Maciej Wojciechowski

Powrót do spisu treści

 

Ostatnia aktualizacja: stat4u